ALBERTO PASINI
GIUSEPPE VERDI "genius loci" / STORIA E ARTE a busseto / PUBBLICAZIONI VARIE la cultura bussetana / GIOVANNINO GUARESCHI il grande delle piccole cose / GRAN CARNEVALE i nostri corsi mascherati / IL BISCIONEIDE le mie caricature / FILMATI i miei video |torna al sommario / torna homPage
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ALBERTO PASINI |
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INDICE
LA SUA VITA: AFFETTI, LUCE, COLORE
ALBERTO PASINI E L'ORIENTALISMO ITALIANO
PASINI E L'ACCADEMIA PARMENSE DELLE BELLE ARTI
ALBERTO PASINI E L'ETA' DELLA CRITICA
L'EVOLUZIONE STILISTICA NEL RAPPORTO COSTANTE COL VERO
PASINI "DISEGNATORE CONSCIENZIOSO, ESATTO, PRECISO"
PASINI, LA LITOGRAFIA, L'ORIENTE
LA SUA VITA: AFFETTI, LUCE, COLORE
Il 3 settembre 1826, Alberto Panini nacque a Busseto da Giuseppe, ivi
Commissionario di Distretto, e da Adelaide Crotti Balestra. Venne quinto dopo
due bimbe e due bimbi. A due anni perse il giovane padre, morto improvvisamente
e venne portato a Parma poiché alla madre non era rimasto altro che ritirarsi
con i figli nella città d'origine, sotto la protezione della propria famiglia e
dello zio, Antonio Pasini, emerito pittore e collaboratore di Bodoni.
Affermando la propria vocazione, Pasini diciassettenne, si iscrisse
all'Accademia Parmense di Belle Arti; scelse la sezione di Paesaggio. inserita
in Scenografia e. nel 1848, quella di Disegno. Scelte quanta mai consone alla
propria indole. Gli studi. anche se non conclusi. influenzarono la sua
formazione artistica e gli fornirono strumenti, che risulteranno determinanti
per la sua peculiare impostazione pittorica e per la stesura grafica. Fra i
tanti giudizi in merito. ricordiamo quelli espressi dal critico francese E.
Bergérat: “…la précision de dessin
achevée n'est qu’a lui et, seul, il a le secret de ces architectures féeriques...”
e dell'italiano P. Bucarelli che gli riconosceva, alla voce A.P.
dell'enciclopedia Treccani: “La efficacia
espressiva del disegno esattissimo, un felice equilibrio nella composizione...”.
La sua attività fu,
dapprima di disegnatore e di litografo. Iniziò con Trenta vedute di castelli del
Piacentino in Lunigiana e nel Parmigiano (1850-51).
Alcuni castelli furono
duplicati all’olio, altri eseguiti all’acquerello,
come quelli donati all'amica famiglia Ruffini.
Alla
fine del 1851, la situazione politica, la
mancanza di prospettive di lavoro e, d'altro canto,
la fiducia riposta
in
lui dal grande
Paolo Toschi, lo decisero a lasciare Parma
per Parigi. Qui la fortuna, ma anche le
sue
notevoli capacità grafiche ed espressive
gli fornirono
l’opportunità di lavorare presso il
maggior studio francese di litografia, quello di
Charles
ed Eugène Ciceri. Pasini si trovò, dunque,
inserito in uno degli
ambienti
più
ricchi di stimoli e possibilità cognitive della
capitale culturale del XIX secolo.
I
momenti di libertà, gli permettevano di scoprire le coste atlantiche a Etretat,
Dieppe
e
di
riprendere scorci della foresta di
Fontainebleau.
Erano esperienze espresse con dipinti
ad
olio e la loro esecuzione
si
ispirava
alla cosidetta Scuola di
Barbizon. Questa
ponendosi
tra i suoi
obiettivi
anche
quello di
innovare
la pittura di paesaggio
attraverso una più efficace adesione alla
realtà, corrispondeva
ad una esigenza
particolarmente sentita dal nostro.
Eppure, in seguito, il periodo di
Fontainebleau
fu tralasciato dal Pasini in quanto non così aderente al vero rispetto al modo,
senz’altro più radicale, con cui egli venne, in seguito a percepire il problema
relativo alla rappresentazione vedutistica.
La litografia La sera, del 1853, lo fece ammettere per la prima volta al Salon
parigino
di quell’anno. Dopo questa affermazione
estremamente importante, Pasini lasciò i Ciceri, ed entrò, nel 1854 nello
studio del prestigioso Chassériau. Il
validissimo e amabile maestro segnò il suo destino, per i suoi
insegnamenti e per la possibilità che gli
offrì
di
sostituirlo, come pintore addetto, nella Missione
del Ministro Plenipotenziario P. Bourèe, allora in partenza per la Persia.
La Missione lasciò l’Europa a fine febbraio 1855 e, dopo due percorsi marittimi,
(di cui uno fu il periplo della penisola arabica) ed una cavalcata di migliaia
di chilometri, giunse il 2 luglio nella capitale persiana. Pasini soggornò dieci
mesi a Teheran che riprese, con i dintorni, in moltissimi appunti.
Il viaggio di ritorno. nel 1856, avvenne in compagnia del linguista Barbier de
Meynard. Questa volta egli attraversò il Nord della Persia e l'Armenia
arrivando, infine, al Porto di
Trebisonda per l'imbarco verso l'Europa.
Durante tale straordinaria avventura per terra e per mare, davanti a lui si
erano susseguiti scenari di imponenza eccezionale, tappe di grande bellezza e
suggestione che egli aveva puntualmente registrino con l'occhio attento e
riportato con mani rapidissime, disegno dopo disegno su piccoli album portatili.
Tornato a Parigi, compose, con dodici tra le immagini più significative.
l'ultima sua opera litografica: Viaggio nell'Egitto in Persia e nell'Armenia
(1857-1859 Parma e Parigi), quasi un’illustrazione del libro “Trois ans en Asie”
che il Conte J.A. De Gobineau, altro componente della missione, aveva redatto
sull'evento.
In seguito, Pasini mise a frutto quell’immenso patrimonio di memorie dando
spazio e vita nei suoi dipinti ai piccoli caffè persiani sotto gli alberi, alle
cavalcate sfrenate e alle fantasie delle scorte, alle cacce al falco, alle
lunghe carovane. Nel lavoro sempre più si riaffacciò quello che egli
prediligeva: la pietrosa Persia del Sud, la Persia arida la cui immensità e
abbandono portava il suo animo “…ad una
malinconia non disgiunta da una sensazione di calma e di pace....”
E proprio là, dove si era formata la sua contrattualità solitaria con lo spazio
egli ritornerà negli ultimi lavori vivendone la nostalgia in un diverso tocco di
mano.
Alla fine del 1859 siamo al secondo viaggio nell'Oriente Mediterranico. Di
questo itinerario daranno testimonianza gli studi eseguiti al Cairo in cui U.
Ojetti vedeva: “...non la convenzionale
fornace ardente dai colori urlanti, incandescenti, ma tutta la mestizia di
quella pallida afa canicolare...”: come pure resteranno gli studi del
Deserto Arabico, del Sinai, delle coste libanesi e infine di Atene, meta finale.
Tutte, opere che ispireranno quadri rifiniti, accurati così come imponeva la
commitenza del tempo. ma conserveranno efficacissima la trasposizione delle
limpide profondità di campo, della vastità degli orizzonti, di quella luce
ancora sconosciuta all'occhio europeo legato al ciclo boreale. Pasini ne era
rapito, come per esempio dalla vegetazione, “…rara.
ma d'un verde d'uno splendore quale in Europa non possiamo avere idea [….] quel
verde luce di bengala...”.
Una volta terminato il viaggio. potè unirsi in matrimonio, nel 1860 con
Mariannina Celi di Borgotaro. L’unione durerà sempre con intenso affetto e sarà
allietata nel 1862 dalla nascita avvenuta a Parigi, dove ormai i Pasini
risiedevano stabilmente, di Claire, la loro unica discendente.
Mentre in Italia perdurava verso di lui una critica ufficiale piuttosto ostile,
malgrado l'ospitalità datagli dalle Società Promotrici di Firenze e di Torino o
dalla Società d’incoraggiamento di Parma, Pasini nel 1865, era ormai esente da
esami di accettazione al Salon e la sua attività era ben conosciuta attraverso
le valutazioni dei critici. dei resocontisti e dalla Casa d'Arte Goupil.
L’estate del 1865 portò una breve stagione a Cannes di cui rimarranno una
quindicina di studi dominati dalla luminosità solare propria alle isole Lérins,
che prediligeva come soggetti. Nell'ottobre del 1867, Pasini lasciò
temporaneamente lo studio, che condivideva con il Pittara. e si mise nuovamente
in viaggio. La meta questa volta fu Stambul, allora Costantinopoli, perché
Bourée. nominatovi Ambasciatore di Francia, Io chiamava presso di sé. Bourèe che
era divenuto nel frattempo per lui un padre, un amico, un mecenate.
Come la bella cima apparve all'orizzonte, con le sue cupole imponenti e “...gli
eleganti loro minareti che si direbbero messi lì per sostenere la volta del
cielo...", Pasini fu preso dall'ansia “...Saprò
io interpretarla in modo mio proprio?...”. Vi riuscì ben presto, stabilendo
un rapporto privo di apriorismi, affrancato come egli era da culture sofisticate
e legate ad una specifica identità nazionale. In un approccio umano, genuino,
che lo rese, forse per questo, fra gli orientalisti italiani, il più gradito e
il più duraturo, egli giunse a fare di un fraseggio essenzialmente pittorico, un
racconto pacato, attendibile. In esso traspariva l'autentica dimestichezza con
una umanità fatta di signore che scampagnavano giulive alle “Acque dolci”
d'Europa e di Asia e frequentavano i mercati, di gentili almee, di cavalleggeri,
di artigiani, di venditori ambulanti, di staffette che gremivano le strade
sicché, in definitiva, nel suo grande reportage, l'esotismo arricchì,
informando, la conoscenza del mondo, anziché esasperarne una ambigua
immaginazione.
L’intenso lavoro, durato più di nove mesi, produrrà 51 studi.
In Turchia ritornerà ancora l'anno seguente per consegnare i quattro quadri che,
al fine di abbellire il Palazzo del Dolmabahçé, il sultano Abdul Aziz aveva
commissionato proprio a lui, primo fra i pittori europei.5 In
quell'occasione divagò sulle rive del Bosforo, a Beicos, a Buyukdèrè, a Terapia.
Nel 1873, nel terzo viaggio egli portò. invece, una particolare attenzione alla
città anatolica di Brussa.
La guerra del 1870 provocò il rientro in Italia ed egli fisserà la sua dimora a
Cavoretto presso Torino in una grande villa, la Rabajà.
Lì finalmente, potè esaurirvi il desiderio di ogni emigrante, quale egli stesso
era stato, sia pure in nome dell'arte. Il desiderio, negli ultimi anni che Dio
avrebbe dato, di vivere “...stretti,
uniti insieme, respirare la stessa aria, godere della stessa luce, seduti allo
stesso desco nella pace calma della vita intima e ritirata...”.
Attorno alla casa si stendevano i campi che appagavano il suo grande amore per
l'agricoltura. All'interno le sue collezioni d’arte antica e moderna.
Quest’ultima vera testimonianza della sua adesione alla contemporaneità.
Malgrado tutte le difficoltà inerenti, tentò ancora nel 1876 un quarto viaggio
in Turchia. La tragica morte del sultano Aziz e i disordini conseguenti,
bloccarono però il viaggio a Vienna.
Da allora Pasini dovette rinunciare a quel paese per lui tanto seducente dove il
vero era uscito dai limiti del paesaggismo per farsi accettazione di una intera
società e dove, nell'ambito della sua
sensibilità artistica, il colore aveva preso il sopravvento.
Ad imporlo era stata tutta quella folla che, mescolandosi a cavalli, colombi,
cani, mercanzie di ogni genere, fumi e profumi, permeava di sé Galata, Tophane o
passeggiava sulle rive delle acque azzurre del Bosforo. In quella variopinta
gente, erano le donne musulmane con i loro costumi a colpirlo particolarmente ed
egli le paragonava a dei “fiori parlanti”.
L’interruzione del viaggio verso Istanbul indusse Pasini sulla strada del
ritorno a fermarsi a Venezia. Da allora questa città sostitui a pieno titolo
l'Oriente. Divenne per lui “l’incomparabile oggetto di un amore” forse perché
solo lei poteva concedergli una commozione più intima personale, avulsa dalle
richieste incessanti e vincolative — compliceil successo — dei quadri di tipo
orientalista.
La ritrasse quasi pudicamente non nella gloria, ma nei piccoli canali, alle
soglie dei vecchi palazzi, dalla Giudecca. Si disse che a Venezia aveva salvato
una parte di sé, all’arte pura, altri vollero addirittura richiamare il
Canaletto, data la sua visione rapida, limpida, immediata nel tono.
Nel 1878, in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi, presentò undici
dipinti,
piccola summa del suo orientalismo e vi raggiunse il massimo dell'affermazione
pubblica per la Sezione Italiana. Ormai i critici anche quelli più ostili al suo
genere esotico lo apprezzavano per la sua capacità di rendere il paesaggio e le
architetture e la disposizione vivente delle figure. Di lui si sottolineava
soprattutto la padronanza luminosa dello spazio in controluce.
Gli anni ottanta videro la ripresa della pittura all’acquerello a lui richiesta
da varie organizzazioni culturali parigine con le quali manteneva stretti
rapporti. Compì inoltre due viaggi in Spagna nel 1879 e tal 1883 sempre
mantenendo costanti le sue visite a Venezia sino all'85.
Nell’88 dipinse. Con legittimo orgoglio. il proprio Autoritratto per la Galleria
Vasariana degli Uffizi.
Dal 1891 al 1899 ultimò la serie di quadri che aveva dedicato a Cavoretto e al
Maniero di Issogne a partire dal '79. Nel 1896 si accomiatò dal Salon e, infine,
con decisioni per lui assolutamente insolite partecipò sia al Comitato di
patrocinio della Biennale di Venezia del 1895. che alla giuria dell'Esposizione
Nazionale di Torino del 1898.
In quell'occasione, ultima sua presenza pubblica, egli sarà amorevolmente
forzato ad esporre i suoi circa duecento studi dal vero, dipinti che erano
sempre stati tenuti fra le pareti domestiche. Erano le segrete testimonianze del
suo duro e insicuro lavoro di pittore "en plein air", maltrattalo dal vento,
dalla pioggia e perfino osteggiato "dall'inevitabile progresso" dei vaporetti di
Venezia!
La mostra degli studi “...fu una
confidenza estrema al grande pubblico della sua vita pittorica...” scriverà
il primo biografo di Pasini. il pittore Marco Calderini. Fu la rivelazione di
una pittura che. per la inmediatezza e la destrezza del tratto, la semplicità
espositiva, era ben diversa da quella che — basata su una elaborazione
coscienziosa, su di un preciso incastro delle forme, dei volumi — aveva
costituito in modo inconfondibile, la sua cifra stilistica.
Laboriosa, serenamente conviviale, la sua vita terminò all'alba del 15 dicembre
1899.
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ALBERTO PASINI E L’ORIENTALISMO
ITALIANO
Alberto
l'asini e da considerare. a buon diritto. il maggiore orientalista italiano.
Egli si situa. con naturale creatività. in un contesto che aveva maturato da
vari anni l'interesse e il gusto per i paesi esotici. e in particolare per
quelli di area musulmana: si esprime cioè in un momento storico e all'interno di
una cultura in cui questo genere aveva acquistato una sua specifica fisionomia.
