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LUIGI ORSINI

GIUSEPPE VERDI

 Società Editrice Internazionale Torino – Milano – Genova – Parma – Roma - Catania

Ristampa, settembre 1950

Proprietà riservata alla Società Editrice Internazionale di Torino (M.E. 23206)

Tip. Marchisio – S.Benigno Can.

A CARLO GATTI

Musicista e musicologo insigne amico carissimo

UN DONO SPECIALE

Siamo attorno agli anni Cinquanta. Una zia premurosa si preoccupa dell’educazione del nipote fanciullo e pensa bene allora di regalargli il libro di Luigi Orsini “Giuseppe Verdi”, ristampato nel Settembre 1950 dalla S. E. I. di Torino. Si tratta di un gesto particolare che testimonia l’attenzione in cui era tenuta la crescita dell’infanzia, che avveniva anche attraverso l’accostamento e la conoscenza delle grandi figure della storia culturale italiana.

Insomma un dono speciale, che fu molto gradito dal ragazzo, il quale oltre a conservarne la memoria l’ha tenuto gelosamente nel cassetto fino ad ora e ce l’ha dato perché possa essere conosciuto anche dalle nuove generazioni.

Due parole sull’autore del libro.

Imolese, Luigi Orsini, vissuto tra il 1973 e il 1954, fu intellettuale poliedrico, poeta, romanziere, traduttore, conferenziere, librettista. Un “umanista di provincia”, fedele ai valori della classicità, riletta però in connessione con gli impulsi nuovi provenienti dalla letteratura coeva e rinnovata dalla ricchezza degli approcci conoscitivi.

Laureato in giurisprudenza, intraprese ben presto la carriera poetica, ispirandosi ai canoni letterari ed estetici di Carducci e Pascoli, dai quali mutuò il tono elegiaco ed evocativo, il gusto per i temi legati alla terra ed al lavoro degli uomini, l'accento sui valori morali ed umani.

Ricordiamo fra le sue opere il lavoro di esordio "Cicalata Romagnola" (1891), lodato dal Carducci, e le raccolte dell'età matura "Le campane di Ortodonico" e "I salmi della montagna".

INDICE

I. - GLI INIZI

La nascita

L'infanzia

L'adolescenza

Studi

Prime lotte

Fra Milano e Busseto

Le nozze

Sogni

La Strepponi e l'Oberto

II. - L'ASCESA

I- PATRIA E ARTE

Nabucodonosor

I Lombardi

Libretti e librettisti

Dal 1844 al '49

Fra Londra e Parigi
La battaglia di Legnano

II. - PASSIONE LIRICA.

La trilogia «popolare»

versione solo testo stampabile

I

GLI INIZI

La nascita.

Le figure dei grandi uomini sogliono divenire leggendarie quanto più si allontanano nel tempo. Di Giuseppe Verdi accadde l'opposto. Era ancor vivo e sano quando già si parlava di lui come di un «figlio del miracolo»: cosa che molto lo infastidiva. Certo, la sua magnifica ascesa ebbe quasi del prodigio, dovuta, per altro, al suo genio di artista, alla fermezza del suo volere e alla nobiltà del suo carattere: doti che gli fecero superare avversità durissime, specialmente agli inizi, anche ammettendo che ad un certo punto del suo cammino la fortuna benigna gli si ponesse al fianco per non abbandonarlo più.

Molto si è detto intorno alla nascita e all'infanzia di lui; né c'è da stupirne. Il popolo, ne' suoi amori, è sempre spinto da una passionalità istintiva e immaginosa, per cui trasfigura inconsapevolmente persone e fatti e li avvolge di bellezza o di mistero, secondo che quelli lo ebbero diversamente commosso. Crea favole e miti senza avvedersene e ci crede come fossero veri. Gli scettici sorridono, ma il popolo canta. E nasce la poesia.

Quanto alle leggende intorno a Verdi fanciullo, lasciamo alla critica il cómpito di sceverare il vero dal falso. Noi narreremo semplicemente.

***

Ai primi di ottobre del 1813, alle Róncole, presso Busseto.

Una modesta bottega, che è ad un tempo osteria e spaccio di spezie e commestibili vari. Al banco, una giovane donna, prossima a divenir madre. Il marito, esercente, mesce vino a una comitiva di sonatori girovaghi. Uno di questi alza il bicchiere verso la donna: «Alla salute vostra, Luigia, e di quello che deve venire. Sarà un maschio, vedrete. E noi verremo a sonare sotto la vostra finestra per festeggiare l'avvenimento». La donna ringrazia, china il capo, sorride.

La profezia si avvera. L'evento si compie il 10 di quel mese, alle otto di sera, e la mattina seguente il bottegaio, Carlo Verdi, presenta un maschietto, per il battesimo, al Prevosto della parrocchia, imponendogli i nomi di Giuseppe Fortunino Francesco.

Non pensa certo, il brav'uomo, che quella sua creaturina farà un giorno parlare il mondo di sé. Contento, sì, e un po' fiero di essere divenuto padre a un anno appena dal matrimonio, ma non così fantasioso da stimare la nascita di quel bimbo più che un fatto ordinario della vita: il fatto di ogni casa e di ogni giorno.

Egli è, del resto, dotato di una intelligenza comune, esercitata alla contabilità del piccolo commercio. Ha ventotto anni e un carattere semplice e accomodevole, come comporta il suo mestiere che lo tiene tuttodì a contatto con gente d'ogni specie. 

Più forte di temperamento è la sua donna, Luigia Uttini, filatrice, da Saliceto di Cadèo, nel Piacentino, che regge la casa, mentr'egli attende agli affari. Essa non si perde d'animo di fronte alle difficoltà e alle ristrettezze del vivere, ma, attiva e oculata, asciutta e svelta, divide la giornata fra le faccende domestiche e le cure di un piccolo orto vicino.

Il villaggio delle Róncole — poche case intorno alla chiesa parrocchiale di S. Michele Arcangelo — dista sette chilometri da Busseto. La regione emiliana, coltivata razionalmente, è tra le più fertili d'Italia. Il suolo, pianeggiante e uniforme, abbonda di canapai e di vigneti; le acque del Po e de' suoi affluenti dànno freschezza agli orti e rigòglio ai fieni odorosi. Strade rettilinee e larghe, correnti fra siepi di marruche, sono a tratti fiancheggiate da file di pioppi: grandi pèttini verdi che sfioccan le nuvole quando corrono basse. Un senso pacato di serenità virgiliana è dovunque, sui campi e nelle stalle, dond'escono a coppie buoi vigorosi, dall'andatura lenta e pesante.

***

La casa ove dimoravano i coniugi Verdi era modestissima e a un sol piano. Di sotto, la bottega; di sopra, l'abitazione; in cima, il tetto a spiovente verso la strada. La camera dove nacque Giuseppe era disadorna e rozza, con due finestre, e il soffitto a travi comuni.

La gente che vi conveniva anche da lontano per acquisti, s'indugiava poi, a spesa fatta, davanti alla casa a commentare i fatti del giorno. Naturalmente, il maggior interesse era per le notizie incalzanti e sbalorditive di Napoleone, che giungevano come il brontolio di un temporale minaccioso. Si parlava (era il 1814) del crollo della potenza imperiale e di un esercito austro-russo lanciato all'inseguimento del vicerè Eugenio che si ritirava su Piacenza. Le voci che giungevan via via assumevano tòni sempre più paurosi. L'invasione avanzava rapidamente fra stragi ed incendi. Il pànico s'impadroniva degli abitanti. «Vengono! Vengono!» si gridava da ogni parte. «Ormai son qui. Poveri noi!». Lo spavento, più veloce delle soldatesche, divorava le distanze. Le donne, pazze di terrore, cercan rifugio nella chiesa, dietro gli altari. Il bottegaio sbarra i battenti e vi si nasconde; sua moglie, col suo piccolo fra le braccia, infila la porticina del campanile e, incespicando nei gradini della scaletta, si arrampica a stento fin sulla cima, e riesce a salvare la sua creatura da quella furia...

Sembra però che, in effetto, le cose non andassero così male come si temeva. Ad ogni modo, lo spavento fu grande.

L'infanzia.

Tradizioni musicali nella famiglia Verdi non ce n'erano. Il germe della predisposizione del fanciullo alla musica va ricercato nella sua sensibilità, tanto più intensa quanto più contenuta e difesa da una scontrosità istintiva, quasi selvatica. A svilupparla e affinarla doveva poi concorrere il mondo esterno con le sue voci.

Alla bottega paterna, come s'è detto, capitavano spesso sonatori ambulanti che, fra un bicchiere e l'altro, facevano un po' di musica, concorrendovi, nei giorni festivi, il canto e il ballo dei contadini. E c'erano, intorno al villaggio, le aie coloniche fervide di opere agresti le quali, come sempre e dovunque, solevano essere accompagnate, quasi a sollievo, da effusioni corali a distesa di giovani e di ragazze che scartocciavano il granturco o mazzolavano la canapa. La passione per la musica era un po' in tutti e dappertutto: nell'aria, nei campi, lungo le vie, dietro plaustri e birocci, o nella chiesa profumata d'incenso, quando sugli accordi tenuti dell'organo salivano a Dio le voci della preghiera.

Quella musica religiosa e profana si ripercoteva nello spirito del fanciullo, che tutto ne vibrava. Quando serviva Messa, le note dell'organo lo rapivano in un'estasi tale da fargli spesso dimenticare i suoi doveri di rito, tanto che un giorno, per una delle solite distrazioni, provocò uno scatto d'ira nell'officiante; ed egli lasciò lì ogni cosa e scappò.

Il fanciullo era dunque fortemente inclinato verso l'arte musicale, e lo dimostrava indugiandosi fra i suonatori ambulanti e ficcandosi fra i cantori durante le feste. Lo notò l'organista delle Róncole, Pietro Baistrocchi, che gli pose amore e gli impartì le prime lezioni. Fu egli, forse, che consigliò suo padre a comperargli una vecchia spinetta perchè potesse esercitarvisi a snodare le dita. Una spinetta! Il suo sogno; ma un sogno che comportava un sacrificio non lieve da parte del povero bottegaio, il quale vi si sobbarcò nella discreta speranza che il figliuolo potesse un giorno succedere all'organista della parrocchia.