Ma. appunto, trattandosi di un genere che — per motivi vari e convergenti, come
vedremo — era divenuto di moda e aveva un suo pubblico di amatori e di
comminenti, esso aveva prodotto uno specialismo diffuso, e anche di modesta
quando non di bassa qualità poggiando largamente sul pittoresco e sulla
soduzione di luoghi e costumi di godibilità eccitante. Lo specialismo centrato
su generi precisi, che nel corso del Sei e del Settecento era stato, anche
quando in tono minore, di buon livello professionale, nell'Ottocento. con
l’istaurarsi di un dilettantismo giustificato dalla nuova concezione dell'arte
come frutto di libere pulsioni, aveva sovente generato opere di livello
scadente. Il merito di Pasini è di essersi calato in questa situazione.
dedicandosi a un tipo di pittura di larga diffusione, senza rinnegarne i tratti
di facile piacevolezza. ma interpretandoli con un respiro della visione, una
luminosità di tavolozza oltre che con una nitida padronanza dei tagli
compositivi, da trasfigurante e allargarne il significato: mettendoci di suo,
poi. un senso di lontananza sentimentale e psicologica al punto che il vero, por
minutamente descritto appare sognato. Egli dunque ha assecondato il gusto
amatoriale mantenendo la qualità espressiva a livelli alti.
Per
altro, Pasini si collocava in una situazione storica, la seconda metà
dell'Ottocento, che vedeva il Romanticismo smaltirsi ed evolvere in varie
direzioni; e fu tra gli artisti che con maggiore sensibilità diedero una spinta
al paesaggismo di formula protoromantica — a mezzo tra la minuziosità
cartografica fine Settecento e il vedutismo accademico di timbro neoclassico —
per conferirgli una nuova fisionomia. Fisionomia veristica da un lato, nella
profondità rappresentativa che non tanto voleva definire immagini da repertorio
geografico, quanto attuare vive riprese di persone e animali in un determinato
contesto e una determinata ora del giorno: dall'altro, presto aperto a
vibrazioni interpretative che andavano al di là del significato immediatamente
conoscitivo e della testimonianza diretta, per farsi simboliche: simboliste
dunque.
Se
diciamo che Pasini è certo il nostro maggiore orientalista, non dimentichiamo
che la pittura italiana annovera alcuni capolavori, in quest'area, da Pasini
forse uguagliati ma non superati. Si tratta tuttavia di momenti speciali
nell'attività di maestri non operosi abitualmente all'interno di queste
tematiche: Hayez e Faruffini, per esempio: e anche Domenico Morelli:
quest’ultimo più vicino al clima orientalista di Pasini. Va anche precisato che
il termine orientalista, come si accennava in principio, nella pratica
amatoriale è soprattutto usato a proposito di opere che descrivono paesi
dell'area musulmana, dall'Asia all'Africa settentrionale; e li raffigurano non
rievocandone episodi storici, come appunto facevano i romantici del primo
Ottocento, e ancora i maestri sopra ricordati, bensì registrandone gli aspetti
annali; registrazione tanto più affascinante in quanto tali paesi si
presentavano agli occhi europei, nella seconda metà dell'Ottocento — dunque in
un momento di forte evoluzione sociale e ambientale — come bloccati in una loro
fisionomia fiori del tesoro.
Pasini
è, diversamente dagli artisti nominati sin qui, testimone diretto delle scene
che illustra: quasi un inviato speciale nei luoghi cui la cultura in quel
momento guardava con speciale passione e persino ingordigia, nell'ansia di
individuare contravveleni fantasiosi all'incombere della tecnologia avanzante, e
insieme di sondare il terreno per possibili avventure, quando non conquiste,
sotto l’ala del colonialismo, avanzante esso pure. Egli dunque. nel nostro
paese, un ineguagliato specialista dell' orientalismo.
L'alta
qualità della sua produzione sta anche e per altro nel fatto che egli si dedica
a questo genere preciso avendolo alimentato, alle spalle, da cognizioni vaste e
sottili. sia di carattere generale. sia all'interno delle tematiche in
questione. Si sottolinea di solito la sua matrice francese, l'aver egli
conosciuto Chassèrieau, l'aver colto il clima di interesse per questo tipo di
pittura soprattutto da parte di mercanti parigini assai intuitivi e propositivi.
Ma anche in Italia si erano avuti precocemente artisti appassionati di soggetti
orientali, specie nell'area veneziana, che perpetuava così una tradizione
secolare: primo fra tutti Ippolito Caffi. morto nel 1866 durante la battaglia di
Lissa e divenuto pertanto una figura mitica. E probabilmente Pasini aveva pure
guardato con attenzione le opere orientaliste di Carlo Bossoli,legato
all'ambiente torinese: opere avvolte in un'atmosfera di sogno. Non poteva infine
non essere al corrente della produzione di Mariano Fortuny senior, l'artista
ispano-romano. molto amato e ricercato; anche se il gusto folcloristico e
scenografico di costui non corrispondeva alla sua vena.
Pasini
ha poi modo di vedere e incrociare numerosi artisti della sua generazione
applicati a questo specialissime va però detto che se la scuola napoletana
(specie con il Morelli e Francesco Netti) quella fiorentina (pensiamo a Stefano
Ussi) produce su temi orientali opere di forte significato ma sporadiche, degli
altri artisti e gruppi, lo si ripete. non vi è chi stia alla pari di Pasini:
soltanto il romano Cesare Biseo, meno puntiglioso e raffinato ma come lui
intenso e capace di cogliere il senso profondo dell'apparente pittoresco, può
essergli accostato.
Il
successo di Pasini nel corso della sua vita, prima raminga poi appartata, fu
largo e brillante. E benché il gusto si modificasse rapidamente ad apertura del
nouvo secolo, egli lasciò un'orma forte. se si pensa a come ne utilizzarono
iconografie e suggestioni i pittori italiani sollecitati dal nostro
colonialismo, dunque variamente impegnati a descrivere la Libia o l'Africa
orientale. A prescindere dai suoi conterranei (il caso di Roberto Guastalla,
recentemente messo in luce). soprattutto Ernesto Quarti-Marchiò e Giorgio
Oprandi, di scuola bergamasca, sembrano aver colto la lezione in qualche misura
risertata e sobria di questo sensitivo maestro, che è, sempre rifuggito dai
compiacimenti seduttivi. Mentre l’orientalismo di più facile pennello — si pensi
al modenese Achille Boschi, pur abile e a suo modo forbito — ripropone la
sensualità romantica di Delacroix, mescolata con i trionfalismi
allegorico-storicistici di fine secolo.
L’Oriente di Pasini non è luogo di curiosità e di attrazioni: è un luogo
conosciuto ma remoto, perché
psicologicamente imprendibile: e insieme un luogo di profonda immedesimazione
sentimentale: dove l’indefinito romantico si trasforma nel pullulare segreto dei
valori simbolici.
Tutto
questo tenuto su un tono smagliante e tuttavia non prepotente, al di qua del
sublime (caratteristica romantica, appunto), ma anche del fermentare misterioso
della pennellata divisionista. Pasini è un verista, se vogliamo inserirlo in una
categoria dell'arte italiana: ma nel momento in cui rappresentava il vero, lo
trasforma in sogno.
PASINI E L’ACCADEMIA PARMENSE DI BELLE ARTI
L’Accademia di Belle Arti di Parma fu inaugurata come "Docale Accademia di
Pittura Scultura e Architettura" nel 1757, sotto gli auspici del duca Filippo di
Borbone, per opera dell'illuminato ministro Guglielmo du Tillot. I professori
dell'Accademia erano anche i giudici dei concorsi di pittura. architettura e
scultura che, banditi ogni anno fin dal 1759, erano aperti anche ad artisti
stranieri divulgando in tutta Europa il nome di Parma come centro culturale.
Gli
stessi professori svolgevamo, oltre al ruolo di docenti e di commissari nei
concorsi, anche quello di Sovrintendenti alle Arti, anche per quanto riguardava
i problemi urbanistici. Con Maria Luigia nel 1822, otto anni dopo il suo
insediamento, vennero emanate delle costituzioni più moderne e venne dato un
nuovo ordinamento alla Scuola d'Arte con l'aggiunta di discipline come
l'intaglio su rame, la Scenografia e la Storia applicata alle Arti.
Come
osservato dall'Allegri Tassoni, nonostante queste innovazioni, tutti questi
Istituti avevano conservato un'organizzazione cattedratica e metodica in netto
contrasto con l'insegnamento artistico che esige grande libertà di respiro. Con
l'avvento poi della cultura romantica la vecchia struttura accademica risultò
ancora più lontana dalle esigenze degli artisti: ma ancora nel 1893, Alberto
Rondani, un illuminato insegnante di Storia dell'Arte, esprimeva nei suoi
scritti la necessità di una riforma dell'insegnamento artistico, documentando
una situazione che permaneva superata e inadeguata ai tempi.
Nonostante questo, nel 1843, quando Pasini diciasettenne si iscrisse
all'Accademia di Parma, questa godeva di molto prestigio anche a livello
europeo, grazie alla direzione del famoso incisore Paolo Toschi e alla presenza
di alcuni capaci insegnanti, e al fatto che il mecenatismo di Maria Luigia aveva
certamente incoraggiato gli artisti e l'attività dell'Accademia stessa. Inoltre.
lo studio d'incisione di Paolo Toschi a Parma, per la precisione studio “lsac e
Toschi”. costituì un punto di riferimento molto importante per tutti coloro che
si interessavano di arti figurative, dal 1819 al 1854, anno della morte dello
stesso Toschi. Questa scuola d'incisione offriva a molti giovani allievi non
solo la possibilità d'impratichirsi in questa tecnica ma anche di potere
ammirare l'importante raccolta di stampe moderne e antiche presenti in quel
luogo. Toschi era poi, ovviamente un abilissimo disegnatore e acquerellista e
l’osservazione di alcuni suoi acquerelli come
Chiostro del monastero di San Giovanni in
Parma induce a pensare che possano avere anche avuto una certa influenza sul
giovane Pasini soprattutto per quanto riguarda il gusto o che spesso rivelerà
per accentuate contrapposizioni luministiche, espediente particolarmente
efficace nella descrizione di spazi architettonici parzialmente chiusi visti
dall'esterno, come certi suoi cortili orientali.
Ritroviamo il nome di Pasini tra gli studenti che frequentavano più assiduamente
le lezioni in un documento degli Atti della stessa Accademia del dicembre del
1843 che attesta la condotta studiosa e morale degli alunni della scuola di
Paesaggio, nel quale troviamo le seguenti annotazioni che riguardano il nostro
artista: “Diligenza: molta: Attitudine: non dubbia: Condotta: lodevole”. Toschi
dimostrò sempre molta comprensione per il giovane Pasini durante i cinque anni
nei quali questi frequentò l'Accademia. anche quando l'insofferenza dell'allievo
per l'ambiente accademico si era manifestata maggiormente. Uno dei momenti più
critici fu probabilmente dovuto allo scontro che ebbe, insieme ad altri allievi,
con l’insegnante Giovanni Boccaccio. un paesaggista di cultura romantica,
accusato di trascurare l'insegnamento di paesaggio, a quei tempi, per altro,
considerato secondario e quindi anche meno retribuito degli altri, per svolgere
la sua attività di scenografo teatrale. Come sostituti del Boccaccio, Pasini
ebbe come insegnanti, i pittori Alinovi, Drugman e Magnani e in questa
situazione, per gli allievi, non dovette essere facile seguire un indirizzo
unitario e coerente, ma, certamente, tra tutti questi, chi più lasciò il segno
su Pasini fu Magnani.
Sempre
per merito del Toschi, Pasini ebbe un riconoscimento di valore da parte dei
professori dell'Accademia con un corrispettivo economico di 30 lire, per due
acquerelli eseguiti sotto la direzione dell’Alinovi, che, come sottolineato
dalla Botteri Cardoso, nella sua esaustiva monografia dell'artista, doveva avere
avuto una buona influenza su di lui, per il suo linguaggio domestico quasi
realista che gli doveva essere più affine.
Altro
motivo di delusione legato alla frequentazione dell'Accademia, lo ebbe nel 1847.
quando non riuscì a vincere il concorso, indetto per norma statutaria
dall'Accademia, che prevedeva come premio, molto ambito dagli studenti, un
soggiorno di studio di diciotto mesi a Roma: quell'anno, essendo andato a vuoto
il premio di “pittura”, alla cui sezione sarebbe andato per turno, furono
ammessi al concorso gli allievi della sezione di paesaggio: Erminio Fanti, Luigi
Marchesi, Alberto Pasini. Contrariamente al solito, i vincitori prescelti dal
corpo accademico furono due, motivo per cui si ebbe un piccolo incidente di
corte e, come spesso accade fu escluso il concorrente più innovativo dei tre che
certamente era Pasini. Fu probabilmente per questi motivi che l’anno dopo, nel
1848, passò dalla sezione di paesaggio a quella di disegno, ma, dal momento che
ebbe, per lo più, insegnanti che erano scenografi, la sua impostazione
accademica risulta essere stata molto influenzata da questa disciplina.
Presso
l'Accademia di Parma esisteva una sezione di Scenografia, unica in Italia negli
Istituti d'Arte, che aveva trovato le sue ragioni nell'antica tradizione
scenografica parmense che ha origine nel Cinquecento, anche se è solo nel
Seicento. come del resto in tutta Italia, che ebbe il suo apice con i Bibiena
assai attivi con i Farnese.
Nell'Ottocento, Parma, insieme a Bologna, era il più importante centro della
scenografia italiana con Giuseppe Boccaccio, Nicola Aquila e Girolamo Magnani. I
giovani di questa sezione venivano fatti esercitare in un vasto campo di
attività artistica come nella copia dal vero di oggetti scenici, nella
riproduzione di motivi ornamentali attinenti al teatro, negli studi di luce su
modelli di teatrini dipinti, oltre che nello studio accurato ed approfondito dei
costumi, in tutto ciò, insomma. che potesse loro consentire di creare scene
stilisticamente corrette.
Pasini
ebbe la fortuna di avere come insegnante il noto scenografo Girolamo Magnani,
stimato ed apprezzato da Verdi, che Tassi, nel saggio del 1974, definisce “un
artista molto singolare e complicato, offuscato da una sottile magia, visitato
da fantasmi, uomo inquieto, instabile, privo di certezze, di rapporti diretti
con le cose”. Magnani, durante tutta la sua carriera durata cinquanta anni,
si era di fatto dedicato solo ed esclusivamente alla creazione di trompe l'oeil
per importanti ville e palazzi come anche per la Pinacoteca e la Sala del
Consiglio del Comune di Parma e scenografie teatrali e trompe-roeil per i più
importami teatri italiani. Purtroppo i bozzetti che restano del Magnani ad
attestare la sua straordinaria opera di scenografo, in grande sintonia
con
Verdi, sono pochissimi: due de Il
Trovatore, cinque del Simon Boccanegra
e sette scene dell’Aida.
Di
questo periodo di formazione accademica di Pasini rimangono vari disegni con
scene settecentesche e gotiche e alcuni studi per personaggi teatrali, ma anche
dopo l'abbandono dell'Accademia rimase in contatto col Magnani ed eseguì due
litografie di sue scene di teatro una dell'atto 1, scena 11 de
Il Trovatore di Verdi e un'altra della scena IV de
Il Profeta di Meverbeer che entrarono
a far parte di un Album scenografo stampato a Parigi nel 1855 dall'editore
Lemercier con litografie non solo di Pasini ma anche di Luigi Marchesi, album
che un giornalista della “Gazzetta di Parma” aveva definito “copioso,
splendido e ricercatissimo...”
Tutte le
opere della fine degli anni quaranta e dell'inizio degli anni cinquanta, per lo
più paesaggi immaginari e vedute di castelli, oltre alla nota serie di
litografie di Trenta vedute di castelli
del Piacentino, in Lunigiana e nel Parmigiano, coniugano, in maniera molto
significativa. un'attenta descrizione di caratteristiche e particolari reali
molto alterna e precisa, con un'atmosfera molto enfatica, dovuta ad un uso
particolare del chiaroscuro, e all’impaginazione che privilegia l'impatto
paesaggistico alla caratterizzazione architettonica, caratteristiche queste che
denotano ancora la grande influenza della scuola di scenografia. La qualità di
queste litografie non sfuggì al Toschi e fu proprio lui che gli consigliò
d'andare a perfezionarsi a Parigi e lo fece presentare dall'amico Henrique
Dubonet all'allora notissimo incisore Eugenio Ciceri: il Toschi non si era
sbagliato sulle capacità di Pasini, del quale, già nel 1853 al “Salon
d'Automne”, venne premiata la litografia “Le soir”, tratta da uno studio dal
vero.