Intanto, con l'esercizio quotidiano dello strumento e la consuetudine col Baistrocchi, faceva rapidi progressi. Ma una volta si lasciò trascinare a un deplorevole eccesso.

Era riuscito, un giorno, durante lo studio, a combinare sulla tastiera l'accordo di terza maggiore in do mi. Felice di tale trovata, il dì seguente vuol ripetere l'esperimento. Prova e riprova, non ci riesce. Allora in un impeto di stizza prende il martello e giù colpi su colpi sulla povera spinetta. Una tirata d'orecchi del padre aggiusta ogni cosa: non però lo strumento, che verrà riparato con cura amorosa da un bravo artigiano, Stefano Cavaletti, come appare da una sua dichiarazione, dettata con semplicità di parole e di cuore.

Il ragazzo aveva appena otto anni, e quella impulsività, certo riprovevole, che lo aveva spinto a rifarsi di una sua smemoratezza sopra un povero pezzo di legno, dimostrò sin d'allora uno degli aspetti del suo temperamento, mitigato poi dagli anni e dalla educazione, ma non eliminato del tutto.

La sua infanzia era come un cielo sereno, corso di quando in quando da raffiche temporalesche.

Eragli nata frattanto (1816) una sorella, Giuseppa Francesca, bella di forme, ma priva d'intelligenza e quasi scema.

Il piccolo Giuseppe alternava lo studio della musica con l'istruzione elementare che gli impartiva il parroco del luogo. Nello stesso tempo aiutava come poteva i genitori con qualche servigio di negozio e di casa.

I progressi nella musica che egli fece in soli tre anni di applicazione indefessa furono tali che il suo vecchio maestro cominciò a farsi sostituire da lui all'organo in qualche servizio religioso. Quanto al resto, aveva ormai imparato tutto quel che poteva insegnargli la scuola del villaggio.

Suo padre allora, per fargli continuare gli studi, pensò di mandarlo a Busseto, dove aveva rapporti d'affari con un grossista di coloniali, Antonio Barezzi, uomo di gran cuore, intelligente e appassionato musicista. Il bottegaio di Róncole non avrebbe potuto rivolgersi a miglior consigliere. Dietro suggerimento di lui collocò il ragazzo a dozzina presso un ciabattino suo conoscente, per trenta centesimi al giorno.

Per non gravare sul bilancio paterno, il piccolo Giuseppe si guadagnava il prezzo della pensione recandosi tutte le domeniche e i giorni festivi alle Róncole a suonar l'organo. Fra andare e tornare, erano quattordici chilometri che percorreva a piedi ogni volta. Guadagnava così trentasei lire all'anno che poi furono portate a quaranta. C'era inoltre il diritto di questua al tempo dei raccolti: frumento, granturco e forse uva. Tutto sommato, per un ragazzo di dieci o undici anni, a quei tempi, non era poco.

Durante una di quelle passeggiate il piccolo organista corse pericolo di vita. Una sera, fattoglisi buio lungo il cammino, cadde inavvertitamente dentro un fossato pieno d'acqua e, non potendo uscirne, si diede a gridare al soccorso. Una contadina, che passava per caso di là, accorse e lo trasse miracolosamente in salvo.

A Busseto fu ammesso al Ginnasio, nella classe di grammatica inferiore, tenuta dal can. don Pietro Seletti.

La città contava allora circa duemila abitanti e possedeva istituzioni di notevóle importanza. La Signoria dei Marchesi Pallavicino, durata fin verso la metà del Seicento, l'aveva abbellita e fortificata; ma soprattutto ne aveva elevata la dignità culturale, proteggendo gli studi e fondandovi scuole e biblioteche.

Col tramonto della potente casata non si spense l'impulso dato da essa alla vita locale. Il ricordo della sua intelligente munificenza non si assopì nemmeno durante la terribile peste che infierì in quegli anni; agì, anzi, come un lievito occulto che, cessato il flagello, eccitò i superstiti a riprendersi con nuova alacrità in ogni campo. Anche l'Arcadia vi frondeggiava in un'accademia detta degli “Incostanti”, cui se ne opponeva un'altra, classicheggiante, di lettere greche; ma, ben più importante ed attivo che non l'ozioso accademismo di moda, un benefico Monte di Pietà largiva soccorso ai poveri e concedeva borse di studio ai giovani bisognosi, inclini alle scienze e alle arti, perché potessero avviarsi alle Università e alle Accademie fuori di patria. Busseto aveva posseduto pure una Scuola di pittura e una Cappella musicale; e poichè la passione per la musica era generalmente sentita, vide sorgere nel 1816 anche una Società filarmonica che attingeva i migliori elementi da una Scuola di musica, sovvenzionata dal Comune.

Ai tempi di cui parliamo i Filarmonici tenevano il primo posto nel cuore di ogni Bussetano. Ricercatissimi, intervenivano con le loro esecuzioni alle feste principali del paese e di fuori. Direttore ne era Ferdinando Provesi, Maestro di Cappella e organista della cattedrale; presidente e protettore, Antonio Barezzi.