In ogni
caso, al di là di queste prime prove giovanili. l'impostazione scenografica dei
primi anni, il suo impatto con una cultura tanto radicata nella tradizione
teatrale e artistica di Parma, e la fondamentale influenza dell'arte e forse
dello spirito inquieto del Magnani, credo che emergano chiaramente, come
vedremo, anche in tante opere della maturità artistica.
Per
approfondire tale influenza, riferendosi specificatamente al periodo
orientalista, è molto interessante esaminare i quattordici fogli con i bozzetti
di Magnani, per una edizione dell'Aida
alla Scala del 1871, dove la scenografia del Magnani era stata voluta a tutti i
costi da Verdi stesso che, evidentemente, gli riconosceva non solo una grande
abilità ma anche la capacità, in termini di fantasia e invenzione poetica, di
mettersi all'unisono e in sintonia con la propria musica. Questa stessa versione
dell'Aida andò poi in scena a Parma
nell'aprile del 1872 e un cronista dell'epoca scrisse che con l'ottimo sistema
di illuminazione del Teatro Regio, che aveva valorizzato le scene di Magnani, si
era ottenuto un effetto meraviglioso nella “luce
sfolgorantissima della parte superiore della scena e nelle tenebre di quella
ch'è sottoposta”; un cronista milanese, parlando della scena del Nilo,
l'aveva trovata ben ideata e ben dipinta, con certe piante illuminate dalla
luna, ai piedi del tempio di Filoe, “di
moltissimo effetto”. 1ndubbiamente come ha osservato Maurizia Bonatti
Bacchini, in tutte queste scene di Magnani “traspare
l’immagine di un Oriente dorato e coloratissimo, non una ricostruzione
archeologicamente pesante, semmai un’atmosfera esotica reinterpretata come
elegiaca partecipazione emozionale...” Come non pensare alla suggestione di
certi misteriosi notturni orientali di l'asini, dove colpisce sempre la capacità
di mescolare sapientemente un grande senso del "vero" con quell'atmosfera di
sogno, quasi di malia, che nasce dalla scoperta di un mondo nuovo e insolito,
spesso rigenerato poeticamente nella dimensione temporale del ricordo; mentre
spesso notiamo che i personaggi che sono descritti in tanti paesaggi risultano
caratterizzati da una certa sommarietà pittorica e sembrano suggerire attitudini
e movenze teatrali; i loro stessi abiti, pur rappresentati con un'attenzione
quasi documentaria, mostrano cadenze e certe rigidità caratteristiche dei
bozzetti dei costumi teatrali, come vediamo, ad esempio, nell’acquerello
Maomettano in preghiera sulla terrazza di
una casa o nel Guerriero nomade
del 1860-67. o nella Strada con musicanti
della stessa epoca. La stessa bellissima
Almea color celeste del 1878 ci ricorda tante protagonista del melodramma
che accasciate in maniera composta e studiata traggono l’ultimo respiro dopo
avere intonato la strofa finale.
Quando
poi sono rappresentati gruppi di persone, la loro disposizione è spesso condotta
per file compatte e simmetriche quasi a seguire delle quinte teatrali, sembrano
veri e propri cori disposti sul palcoscenico durante rappresentazioni di opere
liriche. Significativa, a questo proposito,
Moschea di Tulun del 1860, dove le
figure, al centro di un paesaggio costituito da vere e proprie quinte
architettoniehe molto vicino alla struttura tipica di tanti allestimenti
teatrali, suggeriscono l'idea di un movimento dal ritmo cadenzato.
Come già
ricordato, Pasini aveva anche inciso una scena del
Trovatore di Magnani, dove la
creazione dell'atmosfera che doveva avere l’intensità emotiva dell’opera
verdiana. è in gran parte affidata alle abili lumeggia ture costruite sui
comparti architettonici e alla scansione prospettica in diversi piani
sottolineati dalle piante e dalle variazioni chiaro-scurali: mentre la marcata e
stereotipata gestualità dei due personaggi, che dovrebbero dare un accento di
maggior verismo alla scena, costituiscono il punto più retorico di tutta la
composizione, tanto che le sculture che emergono dal paesaggio per effetto del
loro biancore lunare hanno una maggiore naturalezza; caratteristica quest’ultima
anche di molte opere di Pasini.
Taluni
prospetti architettonici di Pasini come quello nel dipinto
Porta del Moristan del Kolaun del 1860 o l'altro nel bellissimo
Entrata di una casa turca, del 1869 o
quello nel Granada, Alhahambra: Cortile
dei leoni del 1879, ricordano come impostazione i grandi palazzi delle
scenografie di Magnani dei bozzetti rimasti del
Simon Boccanegra, dove, riprendendo le parole di Tassi “è
un intrigo di balaustre, di scale, di terrazze, di torri, di statue. un
labirinto un pò vertiginoso, come una prigione di Piranesi in positivo e tutta
la scena è percorsa dal primo alito dell'alba sul mare”; anche qui, come nei
paesaggi orientali di Pasini, una perfetta unione di realtà e magia.
I
rapporti di Pasini con Parma. anche durante la lunga permanenza a Parigi, non si
erano mai interrotti del tutto dal momento che continuò a partecipare alle
esposizioni della locale Società d'incoraggiamento in favore degli artisti del
Ducato. Già alla prima mostra organizzata nel 1834, inviò due opere
Un bel mattino d'autunno dopo una notte di
pioggia e Tramonto nella pianura siciliana. L'anno successivo partecipò con
Una marina ad occidente della Francia
e La vendetta. Furono queste opere,
che dimostravano la grande maturazione artistica raggiunta da Pasini, che fecero
sì che l'Accademia di Parma lo nominasse Accademico d'onore; in cambio,
l'artista mandò all'Accademia un bellissimo disegno di soggetto orientale con
una schiera di cavalieri che discende da un sentiero sui monti dell’Armenia.
Nel
1862. dopo la scomparsa di Luigi Marchesi, che insegnava Paesaggio, il Collegio
Accademico, dopo aver sentito anche il parere delle Accademie di Modena e
Bologna, offri a Pasini questo insegnamento con un compenso annuo di duemila
lire: l'interessato rispose che non avrebbe potuto accettare l'incarico per meno
del doppio; dopo alcuni malintesi non ebbe l'insegnamento e alla cattedra di
Paesaggio fu nominato, con decreto del 20 novembre 1862, Guido Carmiganni.
Come sappiamo, Pasini rimase a Parigi ma, nel 1864, donò all'Accademia un’opera Carovana che si prepara alla partenza che entusiasmò gli accademici che proposero la sua nomina a Professore Accademico con voto e decisero di tenere l'opera esposta per quindici giorni nelle gallerie dell’Accademia. La stessa opera fu inviata all'esposizione di Vienna del 1873 dove fu premiata con la medaglia d'oro. Nello stesso anno inviò da esporre alla Società d'incoraggiamento Sosta di una carovana presso rovine classiche e ancora Le sponde del Nilo a sera e, nel 1866, Servi Persiani. I rapporti con Parma cessarono nel 1870 quando si trasferì da Parigi a Cavoretto.
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ALBERTO PASINI E L'ETA’
DELLA CRITICA
Se è
vero che Alberto Pasini riveste un ruolo importante, per quantità e continuità
nella traduzione di soggetti orientali. nel vasto panorama dell’orientalismo
europeo del secolo XIX, tale da porlo al pari dei maggiori esponenti di quella
espressione pittorica, tanto più di rilievo ci apparirà la sua posizione nel
quadro del cosiddetto orientalismo intimo, al punto di poterlo senz'altro
definire, pur con certe improprietà di una simile affermazione, il primo dei
nostri orientalisiti.
L’anomalia di tale “primato” discende da un lato dalla considerazione che il suo
orientalismo non ha di italiano che la terra di nascita del pittore, derivando
in tutto, come vedremo, da una matrice culturalmente francese; dall'altro, dal
fatto che di orientalismo italiano difficilmente si può parlare, stante
l'eterogeneità e la disuniformità di tale produzione tematica, che non arriva
mai a definirsi, come invece in Francia, con un preciso orientamento espressivo.
convalidato e storicamente riconosciuto dalla critica ad esso contemporanea. Al
punto che in Italia, dopo l’interpretazione “storica” e romantica di Hayez, il
tema esotico sarà affrontato solo occasionalmente da artisti altrimenti diversi,
come Federico Faruffini o Tranquillo Cremona, così come il livello più alto
nella sua trattazione sarà raggiunto da un artista multiforme e dedito per
scelta ai soggetti più svariati qual'è Domenico Morelli; mentre, di contro, con
poche eccezioni qualitativamente significative - Cesare. Biseo, Stefano Ussi e
pochi altri - i pittori più tenaci in questa produzione opereranno nella
ibridata cultura fin de siècle da semplici illustratori, talora con esiti
mediocrissimi.
A
riprova della singolarità del ruolo di Pasimi e della sua estraneità rispetto
alla cultura figurativa italiana sta il fano che, nonostante esponesse con una
certa assiduità alle varie Esposizioni Nazionali, ancora alla fine degli anni
Ottanta, come ebbe a dire un recensore dell'Esposizione di Venezia dell'87, era
"pochissimo conosciuto in lialia"; inoltre la particolare accezione
del suo orientalismo, acutamente descrittiva, non troverà mai un effettivo
seguito nel nostro paese - se non in petits maitres come il parmense Roberto Guastalla - collocandosi
piuttosto i dipinti a tema esotico entro le grandi linee tracciate da un verismo
torbido e frantumato alla Fortuny, dalla versione emotiva e simbolista di
Morelli, da un innesto su una base macchiaiola come nell’Ussi, o dalla calcolata
miscela di modelli convenzionali come nel Biseo.
Brevi e
sintetiche furono le tappe che condussero Pasini dalla giovanile iscrizione
all'Accademia di Belle Arti in Parma alla precoce e radicale adozione della
tematica orientalista; fra le quali determinante è in primo luogo il
trasferimento a Parigi nel 1851, dove egli si accosta, operativamente, allo
studio litografico di Eugene Ciceri e ai personaggi che su quello gravitavano
(L’editore Lemercier, e i pittori Delacroix, Decamps, Marilhat, Fromentin,
Gérome, Chassériau) e, culturalmente, a un'area di paesismo
barbizonnier, quella di artisti come
Jules Dupré, Daubigny, Troyon, Corot, e soprattutto Théodore Rousseau, da lui
apprezzato per la potenza e il vigore della pittura. Entrando così nel vivo.
quanto a frequentazioni, grazie soprattutto all'amicizia con Chassériau, di una
scena pittorica qualificatissima, certo la più aggiornata d'Europa; nella quale
l'orientalismo fioriva già da un ventennio, offrendo, accanto alla linea
impetuosamente romantica di Delacroix o dello stesso Chassériau, gli esempi
illustri di Marilhat e di Decamps, accreditati dalla penna di Théophile Gautier
come i maggiori orientalisti di quel tempo; e, riguardo al primo, come il vero
iniziatore del paesismo orientalista, al punto che proprio la sua
Place de l’esbekieh au Caire, esposta
al Salon del 18:34, aveva ispirato a Gautier la malattia e la "nostalgie de l'Orient".
Ma la
tappa fondamentale, il vero evento della vita di Pasini, quello che, con le
stesse parole che Gautier dedicava a Marilhat, potremo definire “l’événement
capital de sa vie. Ou plutot […] sa vie toute entiere” fu il lungo viaggio
in Oriente al seguito del ministro Prosper Bourée, alla cui missione diplomatica
in Persia fu aggregato in sostituzione e per interessamento di Chassériau.
Grazie alle esperienze maturate nell'anno e mezzo intercorso fra il febbraio del
'33 e l'agosto del '56, viaggiando attraverso l’Egitto, Suez, Gedda, Buschir,
Persepoli, Ispahan, Trebisonda e l'Armenia, Pasini troverà infatti "la sua vera
via", finalmente troverà se stesso. Certo stimolato da ciò che aveva appreso a
Parigi, e soprattutto dall'esempio di Marilhat e di Decamps, nella scansione
ferma della luce, nella limpidezza dell'aria, nei contrasti violenti della
vegetazione e dell'altitudine, nel senso di “abbandono” e di "vastità" tipici
del paesaggio orientale, che, come scriverà Fromentin, "renverse les harmonies
dont le paysage a vécu depuis des siecle”, essendo "rigide des formes […] très
net, sans vapeur, sans atténuation, presque sans atmosphere appréciable et sans
distance [...] le pays par excellence du grand dans les lignes fuyantes, du
clair et de l’immobile”.
Pasini
coglie da subito la propria ideale e definitiva fonte di ispirazione: "può darsi che quanto scrivo non sia che da me sentito. Ma sta di fatto
che per me quanto provai alla vista dell'Oriente, nol provai mai”. E ancora:
"la Perse est toujours et sera longtemps
le theme favori de mes études”, scriverà appena rientrato in Francia; e con
la Persia le vedute egiziane. le "Fantasie" di cavalieri arabi. le numerose
rovine, i piccoli caffè nel deserto, le innumerevoli soste e partenze della
carovana.
Una
fonte tematica assunta da Pasini con scelte fin d'ora chiare e precise, che lo
accompagneranno poi, con minime eccezioni, per tutto il suo cammino; anzitutto
il paesaggio piuttosto che la figura, sia pure presente, ma sempre entro una
osservazione a gruppi o a distanza; la realtà naturale anziché l'espressione dei
sentimenti; e soprattutto. come avrà a dire un suo critico in anni più tardi, la
scelta dell’obiettività in luogo della soggettività, e in conclusione un’arte “osservatrice piuttosto che inventiva, essenzialmente pittorica e
pittoresca anziché poetica”. Scelte che scaturiscono da un'indole
indagatrice, ma anche pratica e sintetica; quella stessa che lo induce a
registrare scrupolosamente la temperatura o gli orari di arrivo e di partenza
della spedizione, a riferire in un primo tempo, in una lunga lettera al
fratello, dettagli di vita quotidiana, e a preferire infine uno scarno diario,
con brevi annotazioni sul proprio passaporto, relative esclusivamente alle
singole tappe da Teheran a Tresibonda e ai disegni eseguiti giorno per giorno,
ai quali soltanto è affidata a un certo punto ogni memoria del viaggia. In
questo spirito pratico, e nella sua disposizione all'osservazione lenta e
impersonale, rientra la diligente
raccolta di materiale esclusivamente grafico — Pasini non riporterà dall'Oriente
nessun quadro ad olio — sempre firmato e contrassegnato da precise annotazioni
toponomastiche e cronologiche; pochi gli album o i taccuini, minime le
“impressioni” di viaggio, mai schizzi né abbozzi, mai il ricorso alla carta
velina (assai frequente presso i peintres
voyageurs per la comodità di raccogliere con poco volume e peso un vasto
materiale documentario), bensì accurate e compiute descrizioni. cui doveva
averlo educato anche il duro esercizio litografico presso il Ciceri, e fogli di
spessore normale, che non consentissero le “pericolose” trasparenze e la levità
formale della velina.
Nulla a
che vedere con quell'esotismo immaginoso ed edonistico, originato dall’opera di
Gautier, di cui pure era intriso il milieu
artistico e letterario parigino; l'esotismo come atteggiamento mentale. come
proiezione della fantasia di là dal presente immediato, come alternativa al
tetro e incombente squallore della vita metropolitana, corrente che avrà un
seguito fino alla fine del secolo, non trova riscontri nel mondo interiore di
Pasini. non lo seduce nè stimola. Il suo orientalismo “realista” e descrittivo
si alimenta invece di una praticità e una semplicità sostanzialmente borghese,
incline alla sistematica raccolta e archiviazione dei dati anziché al sogno; una
impostazione che sempre lo contraddistinguerà e che costituirà l'ossatura
dell’intero suo linguaggio, così come il materiale grafico raccolto nel corso
dei vari viaggi supporterà le traduzioni pittoriche anche dopo molti anni. Per
queste ragioni, nonostante il successo ottenuto dopo il ritorno a Parigi —
segnato dalla sua partecipazione al Salon del '57, dalla pubblicazione di alcuni
disegni su “L’illustration Journal Universel” fra il novembre ‘56 e il gennaio
'57 e, nel 1859, dell'Album Viaggio in
Egitto, nella Persia e nell'Armenia, illustrato da 12 litografie — si
spiegano la scarsa simpatia dell'aristocratico conte de Gobineau. raffinato
scrittore e suo compagno di viaggio, o le riserve di alcuni critici che,
osservandone la forma salda e compatta di quegli anni, riscontreranno nella sua
pittura una certa asprezza e modi noti accani vanti, e anche "une
certaine froideur de ton"; così come fino al nostro secolo gli saranno
rimproverate ora la mancanza di indulgenza e commozione. ora la "troppa preoccupazione di modellar tutto”, ora l'eccessiva sicurezza
di sé. Ma nella volontà di puntuale e rigorosa annotazione che impronta la sua
opera al tempo del viaggio in Oriente, nell’autodisciplina e nel controllo dei
sentimenti che essa comporta, ritroveremo una scelta anche etica — in quegli
anni né facile né conformistica — di cruda indagine e di impersonale analisi; un
richiamo continuo al metodo. ma anche la severità di un atteggiamento che, lungi
dall'apparire opportunistico, lo faceva ritenere dai critici più avvertiti
sempre sull'orlo di un precipizio. E quello stesso recensore che nel '57 notava
sulla “Gazzetta di Parma" l’apparente monotonia e una certa durezza di Pasini ne
rilevava anche la capacità di comporre "con pochi elementi”, la sfida solitaria "contro difficoltà nuove", per cui "con toni insueti, con pennellate
affatto particolari, [...] a tocchi, tenta cose sinora qui intentate per altri;
dove quei “tocchi” ci appariranno analoghi alla “macchia” che giusto allora si
sperimentava in Toscana. Così come, potremmo aggiungere, proprio quello che un
Gautier lamentava come impaccio, cioè il freno posto all'empito espressivo dalla
segmentazione implicita al linguaggio letterario, che lo obbligava a “présenter
les objets […] les uns après les autres”, è invece ciò cui maggiormente
aspira ora Pasini; e che prima di lui aveva cercato Renan, quando affermava che
"la science parfaite n'est possible qu'à la condition de s'appuyer
prealablement sur l'analyse et la vue distincte des parties”. A richiamarci
e ribadire una chiave interpretativa della pittura pasiniana di questi anni che
già da tempo avevo proposto; quella cioè che essa partecipi precocemente, nella
seconda metà degli anni Cinquanta, di una cultura positivista, la più aggiornata
di quel tempo, e che dunque tale produzione costituisca il momento più alto e
certo più innovativo del1’intera opera pasiniana.
Se le
rapportiamo a questo punto con i pensieri espressi da Renan nell'importante
saggio su L’avenir de la science
(1848), anche la “semplicità” e la “impersonalità” di Pasini calzeranno a
pennello con il vero e proprio proclama di positivismo rappresentato da quel
testo: “dans l’etat actuel de l'esprit
humain, une trop riche nature est un supplice. L'homme né avec une faculté
éminente qui absorhe toutes les autres est bien plus heureux que celui qui
trouve en lui des besoins tuojours, nouveaux, qu'il ne peut satisfaire"; per
cui, fortunato colui che, “spectateur dans
l'universe, il sait que le monde ne lui appartient que comme sujet d'étude".
Esaminando dunque il vasto corpus di disegni rilatici al viaggio — in gran parte
conservati agli Uffizi, ma anche appartenenti a un fondo di grande interesse
recentemente comparso sul mercato antiquario, gli uni complementari agli altri —
si riscontra, nel complesso, un'osservazione nitida e analicamente descrittiva,
per cui la mano percorre con lenta e rigorosa disciplina il profilo continuo dei
monti. quello frammentato delle case e delle figure, la grana sottile degli
alberi suggerendoci un pacato e sicuro dominio della materia narrativa, una
sorta di austero controllo della infinita varietà del reale. Tale impassibilità
descrittiva diviene quasi una serrata costrizione formale in alcuni disegni e
olii rielaborati subito dopo il ritorno in Francia, come nella
Ronda notturna a Ispahan, e nella
Veduta della Moschea del Collegio a
Ispahan — entrambe puntualmente riprese da disegni eseguiti in Persia —
nelle vedute dei selvaggi rilievi dell'Armenia o dei confini col Korassan. e
nelle ripetute raffigurazioni di carovane che percorrono erti sentieri montani.
Qui. il palese precedente romantico della pittura di Decamps — da cui Pasini
assume la materia densa e contrastata, l’effetto di luce notturna e l'invenzione
“sublime” del passaggio attraverso le aspre gole dei monti — appare contenuto e
rappreso in una morsa formale che ne snatura progressivamente l'originaria
fluidità espressiva.
Qui,
nella costruzione schematica dello spazio e nella secca scansione degli stacchi
tonali degli oli si reinterpretano scorci paesistici già svolti in età romantica
attuandovi una sintesi nuova, serrando e inglobando nell'autonomia della forma
il messaggio descrittivo. In questa chiave si leggeranno parimenti i numerosi
dipinti il cui impianto deriva da Marilhat: gli sfondi ampi e il pausato narrare
di certe vedute di città o di due
Cammellieri del ’56 - il cui taglio allungato e il cui tono severo
piaceranno di lì a poco a Gérome — e così pure i piccoli paesi o gli scorci
ravvicinati dei Caffè nel deserto. In
queste ultime opere, a parer mio fra quelle più calzanti per definire il
positivismo pasiniano, oltre che al soggetto la critica si applica alla forma;
si mantengono dunque, del cromatismo denso e fosforescente di Decamps — che è
quello poi di tutta una più vasta cultura figurativa romantica — lo spessore
materico e le tonalità ambrate, negandone però la intrinseca fusione e fluidità
nel formalismo risentito di pennellate ferme e giustapposte.
Un
simile procedimento di revisione dei propri precedenti inserisce a pieno titolo
Pasini in una tendenza di punta di questa età della critica', che mirava a una
analisi intesa come metodo critico e induttivo, rigoroso come una dimostrazione
geometrica, e alla sua applicazione alla storia dell'umanità. Quella stessa per
la quale, ad esempio, su tutt’altro versante, il Taine negli stessi anni
rivedeva criticamente lo spiritualismo e il misticismo romantico da Maine de
Biran a Cousin alla luce dello "esprit
analytique, positif et critique” dell’illuminismo di Voltaire e degli
enciclopedisti. Mentre in pittura analoga revisione era quella operata dai
macchiaioli sulle pacate raffigurazioni di interni borghesi del tempo della
Restaurazione, o dal giovarne Manet e da Fantin Latour sui pittori romantici
della loro formazione.
In linea
con i sentimenti manifestati nell'ambito del positivismo — del quale è
addirittura programmatica la predilezione per la quiete di ambienti di provincia
— sono anche la preferenza di Pasini per una vita schiva ed appartata,
confortata dagli affetti familiari, la modestia e il rifiuto di ogni
ufficialità: così la sua aspirazione alla “pace
calma della vita intima e ritirata”, ma soprattutto il lavoro inteso come
"esilio”, ci richiamano il volontario isolamento di Flaubert nella proprietà di
Croisset, o le condizioni di pace richieste da Renan per compiere austeri lavori
storici; perché "l'amour de la vérité, d’ailleurs,
rend solitaire: la province a la solitude, le repos, la liberte”, dal
momento che "la solitude est bonne
inspiratrice, et les travaux valent en proportion du calme avec lequel on les
fait”.
Secondo
una impostazione rigorosamente analitica saranno ancora eseguite da Pasini le
opere posteriori al secondo viaggio in Oriente, compiuto fra il dicembre del ’59
e il luglio del ’60 attraverso Egitto, Palestina, Libano, Siria e Grecia: le
intense vedute del Sinai o del Partenone, i paesaggi egiziani e i numerosi
scorci del Cairo, stavolta in buona parte eseguiti sul posto.
Tale
raggruppamento di opere, contrassegnate da un cromatismo più caldo e naturale e
da una marcata alternanza di luce e ombre dense e nettamente delimitate,
coincide con il momento di maggior tangenza con i macchiaioli segno di una
analogia di intenti e, io credo, di una comunione ideale di menti “positive”,
che non a caso, in quegli anni, acquistavano dipenti le une dalle altre. Con i
primi anni Sessanta, tempo in cui il positivismo evolve in senso lirico e vive
in taluni casi una sorta di momento magico, mentre si assiste in generale a una
tendenza a discorsi più intimi e posati. Pasini si accosta decisamente alla
pittura di Eugene Fromentin, uno dei maggiori orientalisti di quel tempo,
influente anche per le sue doti di sensibile scrittore; numerosi i confronti,
per i soggetti, il taglio delle scene, la capacità di schizzare certe parti del
quadro o di rendere il pulviscolo dell'aria, il gusto per i tocchi sfrangiati e
come filamentosi entro un mosaico di pennellate minute.
Un'ascendenza che, sostenuta anche da un rapporto di amicizia e affinità
reciproche, segna certo una svolta nella sua pittura, ma che il noto giudizio di
Charles Blanc di Pasini quale “Fromentin
d'Italia” ha a parer mio sopravalutato.
Se
dapprima infatti il richiamo ai modi spigliati e alla freschezza pittorica di
Fromentin aiuterà Pasini ad affrancarsi da quel rigore formale che, ricco di
significati nel sesto decennio del secolo, poteva col tempo divenire una vera
morsa metodologica, tale spunto si tradurrà quasi subito, e solo per qualche
anno, in un parallelismo tematico e stilistico: segno ne sono le analogie che si
riscontrano nelle frequenti raffigurazioni di cavalli e cavalieri arabi, nei
falconieri, nelle scene di caccia, nelle ondeggianti carovane che in un turbinar
di sabbia attraversano il deserto.
Sarà
comunque questa nuova maniera, più sciolta e briosa, che, nella attività
intensissima degli anni Sessanta, gli procurerà a Parigi ambiti riconoscimenti e
fama sempre maggiore, consacrata dal suo ingresso nella scuderia del noto
mercante d'arte Goupil; e che lascerà maggiormente il segno nell’immagine
“storica” del nostro artista, fino ad identificarvisi un pò tutta la sua opera.
Ma sarà anche quella che, quanto all'orientalismo, lo costringerà a seguire
sempre di più esigenze di mercato, piegandosi a una ripetitività di soggetti e a
una produzione inesauribile e ricchissima. in cui il racconto e la finalità
illustrativa prevarranno sulla forma; “sfuggendo
al dominio dell'arte — scriverà da Costantinopoli nel '09 —
m'occupai del dettaglio. tanto più che era
appunto quella parte là che più particolarmente a sé mi chiamava". Mentre
con gli anni Settanta Fromentin, animo lirico e intintista, evolverà in senso "art pour l’art”, scorporando in una forma sempre più lieve i già
ridotti contenuti della sua pittura. Pasini invece farà proprio questo stile più
rapido e schizzato — in cui le tante cartelline lungo il Corno d'Oro gareggiano
in vivacità con le pagine del De Amicis — tanto da improntarvi i quasi
trent'anni di attività dopo il ritorno in Italia.
Retaggi
di una mente “positiva” ci appariranno allora il persistente amore per una
esistenza appartata e per gli affetti domestici, che si concretizzerà nella
scelta del ritiro a Cavoretto, conseguente alla delusione per i fatti parigini
del 70; il programmatico puntiglio con cui da Costantinopoli nel ‘73 relaziona
alla moglie sugli "studi” compiutivi; e lo scrupolo quasi tenero per cui, pur
“consumato” narratore, ricorre ancora a Barbier de Meynard per le iscrizioni in
lettere iraniche presenti nei suoi quadri o per la descrizione dei soggetti.
Ma ormai il positivismo come metodo aveva fatto il suo
tempo, dal momento che la borghesia al potere lo aveva assunto a sistema; e
nelle inquietudini e nelle delusioni profonde dell'ultimo quarto di secolo, il
"sistema di pittura" adottato da Pasini, ormai divenuto tecnicismo, l'eccesso di
disinvoltura e sicurezza di sé, proprio nel mo starcene i limiti, ce lo fanno
apparire spaesato e, come dire. un pò fuori dal gioco. Ma diamogli atto, ancora
con Renan, che. nonostante tutto, anche il tecnicismo, e dunque il mestiere, non
precludano talora sbocchi poetici, dal momento che "le style exact et technique
[…] seul peut exprimer certaines nuances délicates ou profondes de la pensée".
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 cammellieri (a. pasini) |
 vue de la plaine de thebes (j. gerome) |
 le simoun (e. fromentin) |
 caccia al falco (a. pasini) |
 cavaliers arabes (e. fromentin) |
 caccia nel deserto (a. pasini) |
 cavaliers arabes (e. fromentin) |
 caccia al falco (a. pasini) |
 le fauconnier (e. fromentin) |
 arabi con falcone (a. pasini) |
 passage d'un guè (e. fromentin) |
 la carovana all'approssimarsi della bufera (a. pasini) |
L’EVOLUZIONE STILISTICA NEL RAPPORTO COSTAN TE COL VERO
Saldezza di ritmo compositivo nei tagli impaginativi più vari., rigorosa
struttura disegnativa, vivissimo gusto per una materia pittorica ricca e
scintillante nell'ampia varietà del tocco — ora steso per morbidi impasti, ora
scattante e plastico, grasso qua e là negli spessori di spatola, sontuoso di
smalti nelle succose, libere e sciolte vibrazioni coloristiche — caratterizzano
stilisticamente l'esperienza figurativa di Alberto Pasini, che si dispiega
compiutamente nelle tematiche orientaliste. L'epica delle carovane rese nelle
suggestioni del paesaggio persiano od egizio, i sontuosi arabeschi di bazar e
moschee a Costantinopoli, il brulicare vivace di figure tra mercati e cortili
risultano tuttavia filtrati tramite un processo espressivo improntato dal
sistematico e costante rapportarsi al vero.
Quei mondi remoti che tanto affascinavano la cultura borghese dell'epoca
nell'Europa delle guerre coloniali, talvolta resi dall’Artista sul motivo.
durante i lunghi viaggi in Oriente, talaltra replicati o composti sulla traccia
di appunti e ricordi. ci vengono restituiti privi di retorica a documentare
luoghi precisi. ambienti e scene di vita, in un meticoloso scrupolo di
veridicità ottenuto nella sfida con la memoria. I modi di Pasini non subiscono
sbalzi stilistici; incredibilmente non si differenziano, non si notano cedimenti
tra i soggetti colti sul vero e quelli interpretati nel ricordo, nel comune
denominatore di una rappresentazione realistica e descrittiva degli ambienti. I
suoi sentieri e viottoli, muri ed architetture. animali e persone. mostrano i
segni del tempo e della vita, della polvere e della fatica quotidiana in una
sorta di reportage che prescinde tanto da facili effetti quanto da sottili
sollecitazioni letterarie. L'Oriente di Pasini non è l'Oriente di Délacroix.
Fromentin, Gerome. ove schiavi ed odalische, guerrieri e sultani assurgono a
protagonisti di un immaginario modellato dalla fantasia e da suggestioni
letterarie: la figura in Pasini — fatte salve rare eccezioni quali ad esempio,
Cavaliere che parte per la caccia e
Falconieri persiani, datati 1865, in cui essa è unica ed assoluta
protagonista della scena — è colta quale elemento vivo di un insieme,
complementare all'ambiente, tutt'uno con esso ma parte di esso. di cui sigla la
dimensione narrativa. pittorica, non psicologica, né tantomeno legata ad un
genere pittoresco di maniera. E’ da dire che quella profonda vocazione per la
rappresentazione del reale, in particolare del paesaggio inteso con precisione
toponomastica, nella resa dell'ora e della luce, pur già evidente nelle
composizioni orientaliste, impronta tutto l'ampio arco di produzione
dell’Artista, facendosi addirittura motivo dominante, piena sostanza figurativa,
in passaggi fondamentali di un complesso percorso stilistico che avrà coerente
sviluppo in senso naturalistico.
Sin dagli inizi la sensibilità di Pasini appare stimolata dal vero di natura. Le
Trenta reclute di castelli del
Piacentino. iu lunigiana e nel Parmigiano, serie di litografie composte per
la Tipografia Zucchi di Parma tra il 1850 ed il 1851, riassuntive di una serie
di esperienze tecniche iniziali tra incisione e pittura, denotano un già deciso
senso del paesaggio in quelle architetture mai incombenti, sempre inserite
nell'ambiente circostante generalmente animato da figurine. In questi fogli il
sottile uso del chiaroscuro rende una diffusa e già personale luminosità che
modella con finezza le forme di una natura sicura protagonista.