Il Provesi, nato a Parma nel 1770, aveva studiato lettere, poi musica, riuscendo insieme buon poeta e buon contrappuntista e compositore. Il Barezzi, ottimo dilettante, sonava il flauto e conosceva bene anche gli altri istrumenti a fiato. In casa sua si tenevano le adunanze sociali, si facevano prove, si eseguivano concerti.

Il piccolo Verdi si recava sovente sotto le finestre di quella casa che doveva sembrargli il regno di un mago, e ascoltava in silenzioso stupore l'onda dei suoni che ne veniva.

Un giorno la cosa fu riferita al Barezzi, e questi lo fece salire. Da allora lo ammise a frequentare quei convegni, avendo notato in lui qualità musicali eccezionalmente spiccate, e lo affidò come allievo al Provesi, che in breve ne fu contentissimo. Il ragazzo continuava tuttavia a studiare grammatica presso don Seletti; ma fra i due maestri doveva sorgere ben presto una strana gara intorno al suo avvenire.

Il Provesi era uno spirito libero e arguto e, poichè non aveva dimenticato la poesia per la musica (insegnava anche retorica al Ginnasio), e in tutto si sentiva un po' rivoluzionario e novatore, cominciò a punzecchiare con epigrammi satirici il Seletti, che per lui rappresentava l'accademismo retrogrado e pedante. «Studia, studia la musica, ragazzo, e sarai contento» diceva il Provesi allo scolaro; e il Seletti, per vendicarsi del suo avversario: «Macchè musica! Latino, ci vuole! Studia il latino: ti aprirà la carriera ecclesiastica. Con la musica farai poca strada. Diverrai, tutt'al più, il successore del tuo maestro come organista della cattedrale». In tale impiccio di consigli contrastanti, il ragazzo, che pur non si sentiva inclinato al sacerdozio, ebbe paura di venire espulso dal Ginnasio; e allora cominciò, benchè a malincuore, a trascurare le lezioni di musica. Il Provesi gliene domandò la ragione; e, avendogli quello confessata ogni cosa, il buon maestro lo incoraggiò a continuare gli studi musicali, senza tuttavia abbandonare l'altra scuola. Ché se poi don Seletti volesse davvero espellerlo, egli, il Provesi, ne avrebbe fatto le veci per le materie letterarie.

Ben presto però il Seletti dové ricredersi e fare onesta ammenda delle sue errate previsioni. Un giorno, ad una funzione nella chiesa delle scuole mancò all'improvviso l'organista. Quegli invitò Verdi a prenderne il posto. «Vediamo un po' che cosa sai fare tu!» gli disse fra burbero e scherzoso, con l'evidente intenzione di confonderlo e di sottoporlo ad una prova imbarazzante. Il giovanetto non si fece ripetere l'invito. Sedette all'organo e si abbandonò tutto al fervore dell'estro. L'irrompere delle note fu come uno scroscio d'acque primaverili. L'improvvisazione stupì tutti i presenti. Don Seletti lo chiamò e gli disse: «Studia, studia musica, ché hai ragione».

L'adolescenza.

Il giovanetto frequenta ora la casa del suo protettore e può così esplicare efficacemente le proprie attitudini artistiche. Non più la povera, sgangherata spinetta subisce il tormento delle sue dita impazienti, ma un pianoforte «Fritz» a coda offre la nitida tastiera al volo delle sue mani e della sua fantasia. Il Barezzi gli insegna la tecnica degli strumenti a fiato che gli gioverà poi per l'istrumentazione, ed egli comincia a copiare partiture, a ridurre pezzi d'opera, a comporre marce e ballabili; tanto che, a un certo momento, il Provesi profeticamente dichiara: «Questo ragazzo ne sa ormai più di me. Avrà un grande avvenire».

Casa Barezzi. Come ci si sta bene! Che belle riunioni, le sere d'inverno, fra pareti ben riscaldate, intorno ai leggii, rapita l'anima dal vortice dei suoni! Intimità dolce per tutti, specialmente per lui, lontano dai suoi e tanto bisognoso d'affetto. Fuori, freddo neve solitudine silenzio; lì, invece, tepore compagnia musica e, forse, un palpito nuovo, un tremore misterioso dell'anima...

Ora egli può darsi tutto all'arte prediletta. La dimestichezza degli ospiti, le cure del maestro e quel primo annuncio di un sentimento che fa dell'amore e della gloria un'ansia sola e una sola aurora di sogno, incoraggiano e afforzano in lui il proposito di apprendere e di riuscire, mediante una applicazione anche più assidua e severa, a distinguersi sugli altri.