Le contemporanee esercitazioni all'acquerello od all'olio denotano, pur ancora
vagamente influenzate dalla lezione accademica e scenografica, spiccata
predilezione per le tematiche paesaggistiche rese in una tecnica accurata, dal
minuto dettaglio, in cui prevale il meticoloso disegno in stesure pittoriche
diluite negli impasti.
Immediatamente dopo, in Francia, dal 1852 in avanti, si dispiega pienamente
nella pittura di Pasini, a contatto con la 'Scuola di Barbizon" dei Rousseau,
Daubignv, Dupré, Corot, il profondo senso della natura e del vero. Ricorderà in
seguito l'Artista allo scrittore Carotti: "poco
per volta, non preoccupandomi della tecnica degli altri e cercando unicamente di
rendere il vero colla maggior sincerità e col maggior rispetto, cominciai
lentamente ad acquistar qualche robustezza di impasto, migliori effetti di luce
e d'ombra e più vigorosa intonazione ed armonia di colore: e se vi pervenni, fu
soltanto perché sentivo luce e colore dinanzi al vero e non pensavo al modo con
cui gli artisti del tempo mio li rendevano sulle loro tele." In questi primi
anni “francesi", soggetti preferiti da Pasini sono profondi paesaggi dai cicli
alti e luminosi. nel più pieno senso della natura colta con nuova e forte
ricerca luministica: i temporali e le albe, i tramonti ed i riflessi tra alberi
ed acque, accentuano effetti di masse in una nuova sintesi del vero che trascura
i minuti particolari nel rendere la vastità dei luoghi con nuovi effetti
coloristici giocati sui bruni e sulle terre. La pennellata diviene grassa e
spessa, particolarmente nelle tonalità chiare, sciolta e libera negli appoggi.
Ad un'osservazione attenta, tale produzione di Pasini degli anni tra il 1832 ed
il 1855 — data del primo viaggio in Oriente — offre un sostanzioso,
misconosciuto contributo alle nuove ricerche sul vero che anche da noi, tra
mille difficoltà si stavano diffondendo e che di lì a poco avrebbero dato luogo
alla rivoluzione della "macchia". Non considerato dalla critica e poco
apprezzato dal collezionismo, questo periodo cosiddetto "di Fontainebleau".
acquista particolare significato e va letto quale cerniera di collegamento tra
il grande rinnovamento della pittura europea di paesaggio operato dalla "Scuola
di Barbizon". e le innovazioni dei Macchiaioli, nella linea complessa di
quell'intenso naturalismo, ancora da approfondire criticamente, che caratterizza
l'arte emiliana dei Fontanesi, Lega, Bruzzi, Luigi Bertelli ed anche di Giulio e
Guido Carmignani (su quest’ultimo Pasini ebbe una decisa influenza). E’ infatti
opportuno ricordare come l’origine di quel gran confluire di idee e di
avvenimenti artistici a Firenze nel 1856, che produssero le innovazioni della
"macchia", risalga alle nuove teorie sull'arte che Morelli. Serafino De Tivoli
ed Altamura introdussero in Firenze di ritorno dall'Esposizione Universale di
Parigi del 1855, nell'ammirazione per il rinnovato senso della natura e per le
nuove tecniche espressi dagli artisti di Barbizon. Le decise analogie
stilistiche tra la produzione "francese" di Pasini e le nuove ricerche di
paesaggio, risultano con evidenza dall'attribuzione data da critici e
collezionisti. quali Somare e Checcucci, al dipinto l’Arno in fondo alle
Cascine, assegnato all’innovatore De Tivoli, ma che, come osserva a mio avviso
giustamente M. Bernardi e riprende V. Butteri Cardoso, potrebbe essere opera di
Pasini, sia per i caratteri stilistici quanto per l'immagine, che coincide,
eccetto alcuni particolari. con Alaggio
sulla Senna del nostro Artista.
Dal 1855 hanno inizio i viaggi di Pasini in Oriente, dapprima in Egitto. Persia,
Palestina, Siria, in seguito a Costantinopoli. La sua tavolozza, lasciate le
umide e brune atmosfere della Senna, si immerge nella luce e nel colore. Le
segrete bellezze delle architetture, il brulicare vivo della gente, i portali
maestosi delle moschee, i bazar cangianti di colori, gli interni misteriosi, le
carovane nel deserto, ci vengono restituiti in palpitanti impressioni.
Lungo lo scorcio di questi anni Cinquanta, la pennellata si fa forte e plastica
nei primi piani, indurita nella scansione di violenti passaggi luministici,
sulla traccia di un disegno ancora rigido nelle figure, più affinata nella resa
atmosferica dei profondi orizzonti. l'Artista ora, senza trascurare il paesaggio
che sin dagli inizi ha occupato pienamente la sua ispirazione, rivolge
l'attenzione anche all'uomo ed agli animali quali presenze vive in scene
d'ambiente che di frequente si svolgono tra le architetture delle città. Nel
breve volgere degli anni, quella sua maestria nel disegno, affinata nel lungo
impegno sulla litografia, lo porta, anche nella figura, ad una fattura franca,
spigliata, dal tocco sciolto. I suoi disegni a matita, a carbone, talvolta
all'acquerello, serrati ed esatti nella sapiente padronanza della mano, furono
tirocinio indispensabile. così come i bozzetti sempre colti sul vero, con
rapidità straordinaria nel rubare l'attimo fuggente al palpitare della luce e
dei riflessi: "i bozzetti […] mi basta
averli sott'occhio, mi conservano l'impressione del colore, ma nel far i quadri
mi valgo di più della mia impressione interna - ciò che mi serve invece proprio
materialmente è il disegno di paesaggio, di figure, ecc." ebbe a riferire
Pasini.
Ed ecco, dagli anni Sessanta, delinearsi le tipiche. suggestive inquadrature di
bazar e moschee, cortili e fontane, dalla salda impaginazione nella pennellata
spigliata e guizzante, preziose nei particolari quanto equilibrate nell'insieme;
ed ancora, quei superbi paesaggi dell’Anatolia o della Persia, chiusi
dall'azzurro terso del cielo, spazi immensi di grigi, ocra e bruni su cui
talvolta incombono grandiosi sistemi di nubi, attraversati da carovane dove
invece tutto è colore, in un brillare di rossi, gialli e verdi.
Tra il 1870 ed il 1880, i modi di Pasini si affinano in trasparenze, freschezza
di appoggi e nuove suggestioni coloristiche: la resa della figura si fa più
complessa ed articolata, nella ricerca del dettaglio,le architetture più esatte
e calibrate, squadrate a matita sui grossi spessori di spatola dagli smalti
sontuosi. sapientemente contenuti dalla finezza del disegno. Ora il suo stile è
assolutamente personale ed inconfondibile.
Nell'ultimo scorcio della sua produzione la destrezza di mano ed il grande
mestiere sembrano a volte avere il sopravvento in opere che sostanzialmente
conservano un'invidiabile omogeneità stilistica.
Comune denominatore nell'opera dell'Artista, sua sostanza poetica che affiora
costante, è il profondo senso del vero, sia nelle scene d'Oriente, tanto nella
resa dell'ambiente che negli scorci delle architetture, sia anche in quei
"momenti” più specificamente paesaggistici, spesso privi di ogni traccia
dell'uomo, che si identificano con i viaggi a Venezia od in Spagna, a Cannes od
a Cavoretto.
Puri paesaggi dei mondi lontani sono:
Bindolo egiziano sul Nilo, ove un grande albero incombe sul primo piano
contro un cielo terso nel paesaggio assolato e sabbioso:
Il Partenone, in cui protagonista è
l'architettura, in esterno tra i ruderi. massiccia e potente;
Giardino di Patiza con panorama di Atene,
dalle finissime profondità e lontananze che ci restituiscono il sapiente
paesaggista; Villaggio sul Bosforo,
vibrante, mirabile impressione di luce e colore.
Appena segnata dalla presenza umana è la poesia del vero e della luce in
Caffè nelle pianure del Sud.
Cortile della Moschea di Ali Chilich
Pascià. Rovine classiche nel deserto,
ed anche in Sosta all'abbeveratoio.
Ma il complesso talento dell'Artista, come detto, sa rinnovarsi anche
nell'approccio a nuove tematiche che non siano quelle orientaliste. Ed eccolo
cogliere con coerente rigore stilistico. senza stacchi, le soffuse e velate
malinconie di una Venezia silente dalle luci di perla, od in
Cavoretto, capolavoro conservato alla
Galleria d'Arte Moderna di Torino, strutturare la tela sul calibrato gioco di
luci e di toni, nel mirabile equilibrio di una resa atmosferica il cui rigore
compositivo è degno della più felice pittura toscana coeva. Ecco ancora gli
spazi dell'Alhambra, suggestivi e smaltati, i paesaggi di Spagna. della valle
d'Aosta o della Liguria. profondi e luminosi, talvolta scorciati sulle
architetture; la descrittività della siepe di rose ne
I Pirenei visti da Pau, lo
spericolato, ardito incastro di piani dello
Studio d'artista, tutto giocato sui
bruni in austera, quasi astratta composizione.
Pur mirabile interprete delle luci e dei colori d'Oriente, Pasini si pone dunque
quale innovatore della visione figurativa tradizionale, nella coerenza di uno
sviluppo in senso naturalistico che coniuga in unità di stile le più diverse
esperienze. Il suo colloquio con la realtà. improntato dall'amore di narrazione,
dalla cura al "soggetto", è sostanziato da emozioni intense e liriche che
segnano tutto l'arco di una produzione le cui origini hanno radici a Parma,
sviluppo nel contatto con la pittura francese, per poi assestarsi su
declinazioni di influenza piemontese, esprimendo le istanze di una cultura
figurativa di respiro internazionale ed europeo. profondamente innervata in
quelle nuove ricerche sul vero sotto il cui segno si stava unificando l'Italia
pittorica.
PASINI “DISEGNATORE COSCIENZIOSO, ESATTO, PRECISO”
"Mon cher Pasini", scriveva Théodore
Chassériau nell'ottobre del 1855 all'amico in viaggio verso Téhéran, “ne
négligez pas de prendre finement et scrupuleusement les détails des choses. on
regrette cela quand on ne l'a pas fait sur place", e lo esortava a
dimenticare il fratras dell’ambiente
artistico parigino, per copiare con rigorosa attenzione il mondo splendente che
lo circondava giacché “ce qui est fait
tout simplement est toujours jeune et de toutes les manières d'art la meilleure".
Al tempo della sua partenza per la Persia, come disegnatore ufficiale al seguito
del ministro di Napoleone III. Prosper Bourèe, Alberto Pasini frequentava ormai
da diversi mesi lo studio di Chassériau, dove aveva appreso il metodo di fermare
in appunti sommari i particolari di figure che potevano attrarlo. Ne è un
esempio il foglio di studio con gli asini e le teste di cavallo, dai contorni
spessi e incisivi campiti con un tratteggio largo e pastoso atto a tradurre il
volume e la luminosità delle figure. eseguito durante il viaggio verso Téhéran.
e probabilmente preparatorio per uno dei disegni in cui appare Diane Gobineau,
bambinella di sei anni che seguiva la legazione in groppa ad un somaro.
Era stato proprio Chassériau ad offrire all'amico di poco più giovane, e dotato
di una prodigiosa sveltezza di occhio e di mano che gli consentiva di trasporre
la visione in immagini controllatissime, quasi sempre risolte alla prima
stesura, l'opportunità di quel viaggio in Oriente che ne avrebbe segnato
definitivamente le scelte Figurative, distogliendolo dalla pittura di paesaggio
sull'esempio dei Barbizonniers, per avviarlo ad una brillante carriera di
pittore orientalista. L’incarico assegnatogli dal Bourée — di documentare luoghi
ed eventi del viaggio in trasposizioni grafiche chiare ed essenziali,
necessariamente definite con rapidità —, significò per Pasini recuperare il
formalismo del disegno, proprio in un periodo del suo percorso figurativo che lo
vedeva intento a ricercare un'espressione rigorosa e meditata tale da costituire
analogie con la realtà, secondo una disposizione intellettuale ormai
indifferente alle implicazioni sentimentali e particolariste della pittura di
Barbizon, che lo avevano coinvolto al suo arrivo in Francia.
I paesaggi di Rousseau, Dupré, Cabat, Marilbat, Decamps, di cui Gautier scriveva
che "l'effet remplace la réalité".
erano stati allora materia di costante riflessione per il giovane Pasini alla
ricerca di una propria maniera figurativa in armonia con le teorie artistiche
più attuali che consideravano la pittura "un
art de transformation", espressione del sentimento e del pensiero
individuali, finalmente libera dai coinvolgimenti narrativi o didascalici del
soggetto.
I primi disegni che testimoniano della sensibilità con cui Pasini si era
accostato a questo modo di intendere la pittura, sono quelli eseguiti
dall'artista fra il 1853 e il 1854 nel corso di un viaggio sulle coste della
Bretagna e della Normandia, alla scoperta di luoghi strani e remoti,
sull'esempio di Maxime Du Camp e di Gustave Flaubert, che, nel 1847 avevano
percorso a piedi il nord-ovest della Francia alla ricerca di una bellezza
inusitata, sempre più difficile da cogliere nella ordinarietà della vita urbana.
Sono scorci di paesaggio intensamente sentimentali. ove le poche tracce della
presenza dell'uomo accentuano il senso di solitudine di fronte alla bellezza
misteriosa della natura, indicative dell'adesione di Pasini alla poetica dei
Barbizonniers ai quali egli riconobbe sempre il merito di un'espressione “potente
e vigorosa... felice interprete dei grandi effetti naturali”.
II fascino per un mondo ignoto di cui indagare la bellezza, chec aveva spronato
Pasini al viaggio sulle coste atlantiche, doveva essere all'origine della sua
ammirazione per l’esotismo dei soggetti orientali di Chassériau. che celavano i
valori del disegno — riflesso dell'assimilata lezione ingresiana —. sotto
l'apparente immediatezza della trasposizione pittorica. Dipinti che coniugavano
caratteri di rigorosa definizione documentaria ad una stesura disunita e
intensamente cromatica, al punto da suscitare un sentimento di struggente
nostalgia per ciò che era diverso e lontano. e presto sarebbe stato
irrimediabilmente perduto. Affinità di sentimenti e di inclinazione
intellettuale legavano i due artisti, che sulla metà degli anni Cinquanta, in
sintonia con l'affermazione del Positivismo, erano intenti ad una continua e
consapevole sperimentazione della forma, tale da consentir loro un meditato
rinnovamento dell'espressione.
Fu dunque con ben presenti alla memoria i dipinti di Chassériau, insieme ai suoi
preziosi suggerimenti relativi al modo di disegnare scrupolosamente e con
rigorosa semplicità la natura e le situazioni di quel mondo orientale, che
Alberto Pasini affrontava il compito di ritrarre luoghi e fatti salienti
dell'Arabia e della Persia per conto di Prosper Bourée. Invero, i disegni
eseguiti durante e al ritorno da quella spedizione riflettono, oltre agli
insegnamenti dell'amico Chassériau. la maniera di Marilhat e di Decamps. artisti
più anziani di una generazione, con l'opera dei quali Pasini aveva dimestichezza
fin dagli anni trascorsi nello studio litografico di Eugène Ciceri, riflessioni
che indicano la volontà del Nostro di rimeditare criticamente espressioni
figurative del passato, seppur recente, al fine di ritemprare i valori della
forma.
In uno scritto in memoria di Marilhat, Théophile Gautier aveva definito, secondo
una sottile analisi stilistica, le caratteristiche individuali di Marilhat e di
Decamps. ambedue dedicatisi ai soggetti orientalisti dopo un soggiorno nei paesi
del Medio Oriente. Gautier. metteva a confronto la chiarezza espressiva di
Marilhat con la fantasia di Decamps. e la resa eminentemente cromatica della
pittura di quest'ultimo, a paragone dell'eleganza disegnativa del primo. In
quell'articolo, Gautier riportava anche alcuni brani delle lettere scritte da
Marilhat alla famiglia durante il viaggio in Oriente, sottolineandone lo stile "net,
coloré, rapide", e come le descrizioni, "aidées
par l’oeli exercé de l'artiste" avessero una rara capacità di definizione, “una
grande puissance de réalisation plastique”.