I ragazzi a quell'età sono di solito incerti e svagati: crisi pericolosa dell'adolescenza, che spesso rompe in esuberanze incomposte a scapito della riflessione, indispensabile ad uno studio ordinato e proficuo. Ma Verdi fa eccezione, non solo per l'indole schiva e raccolta, ma altresì per una volontà chiusa, tenace. Di notte, nella misera stanza del ciabattino, veglia fino a tarda ora scrivendo musica o leggendo libri. Ha già compreso come ad un artista qualsiasi, e specialmente a un compositore, non basti una cultura ristretta all'arte sua propria, ma occorra, per farsi compiuto, spalancare le finestre sul mondo e sapere un po' di tutto. Perciò legge indefesso poeti e storici antichi e moderni, italiani e stranieri; e poichè non ha mezzi per acquistarne le opere, approfitta della Biblioteca comunale che ne è ricca, interessandosi particolarmente ai racconti dell'Antico e del Nuovo Testamento, che lo commuovono e lo esaltano, trasportandone la fantasia oltre i millenni, per lontananze senza fine, solcate da voci di Profeti e pervase dal senso misterioso che precede le grandi Rivelazioni...

La sua attività non ha tregua. Talvolta egli sostituisce il maestro nel dar lezione a compagni più piccoli o più lenti. Anche ciò gli serve. Docendo discitur.

Ha quindici anni e fa già parlare di sé, in paese e fuori. Il suo nome ricorre spesso nei discorsi degli appassionati di musica.

Spinto dall'ansia del comporre, scrive una sinfonia che viene eseguita dai Filarmonici come introduzione al Barbiere di Siviglia di Rossini. Tale primo esperimento pubblico ottiene un esito caloroso, che sempre più lo incoraggia. Oltre a musica varia — sinfonie, pezzi pianistici, duetti, arie, ecc. -- compone otto pezzi a piena orchestra e voce sola, i cosiddetti Deliri di Sani, su parole della tragedia alfieriana. Si sente già in essi il futuro operista.

A sedici anni possiede una cultura notevole.

In casa Barezzi è considerato ormai come di famiglia. I figli del suo protettore, Giovanni, Margherita, Marianna, Amalia, Teresa, a cui più tardi si aggiungerà Demetrio, lo trattano come un fratello. Ma egli non abusa di tale confidenza. Deve provvedere da sé solo al proprio avvenire, e, innanzi tutto, ai genitori che ripongono in lui ogni speranza. In quella sua chiusa fierezza spunta precocemente l'uomo che vuol rendersi degno dei benefici che riceve. Non vuole essere un parassita.

Saputo che a Soragna, una borgata vicina alle Róncole, è vacante il posto di organista nella chiesa parrocchiale, domanda di esservi assunto, previo esperimento, perchè non vuol essere creduto solo sulla parola; ma viene scelto un altro ed egli rimane a terra. Non si abbatte per questa prima delusione, anzi raddoppia di zelo. Egli mira più alto. «Non si volta chi a stella è fisso». La massima leonardesca potrebb'essere la sua insegna. C'è una mèta da raggiungere, e un fiore da raccogliere lungo la via. La gloria, l'amore: parole sacre e incitatrici, anche se la vita manchi sovente alle sue promesse.

Egli ama una delle figliuole del Barezzi. L'idillio ha la grazia di uno stelo in un respiro melodioso di anime. Giuseppe dà lezioni di canto e di pianoforte a Margherita. Son degni l'uno dell'altra. Hanno su per giù la stessa età: l'uno è buono, onesto, serio, studioso, e rivela un ingegno sorprendente; l'altra è «bella, savia, amabile, e non senza buon gusto e discernimento». E ha dei capelli che sembrano un rìvolo d'oro.

La reciproca intesa si vela di geloso pudore. I cuori si amano in segreto e odorano come due primule, fresche della rugiada di Dio.

Ma un fattaccio di cronaca getta un senso di orrore nell'animo dei Bussetani. Una notte (12-13 maggio 1831) ignoti malfattori a scopo di rapina assassinano un ricco israelita, certo Isacco Levi, e ne accoltellano la nipote tredicenne. Il delitto si compie in una casa vicina a quella del Barezzi. La madre di Margherita, spaventatissima, fa una proposta al marito: «Perchè non diciamo a Giuseppe di stabilirsi addirittura in casa nostra ? Egli è solito a vegliare sui libri fin tardi. Qui starebbe meglio che non dal ciabattino e, senza venir meno alle sue abitudini di studio, potrebbe con la sua presenza allontanare da noi il pericolo dei malviventi».

La proposta piace al Barezzi e anche al suo protetto, che d'ora innanzi potrà dirsi proprio di casa.

Ma l'idillio non tarderà a trapelare.

«E’ molto giovane» dice la madre con un sospiro indulgente. «Ma è serio» replica il padre, che ha gran fede nell'avvenire dell'ospite diciottenne. L'idea, anzi, di allacciare con lui, mediante un futuro matrimonio, vincoli anche più stretti, sorride al suo cuore generoso. Il consenso verrà poi.

Intanto, bisogna troncare la convivenza domestica del giovane e allontanarlo da Busseto, non tanto per non dare esca a eventuali indiscrezioni di paese (oh, la carità del prossimo!) quanto per farlo studiare in un ambiente più adatto e metterlo in grado di conseguire un diploma.

Anche il Provesi, ormai vecchio e malandato in salute, pensa di farne il proprio successore nell'ufficio di Maestro di Cappella e di Organista, e nella direzione della Scuola musicale e della Filarmonica.