E' assai probabile che giudizi così elogiativi di descrizioni, seppur
letterarie, di paesaggi orientali, avessero eccitato la curiosità di Pasini per
quei luoghi dove tutto è “grand, haut,
sublime, mais tout est aride”, dove l'occhio inesorabilmente segue “toujours
la ligne droite ou régulièrement ondulée de collines arides, …toujours un ciel
pur et d'un azur foncé vers le haut, vera le bas d'un ton lound et écrasant,
plus terreux et plus livide à mesure qu'on approche d'avantage du désert”.
Sensazioni suscitate da quei luoghi impervi che rispondono intimamente a quelle
riportate in seguito da Pasini. e che non lasciano dubbi riguardo alle affinità
di espressione suggerite da stati comuni dell'animo. Quasi che Pasini avesse
interpretato e fatto suo il confronto critico di Gautier fra Marilhat e Decamps,
nei fogli relativi al viaggio in Persia egli sembra fare alternativamente
riferimento all'uno o all'altro dei due pittori, a seconda che disegnasse una
veduta urbana o un paesaggio di paesaggio commovente esotismo. Sono le vedute
cittadine con i bazar, le modeste architetture assolate, gli interni ombreggiati
dalle stuoie, a suggerire l'interesse dell'artista per il nitore e la
discorsività dei disegni di Marilhat: a quelli sembra fare riferimento, ad
esempio, il Bazar ombreggiato da stuoie,
nella sua chiara impaginazione spaziale, di reminiscenza stenografica, o la
Strada a Téhéran definita in
profondità dal succedersi dei pali che sorreggono le stuoie e proiettano
un'ombra leggera sui muri assolati delle case. Fogli nei quali il superamento
della cultura 'barbizonniére' da parte di Pasini è indicato. come giustamente
scrive Isabella Lupi Ballerini. da “un
più impassibile e minuto dominio degli elementi narrativi”: le immagini sono
rese stilisticamente con “tratti sottili
e continui [che] profilano, serrandola con nitida incidenza. la grana più
morbida delle superfici”, e gli spazi in ombra "si
definiscono nei misurati e graduali passaggi di una matita leggera”,
nell'intento di evitare ogni esaltazione emotiva.
Anche i disegni meditati sull'esempio di Decamps, come i bellissimi
Paesaggio nell'Armenia del 1856, e
Carovana persiana, datato 1858, sono
l'esito di una critica profonda nei confronti di una storia trascorsa di recente
e colma di implicazioni sentimentali. Ambedue i fogli, di notevoli dimensioni,
raffigurano l'inoltrarsi di una carovana in un paesaggio cupo e montuoso: il più
antico, e sono ancora parole di Isabella Lapi Ballerini, “appare
serrato e rappreso nella straordinaria fermezza dei profili. nelle ombre
pesantemente calcate, nella rigida trama formale”, il secondo, esito di
un'analisi più austera e lenta, è concepito per zone tonali contrapposte, così
che la luminosità di biacca del cielo s'incunea nella scura acqua dell'orrido a
scandire nettamente la composizione, la cui potenza narrativa si fonda
eminentemente su valori formali.
Una critica, dunque. applicata a soggetti 'sublimi' ed emotivamente coinvolgenti
con l'intenzione di ribadire, in linea con il pensiero positivista, la volontà
di chiarezza e di intransigenza che comportavano un'analisi dei sentimenti,
severa e distaccata, analoga alla rigorosa elaborazione del disegno. Secondo una
medesima disposizione, Pasini prediligeva “la Persia orrida” ove tutto è
"abbandono e vastità". caratteri a lui “carissimi” e nei quali individuava -se
indagati criticamente- la possibilità di “sviluppo” e "d'incremento" della sua
maniera figurativa, come egli messo affermava in uno scitto del 1863.
La disposizione all'analisi, conseguente a un atteggiamento indagatore anziché
contemplativo, consentiva, d'altro canto, di comprendere la bellezza anche di
soggetti semplici e quotidiani, del tutto estranei al tono sublime dei paesaggi
romantici: “les montagnes elles-mèmes
peuvent avoir autre beauté que le grandiose”, scriveva a questo proposito
Sainte-Beuve nel 1857. Così, ai disegni di Pasini che raffigurano la vastità
senza confini del deserto, gli aspetti curiosi delle città orientali, le
esibizioni dei cavalieri in lande desolate, si alternano visioni di terrazze,
scorci di lillà assolati. abitazioni umili e solitarie. dove la presenza
dell'uomo è rammentata da qualche straccio, un paiolo, rare tracce di
coltivazione: immagini solenni nella rigorosa scansione chiaroscurale che
costruisce per rapporti luministici la veduta, sovente limitata a inquadrature
concluse da muri o dal fitto della vegetazione, ad accentuare il senso
dell'arcano che spira da quei fogli tersi dove il segno della matita definisce
nitidamente gli spazi su cui la luce si posa intensa e indagatrice. Cose
semplici, dunque. analizzate con spirito moderno, a suggerire la consapevolezza
dell'uomo che la realtà è inesplorata e silente: e impegno dell'artista è quello
di indagarne la complessità per via Formale, traducendola in aderenti analogie.
“Le peintre doit avant tout chercher...l'interpretation”
scriveva Gautier, e con un intendimento affine, Fromantin affermava, in
Une année dans le Sahel, “les
idées sont simples, les formes multiples; c'est à nous de choisir et de résumer”.
In quel suo resoconto di viaggio in forma epistolare, l'artista dava dei luoghi
d'Oriente descrizioni nette e rigorose con un tono distaccato, atto a contenere
le emozioni che ben riflettevano l'atteggiamento di Pasini. Per ottenere maggior
impassibilità, e dunque più capacità d'analisi, Fromentin si proponeva di
studiare gli spazi a lui più noti: quelli intorno alla sua casa, giacché quel
metodo di esercitare la critica su cose conosciute e amare consentiva “le
plus grand calme en promettant des loisirs sans bornes”. e, al medesimo
tempo, di considerare “les choses d'un
regnai...plus attentif”. Pasini tornò, dal suo primo viaggio in Oriente, con
un cospicuo numero di studi e di disegni che gli sarebbero stati di costante
riferimento per la pittura, fino agli anni della tarda maturità. Quei disegni “serrés,
minuti, esatti” che meravigliarono Giulio Carotti per la precisione del
tratto, rivelatrice della coscienziosità e della competenza dell'autore capace
di dominare l'emozione senza per altro sacrificarla, eppure sempre eseguiti in
rapide sedute, spesso approfittando dei pochi momenti di quiete durante la sosta
della carovana, che Pasini seguiva a cavallo recando di lato alla sella “due
cartelle piene di disegni e carta da disegnare”, l'artista li portava sempre con
sé, trasferendoli da Parigi a Cavoretto. e da là di nuovo a Parigi. Senza quel
ritto e insostituibile repertorio di immagini, egli era convinto di non poter
lavorare: “Se mi vien un'idea, un
soggetto, e questi mi mancassero, potrei far niente”. confessava l'artista
ormai anziano.
Eppure negli anni che seguirono alla perdita di fiducia nei valori del
Positivismo, il rigore analitico di quei fogli doveva apparire obsoleto agli
occhi del pittore, sempre attento alla cultura più aggiornata, come dimostrano i
dipinti eseguiti dalla fine degli anni Sessanta, con la loro vivacità narrativa
e cromatica. Nella maggiore disponibilità verso la fantasia e l'immaginazione
che derivò dalla caduta di fede nella scienza come riferimento per tutte le
espressioni del pensiero. quei fogli eseguiti in Oriente, tanto tempo prima,
potevano suscitare in Pasini fragili memorie dei suoi viaggi: la nitidezza del
disegno si mutava allora in qualcosa di nuovo e di
diverso “moitié réele et moitiè
imaginaire” ma in ogni caso più affascinante del ricordo puntuale, come già
aveva intuito Eugène Fromentin.
Col passare degli anni, Alberto Pasini trascurò quasi del tutto la sua attività
di disegnatore, e fu essezialmente. in schizzi sommari che egli fermava con
tratto sicuro e volitivo, isolandoli nel bianco del foglio, l'immagine di una
donna velata, di un turco in riposo, o il movimento rapido di un animale:
elementi che contribuirono a rinnovare la preziosa raccolta dei disegni compiuti
al tempo del primo viaggio in Oriente, fonte inesauribile di interpretazioni di
quel inondo abbagliante. e di sogni.
PASINI. LA LITOGRAFIA. L'ORIENTE
Nei mesi successivi il primo percorso in Oriente del 1853-5O. gli stessi cioè in
cui la memoria, e gli appunti grafici presi dal vivo, ricevono forma in tele dai
colori di qualità. accordi, luci, ombre sorprendentemente originali, Alberto
Pasini esegue e pubblica alcune litografie tratte da propri disegni di viaggio,
del tutto simili a quelli utilizzati per la pittura.
La cronologia della produzione è nota: concepita per una doppia edizione
parigina e parmigiana, già sul finire del 1857 i periodici di Parma annunciano
pubblicamente l'impresa, e l'avvenuta o imminente esecuzione delle prime tavole.
Due anni dopo, i fogli fino allora eseguiti vengono raccolti in una sequenza
editorialmente organica: il viaggio
nell'Egitto in Persia e nell’Armenia in dodici vedute disegnate dal vero e
litografate da Alberto Pasini che le dedica alla propria madre Adelaide Crotti,
in doppia edizione, appunto, in Parma presso l'Adorni, a Parigi da Lemercier.
E’ il 1859 e, nella sua compiutezza è questa l'ultima esperienza litografica di
Pasini.
La coincidenza temporale con le opere pittoriche di cui si diceva merita qualche
considerazione, giacché la pittura risulta, da quel momento ed in modo
particolare in quel preciso frangente, completamente concentrata sull'insorgenza
di un nuovo colore e di una nuova luce, al punto che sembrano essere questi due
elementi le massime scoperte del viaggio appena concluso. Eppure, nello stesso
momento di quadri che esauriscono lo spazio e gli episodi raffigurati nel
predominio delle veridiche tonalità del colore e degli effetti di straordinarie
esotiche luci, compaiono i minimi formati delle litografie. dove la medesima
ispirazione tematica è tradotta in bianco e nero, vale a dire nelle modulazioni
tra l'uno e l'altro estremo di una tale bicromia.
Ma la litografia è una tecnica che, fino alla partenza per l'Oriente. era stata
frequentemente praticata da Pasini. Anzi. la sua professione è inizialmente
quella del litografo: per quanto queste individuazioni possano essere veritiere
in un periodo di “romantica” labilità dell'identità dell'artista rispetto ai
parametri reali della società, laddove la vera definizione individuale si
stabilisce piuttosto nel perseguimento delle esigenze della forma artistica,
come un comandamento reale cd assoluto. Le sue prime testimonianze note, i
disegni di studio per scenografie, armature, personaggi in costante. della fine
degli anni Quaranta, lasciano una traccia finita nella traduzione litografica di
due scene teatrali di Magnani. Ma è lo stesso Pasini, nella preziosa intervista
riferita da Giulio Carotti, a descrivere con implicita pertinenza quanto questa
scelta fosse un'empirica soluzione del disagio per il diseguale insegnamento
nell'Accademia di Parma e per la difficoltà a trovarvi un maestro: “Mi
mancò il coraggio per tirar innanzi così e abbandonai l'Accademia: impiantai
studio con un amico, feci dei lavoretti: incominciai a dedicarmi con animo alla
litografia...”. Ad un giovane momentaneamente spiantato, per conseguenza di
una negativa congiuntura didattica, la litografia potè imporsi proprio per il
suo essere applicata all'illustrazione e quindi per quel carattere di
funzionalità molteplice tra vari campi, in qualche modo concretamente
produttivi, che costituiva il suo piano d'influenza. E’ d'altronde una tecnica
accompagnata, fin dalla sua scoperta, dalla cosciente dichiarazione della sua
utilità, così come della sua applicabilità alla realtà produttiva.
Intorno al 1850-51 escono, per la parmigiana tipografia Zucchi, varie
composizioni inventate e lirografate da Pasini: vedute paesistiche d'ispirazione
romantica (così da intitolarsi Il Mattino,
La Nostalgia, La Solitudine), ed
altre meno contemplative e più descrittive, come la
Veduta dello stabilimento balneario di
Tabiano preso dall'albergo eretto da S.M. Maria Luigia e, soprattutto, la
prima impresa complessiva, le Trenta
vedute di castelli del Piacentino, in Lunigiana e nel Parmigiano.
In questa fase, si comporta in pieno da allievo di Paolo Toschi: come chi,
insomma, sia stato a stretto contatto con quella straordinaria fucina di
tecniche della riproduzione e condivida, con una comune cultura figurativa,
quest’identica fonte generale. Ma, quanto allo stile,
le Trenta vedute non sono dissimili
per ispirazione a certi paesaggini di Giovanni Battista De Gubernatis, il che
vale a riconfermare un'influenza parmigiana e, nuovamente, la centralità di
Toschi. Si ricorderà che il torinese De Gubernatis. allievo di Bagetti. — ciò
che già può costituire un comprensibile condizionamento per una tradizione
paesistica che, attraverso tutti questi passaggi, venga ad affievolirsi nelle
giovanili vedutine pasiniane — aveva ricoperto una carica amministrativa a
Parma. in epoca napoleonica, tra 1806 e ‘12. e nel 1812 aveva trionfato al Salon
parigino con una Veduta di Parma. In Parma aveva stretto amicizia con Toschi e
vi era rimasto in contatto per tutta la sua vita, conclusasi nel 1837: questo
per dire che nell'ambito di Toschi, così formativo anche per Pasini. il nome di
Gubernatis era certamente ben noto.
Fino a questo punto, l'opera pittorica di Pasini sembra essere ben poca cosa.
“Mi risolsi a lasciar Parma e volli andar
a Parigi. Era l'anno 1851”.
Le parole di Pasini sono inequivocabilmente chiare circa i modi e lo spirito di
questo trasferimento a Parigi: è un viaggio d'artista, improvvisamente conscio
dell'assenza di stimoli dell'ambiente artistico parmigiano. Dunque è un viaggio
“romantico”, alla ricerca di un'arte nuova da trarre da se stesso, quale che ne
sia il mezzo tecnico: ma è abbastanza implicito che si riferisca alla pittura,
che è l'arte primaria, a quel punto, per l'avvio al proprio. individuale,
moderno. Ma l'abito professionale è quello del litografo, neppure dell'incisore;
ed è un abito serio, che può garantire una professione, sulla quale appoggiare
la propria libera ricerca artistica. Il litografo Tirpelle, presso cui giunge
per il tramite d'un amico parmigiano sufficientemente generico da non doverne
ricordare il nome, non lo soddisfa, poiché l'andamento della sua bottega gli
risulta subito fallimentare (“...mi
accolse nel suo studio: ma mi accorsi tosto che egli non poteva insegnarmi un
gran che: era buono, ma non solo non mi pagava, ero io che dovevo pagar lui”).
Buon segno di oculatezza da parte del Nostro, che sto così parafrasando, è la
decisione di reagire, ricorrendo all'autorevole Toschi; ed infatti, da Parma, ne
riceve la presentazione per l'incisore Henri Dupont che si rivela invece
determinante. Dupont è un incisore in grande reputazione a quel momento, ma non
manca di sorprendere Pasini per alcune differenze rispetto al mondo parmigiano
cui è abituato, ciò che vuol dire, di nuovo, riferirsi alla figura di Paolo
Toschi. Pasini racconta dell'angustia dello studio, e del vivere dimesso di
Dupont, in contrasto con la celebrità del personaggio: ma non dovette essere
solo questo a stupirlo, bensì, soprattutto, il non trovare lì quell'apertura
verso la multiformità tecnica della traduzione: quella straordinaria coscienza
di avere a che fare con un nuovo ed universale strumento linguistico, che è il
più rilevante carattere della Scuola di Parma. Dupont gli confessa di non avere
rapporti con litografi, ed infatti si tratta di un acquafortista convinto di
esercitare una propria artisticità e non di un traduttore o produttore di
immagini. La sua conoscenza è tuttavia utile come tramite verso Lemercier; ma
qui conviene restituire la parola a Pasini, per la precisione con cui definisce
la professione di quest'ultimo: “… mi
soggiunse (Dupont) che mi avrebbe dato una commendatizia per un imprenditore di
pubblicazioni artistiche molto in relazione con artisti dediti alla litografia e
così fece per il Lemercier".
L'approdo siffatto nell'ambito dei litografi, comporta che la stagione più
difficile sia terminata: Lemercier lo presenta a Eugène Ciceri presso il quale
inizia a lavorare come litografo. E, a questo punto, l'importanza dello studio
di Ciceri, e cosa vi fervesse, separatamente dal lavoro litografico, è argomento
ben noto e che fa pienamente parte della storia della pittura di Alberto Pasini.
Non per nulla egli stesso ricorderà ben chiaramente la divisione dei campi. “Continuai
a frequentar lo studio del Ciceri, e quando non c'eran litografie da fare, egli
mi lasciava dipingere, seguiva con vivo interesse i miei lavori, e mi
incoraggiava calorosamente a proseguire, dicendomi che presto mi sarei fatto
pittore per davvero”', e si intende bene la distinzione, sia all'interno
dell'indentità individuale del Pasini di quel momento, che riguardo al
funzionamento dello studio, tra una pratica che è professione, ed un'altra che è
il campo della ricerca; un apprendistato che è intrinsecamente sperimentazione e
ricerca di espressione.
Ed ancora, è estremamente significativo il racconto dell'inizio di questa
fioritura, come una sua ramificazione che avviene nel pieno della pratica
litografica. Accade mentre lavora ad una tradizionale litografia di traduzione,
di quelle dove la tecnica neutralizza ogni possibile autonomia linguistica nella
fedeltà della riproduzione: sono tre giorni di lavoro “paziente
e noioso” per riprodurre in controparte un quadro assai complicato, allorché
abbandona il lavoro per eseguire su una pietra litografica, forse di scarto e
comunque macchiata. “un mio studietto di
paesaggio. con effetto di tramonto”. Va bene che questo racconto è dettato
al termine della vita e che, a quel punto, siamo nel 1899, la prospettiva, anche
lessicale, è ben chiara sulle posizioni che le esperienze artistiche della
seconda metà del secolo hanno preso rispetto al gran problema del moderno. Ma,
come che sia, Pasini è innegabilmente lucido, pertinente ed esplicito, nel
distinguere, sia pure a cose fatte, tra tecnica ed espressione. E' comunque
questo che egli sta sperimentando nell'episodio che ama ricordare, ed è, al
nostro scopo, rilevante che voglia svolgere la sua ricerca dell'espressione
anche nella neutra tecnica della traduzione. Segue, nel resoconto di Carotti,
l'emozionato ricordo della richiesta di partecipazione al Salon di quell'anno
1853, con questa litografia (La Sera)
ed un piccolo dipinto. Viene respinto il quadro ed accolta la litografia: ed è
da questo momento che può farsi iniziare la più cosciente storia artistica di
Pasini. Ma è singolare che, pur essendo stata una litografia a procurargli
l'ingresso sulla scena dell'attualità. egli dichiari: “Poco
dopo quell'avvenimento, mi insediai con un amico, in uno studio tutto nostro:
poco per volta lasciai la litografia per non far più che dipinti”. Il che
implicitamente comporta una conferma che il proprio linguaggio moderno si
manifesti nella pittura; che la litografia dell'esordio pubblico,
La Sera, sia da considerarsi a pieno
titolo pertinente alla categoria del suo linguaggio moderno, e che infine la
condizione da cui emanciparsi, e che effettivamente egli afferma di avere
abbandonato, sia la litografia come mestiere. Di fatto, non si conoscono altre
opere litografiche fino al gruppo 1857-59, ritorno d'Oriente. O almeno opere
litografiche autografe, mentre invece accade che suoi disegni, immediatamente a
ridosso del ritorno dal viaggio, vengano divulgati sulla stampa periodica, ma
attraverso traduzioni, per così dire, redazionali. E, a questo proposito, è
degna di nota l'osservazione contenuta in una lettera inviata a Pasini da
Casimir Adrien Barbier de Meynard, e riferibile, vista la data 11 dicembre 1856.
al numero 718 dell'Illustration, datato 29 novembre: “comme
on a maltraité vos dessins!”. Era accaduto che, rientrato a Parigi da
Tehéran nell'agosto 1856, in compagnia di Pasini, Barbier de Meynard, letterato
orientalista, attaché alla legazione francese in Persia, aveva fornito a
Alexandre Paulin, (uno dei fondatori dell’illustration, ed autore,
settimanalmente, della rubrica Histoire
de la semaine, relativa ai fatti politici, e soprattutto di politica estera)
l'anteprima delle notizie, sia verbali che figurative, di fresco riportate dalla
loro missione. E' Paulin stesso a comporre questo materiale, estratto da un
"journal de voyage" che Barbier ha messo a sua disposizione ancora allo stadio
di appunti in disordine, in due articoli generali,
illustrati da traduzioni in legno di
testa dei disegni di Pasini. Vengono riprodotti. in quel numero, quattro
disegni: Carovana persiana, Corsa di
cavalli nei dintorni di Teheran. Porta dei Pellegrini, o della Mecca a Gedda,
Sosta presso la tomba detta di Ciro. E' recentemente comparsa sul mercato
antiquario (Galleria Silbernagl. Milano) un raccolta di disegni eseguiti durante
il viaggio 1855-56, della stessa tipologia dei taccuini degli Uffizi, ma di
formato maggiore (mm. 2'20 x 350) e, in generale, perfettamente compiuti. Le
quattro immagini riprodotte sull'Illustration, hanno, in questo album, i loro
modelli esatti, ed il confronto evidenzia come il sezionameto delle dimensioni
originarie, per adattarli ad un formato rettangolare stretto che si addica alla
tradizionale composizione tipografica della pagina del periodico, annulla
l'effetto di vastità atmosferica che predomina nei disegni (in genere tutto
l'ampio spazio vuoto del cielo o, in basso, l'eventuale terreno vuoto che
introduce il soggetto, vengono eliminati; quando questo non è necessario. come
nella Tomba di Ciro, sufficientemente
torreggiante da occupare buona parte della metà superiore del foglio, il cielo
che fa da sfondo al monumento è, nel giornale, riempito di nubi generiche,
giacché il tono diffuso non può essere reso con l'intaglio). E così, l'intaglio
del legno di testa, seppure traduca con esattezza tutti gli elementi figurativi
(esattamente tutte le figure, con le loro azioni, le loro pose, e così gli
oggetti) tuttavia altera completamente le proporzioni, perché non è in grado di
riprodurre la sensibilissima precisione delle modulazioni chiaroscurali del
disegno alle quali si deve l'articolazione tridimensionale. Al contrario, le
luci e le ombre vengono distribuite secondo una logica completamente autonoma
rispetto al disegno-modello, e rispondente piuttosto alla funzionalità di
lettura della rappresentazione nelle diverse condizioni costituite dal mezzo
tecnico e dalla destinazione editoriale (privilegiando ad esempio la lettura
episodica del soggetto, o evidenziando dettagli informativi di usi e costumi).
Ma basta scorrere alcune annate dell'Illustration, per riconoscere al suo
apparato illustrativo un proprio carattere comune, dovuto in parte all'impiego
dell'incisione su legno di testa, in parte ad un programmatico sistema di
utilizzazione delle immagini. La novità d'eccezione di questo “museo settimanale
dell'informazione” (politica, scientifica, mondana, artistica), il riprodurre i
diversi eventi descritti così da divenire uno strumento di memoria storica e di
volgarizzazione scientifica, consisteva nell'imitare, nell'illustrazione, la
rapidità della penna o della matita, per evocare la flagranza del fatto. Siano i
modelli degli schizzi, o disegni, o dipinti, o fotografie, le immagini derivate
nell'incisione su legno di testa, ed in buona misura anche quelle, molto più
rare in quel foglio, in litografia, recano comunque una simile grafia,
improvvisa, movimentata, per esprimere un fatto in pieno svolgimento. Il
risultato è che, a dispetto delle minuzie informative contenute nei dettagli
rappresentati e della veridica fedeltà delle immagini, guerre o cerimonie.
cortei o serate di gala si somigliano all'incirca tutte, accadano in Turchia, o
in Egitto, o in Nuova Caledonia, o negli Stati Uniti o a Parigi (ad esempio per
la nascita del Delfino, evento che occupa con abbondante illustrazione i numeri
della tarda primavera e dell'estate di quell'anno). Se questa resa omogenea,
oltre che sugli elementi descrittivi ed informativi dell'immagine, si esercita
su valori formali. come quelli ad evidenza contenuti nei disegni di Pasini, la
conseguenza sarà un appiattimento di caratteri stilistici essenziali: e non c'è
dubbio, a questo proposito, che Barbier de Meynard trovasse Pasini concorde nel
riconoscere i suoi disegni “maltrattati” dalla traduzione redazionale. Nel
successivo n. 721 dell'Illustration la traduzione migliora leggermente, ma solo
nel senso che il disegno viene riprodotto nell'integrità del proprio formato, il
risultato non è tuttavia sostanzialmente dissimile: l'opportunità della rivista
di pubblicare immagini nuove su uno degli argomenti orientalistici su cui
maggiormente punta, in quei mesi, l'editoria (Persia e Turchia), va
drasticamente a discapito del carattere più originale e tipico dei disegni di
Pasini: il volere cogliere e trasmettere un "effetto". qual'è 'l'impressione
d'Oriente". "La mia indole artistica così
proclive agli effetti, alla festosità della luce e del colore...". dirà al
Carotti. Sono termini perfettamente trasparenti di una sensibilità moderna. E’
d'altronde questo l'aspetto che la lucida intelligenza delle forme di Lionello
Venturi aveva perfettamente individuato: “...quando
il pittore si pone davanti a qualche colonna o porta di moschea, e sente
liberamente che da sé stessa, non dalla cosa, dipende l'interesse del quadro.
allora la piccola vena della sua arte sgorga naturalmente”, scrive in una
critica dalla lettura oggi un po' in disuso, per via dell'attuale gusto per le
reazioni “rivalutatorie”. Ma, dalla penna del più profondo interprete italiano
del concetto di modernità, la frase citata è un riconoscimento che consente di
restituire tutto il valore, in un tale senso, a quell'esaltazione
dell'interiorizzazione soggettiva e dell'espressione contenuta nella rimembranza
pasiniana delle prime sue divaricazioni dal lavoro artigiano della litografia
per dedicarsi alla pittura: così Pasini. “...cercando
unicamente di rendere il vero colla maggior sincerità e col maggior rispetto,
cominciai lentamente ad acquistar qualche robustezza di impasto, migliori
effetti di luce e d'ombra e più vigorosa intonazione ed armonia del colore: e se
vi pervenni, fu soltanto perché sentivo luce e colore dinanzi al vero”.
Dunque, almeno dagli ultimi mesi del 1857, come si diceva, iniziano a comparire
le litografie autografe di Pasini dal viaggio d'Oriente: la diversità dalle
traduzioni incise su legno di testa, comparse sul foglio parigino, non potrebbe
essere maggiore. Nel ridotto formato dei fogli litografati risalta, intatto,
quel sentimento di vastità sconosciuta che lo aveva maggiormente impressionato a
contatto con l'Oriente, dato dalla conformazione geografica dei luoghi e
dall'esotico impatto su di essi di una straordinaria luce. Con l’esclusione del
colore, è questo esattamente lo stesso materiale poetico di cui si compone il
suo lavoro pittorico di quei mesi, in cui il sentimento provato è ancora acceso
dalla effettiva esperienza. Ma, nel patrimonio grafico lasciato da Pasini,
eccezionale fonte interpretativa del suo stile, può distinguersi una
suddivisione tipologica esattamente confacente questa selezione: nel senso che i
disegni a matita (il cui chiaroscuro articola con una raffinatissima e precisa
qualità di modulazione una costruzione lineare anch'essa estremamente precisa,
sia dal punto di vista compositivo che prospettico) costituiscono una tipologia
in cui l'immagine è perfettamente compiuta in ogni elemento, escluso quello
cromatico. La sola finitezza chiaroscurale. cioè l’elemento luministico,
consente opere dai valori formali del tutto autosufficienti. Per contro, la
ricerca sul colore procede autonomamente rispetto alla costruzione lineare e
chiaroscurale, in fogli spesso eseguiti all'acquerello, alla ricerca di un
effetto cromatico, eseguito in libertà, sebbene in un ordine successivamente
applicabile, quasi esattamente sovrapponibile, al precedente. Tale successione
avviene nella pittura, mentre l'autosufficienza del disegno a sola matita,
quello cioè costruito di linee e luci chiaroscurali, trova la propria esatta
corrispondenza. fino alla utilizzazione pratica, nella litografia autografa. Le
litografie in seguito raccolte nella serie del
Víaggio in Egitto... non vogliono
evocare il colore, con la loro elaboratissima modulazione chiaroscurale:
quest'ultima è la perfetta realizzazione di un sentimento luministico,
afferrando, con tutta naturalezza che risolve l'estrema esattezza di un lavoro
di magistrale sapienza, la pienezza della sua inafferrabilità e del suo fascino.
Nella litografia, proprio come nel disegno a matita, il chiaroscuro granulare
segue la raffinatissima varietà di modulazione dello sfumato, esso si adatta
alla precisione analitica, all'esattezza spaziale della linea, aderendo alle
forme, e rende a meraviglia l'incidenza delle luci sulle materie, rivelandone la
rovina, accendendole di un sentimento di "vastità e abbandono", e così le
variazioni — e non la qualità — dei colori su di esse. Permette di evocare con
una vivezza incomparabile la Tomba di
Ciro e così di rilevare con distinzione gli ornati della cupola della
Moschea del Collegio e di tradurre la
qualità della sua materia preziosa e del riverbero del sole (sarà nella pittura
un azzurro lapislazzulo che vira nel bianco sul punto di maggiore rifrazione) in
una sospensione pacata, quieta e lirica ad un tempo, Tutto questo sarebbe stato
evidentemente impossibile con i grafismi dell'incisione su legno di testa, che
imita invece lo schizzo, e che punta a conquistare l'osservatore all'immanenza,
comunque ed automaticamente movimentata, della cosa rappresentata. Si tratta.
per Pasini, dell'elevazione dell'immagine a stampa, nella tecnica litografica e
prima di abbandonarla, alla dignità linguistica del proprio originale ed
individuale stile, salvandola cioè dall'automatismo, sia formale che semantico,
dell’illustrazione giornalistica. Ed è comunque un'immagine che porta nuove
conoscenze, più precise, più veritiere, nel momento in cui descrive una distinta
realtà, lontana, ma precisamente collocabile sia storicamente che
geograficamente, poiché afferma l'esistenza di uno spazio e di un tempo, cioè di
una geografia e di una storia, diversi da quella europea e cristiana. ma del
tutto reale e coesistente.
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PASINI E L'ERA POST-SAIDIANA "L'ORIENTALISMO RAFFORZA E
RIAFFERMA IL DOMINIO CULTURALE"
Il mio primo approccio alla pittura orientalista risale al 1984, quando lavoravo
come ricercatrice indipendente per la Mathaf Gallery di Londra. La Mathaf
(termine arabo per "galleria") aprì nel 1975 con l'obiettivo di vendere quadri
orientalisti a uomini d'affari arabi che stavano facendo sempre più sentire la
loro presenza nel Regno Unito. Sopravvissuta alla recessione e ai contraccolpi
della Guerra del Golfo, la Mathaf ha appena celebrato il suo XXI anniversario.