Si pensa subito a Milano, centro propulsore d'ogni più nobile iniziativa, che possiede un Conservatorio già fiorente, benchè istituito da pochi anni, e un teatro — la Scala —, ottima palestra per chi abbia il gusto dell'opera. Bisogna mandarlo là. Ma il bottegaio delle Ròncole ha le sue buone ragioni per opporvisi. Ha fretta che il figliuolo guadagni e non ha mezzi per mantenerlo fuori. Il Barezzi insiste. Alla fine, il padre di Verdi si lascia da lui persuadere, e all'uopo domanda al Monte di Pietà, per suo figlio, la pensione che suol concedere agli studenti bisognosi: venticinque lire mensili per la durata di quattro anni.

Ma il pio istituto ha già impegnato le quattro pensioni disponibili: due di esse si faranno libere soltanto al 31 ottobre del '33. Perciò, dopo titubanze, rinvii e discussioni, il 14 gennaio 1832, a otto mesi cioè dalla prima petizione, delibera finalmente che «data la straordinaria disposizione dell'aspirante» questi «sia sovvenuto della somma annua di lire 300 per anni quattro consecutivi, non potendo però fruirne che alla prima vacanza di uno dei sussidiati, e cioè col 1° novembre '33»

Il Barezzi allora s'impegna generosamente di anticipare al suo protetto, per un anno, il doppio della pensione, e cioè 600 lire, corrispondenti all'ammontare della quota richiesta dal Conservatorio per gli alunni paganti. L'istituto è retto a convitto. I posti sono dati per regolamento ad aspiranti che non abbiano più di quattordici anni. E tuttavia consentita una deroga a tale età per quei giovani che dimostrino «attitudini singolari».

Studi.

Ecco Verdi nella metropoli lombarda. Raccomandato dal Provesi ad Alessandro Rolla, professore di violino nel Conservatorio, si è allogato a pensione presso un bussetano, Giuseppe Seletti, insegnante al Ginnasio di Santa Maria e nipote di quel don Seletti che già conosciamo.

Maggio 1832: mese di rose e di speranze. Fioriranno, per il giovane musicista? C'è un esame di mezzo; e l'ammissione fallisce. Come mai? L'età, forse? Non c'è facoltà di deroga? Purtroppo, «attitudini singolari» non ne vengono riscontrate in lui. Ma qui bisogna intendersi. Molto si è sbizzarrita la malignità umana su questo episodio increscioso, con pregiudizio di quel nobile istituto, i cui insegnanti, prendendo una grossa cantonata, si sarebbero resi colpevoli di un atto di ingiustizia.

La prova del pianoforte, cui si dava un'importanza decisiva, determinò l'insuccesso dell'aspirante. Questi eseguì davanti ad una commissione di rinomati docenti un Capriccio in la di Herz, pianista allora di gran fama. Verdi sonava alla brava, ma a modo suo e non di scuola. Pei dilettanti di Busseto poteva anch'essere un prodigio; a tecnici consumati com'erano i suoi giudici la difettosa impostazione della mano sulla tastiera apparve subito evidentissima e tale da non potersi più correggere, data l'età avanzata di lui. Si aggiunga che uno di essi, l'Angeleri, proprio allora andava elaborando una riforma della tecnica pianistica che doveva poi accrescere vanto alla sua scuola.

Né valsero al candidato certe composizioni presentate al censore Basily, che pur le trovò promettenti. Verdi non fu accettato: delusione amara per lui, che ad esser pianista teneva in modo particolare. Lo scacco subito ne aveva ferita l'acuta sensitività; ma è dei forti risorgere, e Verdi era un forte. Sentiva nella propria coscienza la duplice responsabilità della vita e dell'arte: doveva aiutare i suoi e non mentire a se stesso, mantenere gl'impegni assunti verso il Barezzi e raggiungere il suo sogno d'amore. Voleva, doveva vincere.

Pochi giorni dopo l'infausta prova, il Rolla, che vi aveva assistito come commissario, gli disse: «Non pensate più al Conservatorio; scegliete un maestro in città, io vi consiglio Lavigna o Negri».

Verdi si rivolse al Lavigna il quale, esaminate le composizioni già presentate al Basily, lo accolse di buon grado come allievo.

Vincenzo Lavigna, pugliese, era da un trentennio circa «maestro al cembalo» al Teatro alla Scala.

Aveva studiato al Conservatorio di Napoli e serbava una vera adorazione per Giovanni Paisiello, il grande tarantino che fece dell'opera buffa cosa diversa dal passato, rinnovandola strumentalmente ed esteticamente nella grazia d'uno stile semplice e puro e nell'incanto di una fresca ispirazione melodica.

Il Lavigna era contrappuntista «fortissimo» e aveva composto cantate, opere, balli, generalmente apprezzati.