Circa la metà della clientela della galleria è di origine araba o musulmana. La
sua "scuderia” di artisti comprende Ludwig Deutsch (1855-1930), Jean-Leon Gèrome
(18241904), Prosper Marilhat (1811-1847), David Roberts (1796- 1864). Gustavo
Simoni (1846-1926) e molti altri che sono più o meno famosi nel "corpus"
orientalista. La Mathaf rappresenta anche artisti occidentali contemporanei che
ritraggono il mondo arabo. I soggetti dipinti da questi pittori sono spesso
versioni aggiornate di temi tradizionali: cacce cd falco nel deserto, feluche
sul Nilo, mercati, carovane di cammelli e accampamenti di beduini. Sono paesaggi
e ritratti convenzionali, e "sicuri'. in quanto non ritraggono scene moralmente
o politicamente problematiche. Ciò perché molte di esse sono tracciate con la
mente rivolta alla clientela mussulmana.
Tre anni dopo che la Mathaf ebbe aperto i battenti per la prima volta, apparve
un libro che mise in discussione l'intero concetto di Orientalismo e, di
conseguenza, la pittura orientalista. Questo saggio si intitolava Orientalism e
il suo autore era uno studioso americano di origine palestinese, Edward Said.
Egli affermava che il suo interesse a scrivere il libro era scaturito da un
personale sentimento di dolore per il comportamento dell'Occidente nei confronti
del suo proprio paese di origine, e nel contempo attaccava quasi ogni aspetto
dell'atteggiamento europeo verso l'Oriente. Egli sosteneva che la costruzione di
un Oriente artificiale, da utilizzare poi per tenere l'Est sono controllo,
coincideva col i gli interessi coloniali europei, specie quelli di Gran Bretagna
e Francia. “L’Orientalismo non è mai
lontano dall'idea di Europa, una nozione collettiva che identifica "noi" Europei
in contrapposizione a tutti "quelli” non Europei... C'è inoltre l'egemonia delle
idee europee sull'Oriente, esse stesse riproponenti la superiorità europea sulla
arretratezza orientale, e che, solitamente. neppure prendono in considerazione
la possibilità che un pensatore più indipendente, o più scettico, potrebbe avere
opinioni diverse al riguardo"
Non mi resi conto appieno delle posizioni di Said finché non incominciai a fare
ricerche per il mio libro sugli Orientalisti italiani. E nemmeno allora vi
prestai molta attenzione, perché le sue idee sembravano in sé contraddittorie ed
egli faceva delle generalizzazioni troppo ampie. Potevo comprendere la sua amara
delusione di Palestinese, ma non mi sembrava giusto biasimare tutti gli Europei.
ricchi o poveri, potenti o deboli, politici o artisti, per tutte le sventure
occorse alla Palestina dopo la creazione dello Stato di Israele nel 1947. Credo
che egli abbia ragione quando dice che l'idea che l'Europa ottocentesca ha del
misterioso Oriente sia una costruzione occidentale. Ma per quanto ne sapevo io,
gli Arabi, i Turchi, e gli Indiani avevano, a loro volta, una visione
dell'Europa ugualmente falsa.
Nei primi anni '90, il concetto di "correttezza politica" cominciò a contagiare
la Gran Bretagna. Ma già da molto tempo i funzionari dell'amministrazione locale
dovevano essere molto attenti al genere di linguaggio usato nel descrivere gente
di cultura diversa. Alcune amministrazioni locali hanno lodevolmente adottato
una politica di discriminazione positiva, vale a dire che devono offrire una
certa percentuale di posti di lavoro ai disabili, alle donne, e talvolta anche
ai neri. Non è questo il luogo per indagare sul razzismo in Gran Bretagna,
benché io creda che in questo campo, noi deteniamo un primato di gran lunga
peggiore degli italiani. Ma con l'avvento del "politicamente corretto" il
linguaggio più semplice venne trasformato in tortuosi eufemismi, e la vita in
Gran Bretagna apparve ancora più confusa e gretta di quanto già non fosse. (Il
termine 'politicamente corretto" per un disabile è “fisicamente offeso", e una
persona di bassa statura è 'verticalmente offesa").
Nell'era post-saidiana. noi “scoprimmo" che i pittori orientalisti del XIX
secolo non erano tra gli "innocenti all'estero" di Mark Twain. Invece di mettere
coraggiosamente a rischio vita, e salute esplorando le terre misteriose e i
soggetti meravigliosi del Vicino Oriente e del Nord Africa, essi erano di colpo
diventati gli strumenti del diavolo. Questa nuova prospettiva comprendeva
implicitamente, pur senza nominarlo. anche Pasini. La condanna di Said diede la
stura ad ulteriori critiche anti-orientaliste. Rana Kabani, una scrittrice
siriana stabilitasi in Gran Bretagna, teorizzò che la pittura orientalista era,
come il colonialismo, maschilista, oscena e del tutto degradante per le donne.
Con la sua consueta arguzia, anche la storica dell'arte americana Linda Nochlin,
trattò della stretta relazione tra l'oppressione femminile, la politica e l'arte
nel suo saggio “L’Oriente immaginario”,
pubblicato nel 1991, Nel 1992, Billie Melman. pubblicò il suo studio sulle donne
europee e l'Est, "Women's Oricnts:
1718-1918". E nello stesso anno un gruppo di pittori asiatici di origine
britannica condannò tutta la pittura orientalista, dalla Fine del XVIII alla
fine del XIX secolo, come una forma di imperialismo culturale.
Nel bel mezzo dell'accademico entusiasmo provocato dal libro di Said nel mondo
dell'arte, altre mostre in Gran Bretagna, Germania, Irlanda e Stati Uniti hanno
esplorato il soggetto della pittura orientalista in modo più tradizionale. Il
revival di questo genere fu, in ogni caso, parte di un più ampio risveglio
d'interesse per l'arte di Accademia e di Salon. Sarebbe interessante sapere
quali mutamenti sociali e psicologici fossero intervenuti per renderlo
possibile, in Ogni caso importanti mostre furono allestite a Monaco (1972),
Londra (1978. 1984. 1989), Rochester, New York (1982), Dublino (1988).
La recessione economica mondiale e la guerra del Golfo certamente influirono
sulla vendita di quadri orientalisti: meno certo è l'effetto che il libro di
Said, che ora ha quasi vent'anni, ha avuto sul mercato. Gli specialisti spesso
usano l'opera di Géróme, così esauriente e precisa nella trattazione di soggetti
arabi e musulmani, come cartina al tornasole per le vendite orientaliste. Una
rassegna pubblicata recentemente dalla
Antiques Trade Gazette di Londra ha rivelato che i prezzi delle opere
orientaliste raggiunsero il top a metà degli anni '80. Il massimo fu toccato con
l'asta della collezione Cural Petroleum a New York.
La Gazette affermò che mai prima e dopo di allora una sola asta aveva visto
tanti dipinti di Gérome di così elevata qualità. Molti degli acquirenti erano
uomini d'affari arabi. Ma nel 1990, quando iniziò la Guerra del Golfo, la marea
di petrodollari che aveva spinto all'insù il mercato occidentale dell'arte negli
anni, cominciò a rifluire. Tuttavia ciò non avvenne prima che
Bathsheba di Géròme (ritratto di nudo
procace) raggiungesse il prezzo d'asta più alto mai registrato per la sua opera:
2 milioni di dollari. Questa somma impallidisce e perde di significato se si
considerano i 24 milioni di dollari raggiunti dagli
Iris di Van Gogh nel 1982, ma vale la
pena di notare che l’Antiques Trade
Gazette ci dice che “gran parte degli
importi più rilevanti continua a pervenire da acquirenti medio-orientali, molti
dei quali, oggigiorno, risiedono a Parigi e a Londra”. Nello stesso numero
la Gasette preservava anche una
rassegna dei prezzi pagati recentemente per dipinti di Gérome. Questa
individuava un positivo, se non sensazionale, incremento quando Christie's, la
famosa casa d'aste di Londra. vendette la
Dance Pyrrhique per 730 mila sterline.
Secondo la rivista, questo fu “uno dei
prezzi più elevati per l'artista negli ultimi anni”. Neppure i dipinti
orientalisti di Pasini hanno sofferto, in termini di vendite, per il trattamento
aspramente critico del 'politicamente corretto', benché nessun esponente di
questo genere pittorico competa, alle aste, con i moderni, Pasini tuttora si
qualifica come l'orientalista italiano più richiesto.
Dal punto di vista della Mathaf Gallerv e delle sale d'asta britanniche, la
pittura orientalista non ha sofferto affatto per il fango che Said e altri le
hanno gettato addosso. E, considerando ciò che gli anti- orientalisti hanno
detto, non è stupefacente che tanti dei nuovi proprietari di questi dipinti
"imperialisti" siano musulmani? E' vero che gli uomini d'affari arabi spesso
acquistano questi quadri per ornare corridoi e camere d'albergo. Ma anche se
considerassero i quadri come poco più che costosa carta da parati, questi
sofisticati sceicchi del petrolio non si separerebbero facilmente da tanto
denaro per qualcosa che minacciasse o denigrasse la loro cultura. o per qualcosa
che considerassero solamente spazzatura.
Mi sono allontanata parecchio dall'argomento della pittura orientalista e del
senso di mistero che si suppone che l'Oriente evochi. Gli anti-orientalisti
accusano i pittori orientalisti di distacco e di freddezza, e sostengono che
l'Orientalismo incoraggia il concetto di Est contro Ovest. Questa è certamente
un'idea disgustosa, soprattutto se pensiamo alla "pulizia etnica", per usare il
più rivoltante eufemismo dei Serbi per il massacro dei musulmani nella
ex-Yugoslavia. Maxime Rodinson riassunse la stupidità di questa sindrome del
“loro" e “noi” quando scrisse "L'Est non
esiste”.
Ma resta il fatto che, gli Orientalisti furono in grado di creare i loro dipinti
belli e sensuali proprio soltanto grazie alla mistica che circonda l'Oriente.
La mistica, come la regalità, ha bisogno della lontananza per sopravvivere.
Persino Said concedeva che “l'Oriente
era... un luogo di favola, esseri esotici, ricordi e paesaggi inquietanti,
esperienze eccezionali..." e non “un
qualche nefando complotto Occidentale per sottomettere il mondo Orientale''.
Basta leggere gli entusiastici resoconti di viaggio scritti dagli artisti, il
Barone Denon (17471825), Eugène Fromentin (1820-1876) e Edward Lear (1812-1888)
per accorgersi che questi uomini erano in buona fede. Fromentin trascorse più di
diciotto mesi in Algeria al tempo in cui il capo ribelle Abdel-kader conduceva
ancora la resistenza armata contro l'invasione francese. Fromentin non andò in
Algeria come agente imperialista intenzionato a sottomettere una razza
inferiore. Vi andò perché trovava che gli arabi conducessero una forma di
esistenza molto più libera e pura di quanto fosse possibile all'Ovest. Egli fu
seguito da Gustave Guillaument che, circa dieci anni dopo, esplorò il desolato
paesaggio del Sahara meridionale algerino. in cerca della stessa purezza di
vita. Nè Fromentin nè Guillaument erano guidati da necessità commerciali, ma
entrambi volevano rinverdire la loro vena pittorica. I difensori
dell’Orientalismo hanno spesso citato la straordinaria immagine de
Le Desert (1867, Musée d'Orsay,
Parigi) di Guillaument come precorritrice della pittura moderna. Il dipinto
raffigura un unico scheletro di cammello, in primo piano in un ampio panorama
costituito solamente da una piatta distesa di sabbia e cielo vuoto. L'atmosfera
del dipinto suggerisce che sia sera, e alcuni minuscoli puntini di colore ci
dicono che c'è una carovana all'orizzonte. Per il resto la tela è completamente
vuota. Alcuni storici dell'arte hanno visto le linee rette de
Le Desert come antesignane dell'arte
astratta. Ritengono anche che la maniera "pointillist” per cui applicò
pennellate di rosa e blu per ottenere i toni complessivamente grigi, mostri che
egli era un pioniere del Neo-Impressionismo divisionista.
Vittoria Botteri Cardoso ci ha detto che Pasini non era un viaggiatore
entusiasta, ma le note che egli scrisse sul passaporto e le lettere inviate a
casa dimostrano che prese sul serio la sua missione in Persia. Anche i suoi
schizzi mostrano un vivace interesse per i luoghi e non c'è cenno nei suoi
commenti che egli considerasse i Persiani, i Turchi o i Siriani inferiori agli
Europei. Per quanto ne so io, egli non fece mai un "faux pas” paragonabile a
quello pubblicato nella guida turistica dell'Egitto di Baedeker, che affermava
che gli Arabi “occupano nella scala della
civiltà, un gradino molto basso della maggior parte delle nazioni occidentali”.
L'Orientalismo non fu un movimento omogeneo. Qualunque tentativo di
generalizzare le intenzioni dei singoli pittori, per quanto allettante per amore
di polemica, deve essere considerato sospetto. Preferisco sottoscrivere
l'opinione sull'Orientalismo di un altro scrittore, il filosofo britannico John
Mackenzie. Egli riesaminò criticamente Said e la politicizzazione dell'arte
orientalista in un saggio che apparve nel 1995. Mackenzie respinge la tesi di
Said, per cui gli Orientalisti partivano per condannare l'Est, considerando che,
invece di essere "culturalmente
innovatori e tecnicamente conservatori erano culturalmente conservatori e
tecnicamente innovatori... Molti di loro partivano... per scoprire echi di un
mondo che avevano perduto”.
Questa tesi confermerebbe certamente l'interpretazione progressiva di
Le Desert di Guillaument. Mackenzie
pensa che gli Orientalisti volessero “sottolineare
la loro comunanza con l'Est anziché la loro alterità”. L'Orientalismo. egli
afferma "celebra la vicinanza culturale,
il parallelismo storico e la familiarità religiosa",
specialmente quando e paragonato ad altra
arte –imperiale”. (Come contrasto alla ricca varietà di umore e di tono
nella pittura orientalista, egli paragona quest'ultima ai freddi quadri dipinti
dagli artisti coloniali che ritrassero i possedimenti britannici in Australia,
nel Pacifico, in India e in Sud Africa.)
Non c'è dubbio che la controversia sull'etica dell'Orientalismo proseguirà. Ma
forse corriamo il rischio di ultra-analizzare il soggetto. C'è un vecchio detto
inglese che, per quanto prosaico, sento si adatta bene a questa occasione: "la
prova del budino sta nel mangiarlo". In altre parole, ciò che conta è come
voi reagite ai dipinti di questa mostra, non quello che qualcunaltro vi dice di
pensare.
Voglio lasciarvi con tre pensieri e un dipinto. Il primo viene dal catalogo
della mostra orientalista tenuta a Dublino cui ho accennato all'inizio: "Gran
parte della ricchezza degli incontri orientali deriva da una più profonda
percezione di tutto il mondo che ci circonda, un disarmante senso di
complessità... Tali cose non dovrebbero essere, come sono così spesso diventate,
fonte di paura e relativa rivalità, ma, come erano per la maggior parte degli
artisti del XIX secolo (nonostante le loro fantasie imperiali e il senso di
superiorità occidentale), sorgenti di delizia visiva e intellettuale”.
Il secondo è tratto da "Le città
invisibili" di Italo Calvino: “Dobbiamo
proiettarci nelle nostre stesse assenze, l'unica cosa certa prima che venissimo
in questo mondo e dopo la morte. Di qui il piacere di riconoscere l'infinita
varietà di ciò che è altro da noi...”.
Il terzo è di Henry James: “Gérome faceva
parte della compagnia che depredò il mondo orientale delle sue ultime vestigia
di mistero”.
Nel 1992 l'artista bulgaro Nedko Solakov dipinse un quadro che si fa
garbatamente gioco di tutti i pomposi dibattiti sull'Orientalismo. E' più un
fumetto che un dipinto e la leggenda dice: “Da
qualche parte in Africa c'è un grande uomo (nero) che colleziona opere d'arte
dell'Europa e dell'Amenica...”. II dipinto ritrae un capo africano seminudo,
seduto nella sua capanna di fango, che guarda fisso verso di noi. Intorno a lui
ci sono opere di Beuys, Canaletto, Kandinsky e Picasso, una statua medievale di
Madonna con Bambino, un San Giorgio che uccide il drago e due sedie barocche
dorate.
Credo che Pasini, a differenza della Regina Vittoria. ne sarebbe stato
divertito.