Sotto la sua guida Verdi fece rapidi progressi, mortificando la propria fantasia con una disciplina rigorosissima. Costretto dal maestro a forme esclusivamente scolastiche e, d'altra parte, desideroso per temperamento di accostarsi al teatro, si recava alla Scala come e quando poteva, meditando sulle opere che vi si rappresentavano e appassionandosi alle vicende sceniche e al modo com'erano musicalmente rese. Veniva così consolidando le proprie attitudini decisamente melodrammatiche.

Il teatro era per lui una sirena dal fascino irresistibile. Il suo spirito si dibatteva come un aquilotto ansioso di cimentarsi al vento delle tempeste e di fissarsi nel sole; ma, ben sapendo che, senza essersi prima invigorito e addestrato, non avrebbe potuto affrontare la grande prova, si rimetteva con lena inesausta al lavoro, passava e ripassava attentamente tutte le forme istrumentali, da camera, sinfoniche e corali; studiava i classici italiani e stranieri del Sei-Settecento, dal romagnolo Corelli a Beethoven, il Sommo di Bonn; tendeva, in una parola, a impadronirsi dei mezzi d'espressione, saggiamente convinto che solo quando la preoccupazione tecnica non sia più d'impaccio all'estrinsecarsi dell'idea, si possa veramente fare dell'arte, in pieno equilibrio di contenuto e di forma. Coscienza, insomma, di una verità assiomatica: che l'arte è, in gran parte, conquista.

Il Barezzi non perdeva di vista il suo protetto. Recatosi un giorno a Milano per avere notizia de' suoi progressi, si sentì dire dal Lavigna: «Giuseppe è un bravo giovane, savio, studioso, di molta intelligenza: verrà giorno che farà grande onore al suo maestro e alla sua patria».

La profezia doveva avverarsi; ma a qual prezzo!

Nel luglio del '33 Verdi ha notizia della morte del Provesi. Ne prova dolore acerbissimo. Si chiude così la prima pagina della sua vita. I cari morti si portan via quasi sempre qualcosa di noi, lasciandoci in cambio il dovere e il desiderio di imitarli.

Il giovane discepolo vorrebbe correre a Busseto, ma non ne ha í mezzi e, d'altra parte, le esigenze dello studio lo trattengono. Benedice la memoria del Maestro venerato, ne rimpiange l'amorevolezza sapiente e, quando si china al lavoro, ne rivede l'immagine levarsi di tra il groviglio delle note, ammonitrice e paterna. Altro conforto non trova ora se non nel proposito di onorarne l'esempio con una applicazione indefessa.

E un nuovo lutto lo colpisce. Poco dopo, nel mese di agosto, gli muore la sorella Giuseppina, diciassettenne. La poverina era affetta da idiozia congenita, ed egli l'amava di una tenerezza pietosa. Ma è fatale che i grandi predestinati si traggano dietro l'ombra del dolore.

Prime lotte.

Intanto a Busseto cominciavano diatribe e polemiche per la successione del Provesi. I Filarmonici, in omaggio a un desiderio da lui espresso prima di morire, decidevano di tenerne vacante il posto per assegnarlo a Verdi quando avesse compiuto gli studi.

Ma a ciò si opponeva certa parte del clero locale, giudicando che «il maestrino alla moda» (come ironicamente lo chiamava) fosse più atto alla frivola musica profana che non all'austera musica liturgica. In verità, esso aveva già il suo favorito: certo Giovanni Ferrari, Maestro di Cappella a Guastalla, organista appena «sufficiente», ma raccomandato da quel Vescovo al Prevosto della Parrocchiale bussetana, don Ballarini.

Scoppiò il dissidio. Si formarono due partiti: verdiani e ferrariani. In breve la disputa si allargò e mise a soqquadro il paese.

Verdi, frattanto, a Milano, viveva appartato ed assorto nel suo sogno d'arte. Guardava la sua stella, senza badare al gracidio delle rane acquattate negli stagni del paese rissoso. Frequentava la Scala, meditando sulla nuova tendenza del cosiddetto «realismo in musica», avviata dal Donizetti con l'opera Lucrezia Borgia, e vedeva già sull'orizzonte i segni di una prossima aurora.

Sino dagli inizi del secolo XVIII s'era sentita la necessità di rinnovare anche l'estetica melodrammatica. Cristoforo Gluck (1714-1787), già allievo del Sammartini a Milano, aveva con l'opera Alceste (1767) propugnata e applicata una riforma tendente alla «verità drammatica»; a fare, cioè, del melodramma un tutto omogeneo e vivo, nel quale musica e poesia procedessero spedite in perfetta unità di azione e di espressione e sfrondate rispettivamente d'ogni superfluo ornamento. Voleva, in una parola, che alle fredde e ingombranti digressioni retoriche si sostituisse il linguaggio del cuore, e a situazioni uniformi e artificiose, scene movimentate, incalzanti e umanamente vere, sì da creare uno spettacolo sempre vario e interessante. Lo affiancava nella riforma il poeta Calzabigi; lo seguivano nell'indirizzo neoclassico i nostri Cherubini e Spontini che vivevano all'estero: l'uno, con la Medea (1797) l'altro con la Vestale (1807) che, per soggetto e condotta scenica, fu paragonata alla cupa e solenne tragedia alfieriana.

Ed ecco Bellini, il «Leopardi della musica», preannunciare con la limpida purezza elegiaca del suo canto la sensibilità romantica, mentre, a contrasto, l'opera comica col Barbiere di Rossini e con l'Elisir d'amore di Donizetti viene accolta con fortuna in tutta Europa.

Rossini inoltre, col Guglielmo Tell, darà fra poco l'avvio al grande melodramma romantico, introducendo nelle composte forme dei neoclassici l'impeto passionale del popolo. Quella sarà la via in cui Verdi irromperà con la foga della sua ispirazione istintiva e travolgente.

Ora nei teatri milanesi furoreggia Donizetti, di fronte al quale alcuni degli operisti italiani che pure hanno goduto di qualche fortuna, come Pacini e Mercadante, hanno abbassato le armi, mentre altri hanno sgombrato, se non ceduto, il terreno: Rossini è a Parigi e Bellini si è impegnato a scrivere per l'estero.

***

Verdi studia, ascolta, medita, compone. Il suo valore, cui si accompagna una rettitudine morale irreprensibile, comincia ad essere conosciuto. Vinte le prime diffidenze, gli si aprono le porte del mondo artistico. Anche l'insieme della sua persona gli giova. I modi semplici e corretti, il contegno prudente, l'espressione del volto schietta e pensosa ad un tempo, fanno dimenticare la povertà de' suoi abiti e rendono accetta la sua presenza.

Siamo già all'aprile del '34. Una Società Filarmonica dell'aristocrazia milanese, presieduta dal conte Renato Borromeo e composta di buoni elementi vocali, sta provando l'oratorio La creazione del mondo di Ilaydn, da eseguirsi il mese stesso nel Teatro dell'Accademia dei Filodrammatici. Verdi, per consiglio del suo maestro e a scopo di studio, suole assistere alle prove.

Una sera, per un caso singolare, vengono a mancare tutti e tre i concertatori dell'opera: Perelli, Bonoldi e Almasio. Grande imbarazzo del direttore, Pietro Massini, che è, sì, professore di canto, ma non si sente capace di sostituire gli assenti e di accompagnare al pianoforte con la partitura. Dame e gentiluomini cominciano a impazientirsi. Massini non sa come fare. A un tratto scorge il giovane che se ne sta modestamente seduto in un cantuccio. (Gli era stato presentato dal Lavigna). Gli si avvicina, lo prega di sedere al pianoforte e, per semplificargli il cómpito, gli dice: «Basta accompagnare col semplice basso». Verdi accetta, siede, comincia la prova. A poco a poco s'infervora tanto che a un certo punto con la mano destra comincia a dirigere, seguitando a suonare con la sola sinistra. Stupore e plauso di tutti. Gli si affida tosto per intero la direzione del concerto, la cui pubblica esecuzione segnerà un trionfo.

Fra Milano e Busseto.

Ma a Busseto son guai. Barezzi lo vuole colà per impedire con la sua presenza eventuali ingiustizie a suo danno. Costretto a interrompere gli studi, vi si reca; ma il giorno stesso del suo arrivo (18 giugno) la Fabbriceria in tutta fretta e «quasi di soppiatto» nomina il Ferrari al duplice posto di organista e di Maestro di Cappella, senza sottoporlo ad alcuna prova; sopruso evidente che indigna i Filarmonici e, si può dire, l'intera cittadinanza, la quale ama il suo Verdi e ne è orgogliosa.

I Filarmonici, in segno di protesta, decidono di non intervenire più alle musiche se la Fabbriceria e il Monte di Pietà non faranno il concorso.

In un primo intervento, il Governo delibera in linea di massima il concorso per il posto di Maestro di Cappella, lasciando al Ferrari solo quello di organista legalmente conferitogli.

Verdi si mantiene estraneo a ogni briga. Lavora e trionfa in concerti bandistici e orchestrali anche fuori di Busseto. Infine torna a Milano a metà dicembre per compiervi gli studi, in attesa di essere richiamato in paese per l'esperimento.

Il Ferrari, sostenuto dalla sua cricca, non desiste da segreti maneggi. Istruisce ragazzi gratuitamente per accaparrarsi il favore del Monte di Pietà e divenire così Maestro di fatto: e invia suppliche al Podestà e al pio istituto. Il Governo nicchia: prima di ordinare il bando vuole altre informazioni. La lotta fra i due partiti che ora, per un residuo di «fronda», si scambiano la qualifica rivoluzionaria di coccardini e di codini, si fa più serrata: corrono calunnie, satire, insulti, scoppiano risse, volano pugni e bastonate, con sèguito di arresti: un'iradiddio. Finalmente, l'Augusta Sovrana ordina si convochi in via straordinaria l'Anzianato del Comune, acciò deliberi intorno alla spesa per un Maestro di Musica, istruttore della gioventù, indipendentemente dall'organista, mentre, dal canto suo, la Polizia dà energiche disposizioni perchè venga severamente punito chiunque, in avvenire, fomenti discordie nella popolazione.

Verdi deve tornare in patria, richiamatovi dal Barezzi perchè possa tutelare il suo proprio interesse sul campo della competizione. D'altronde, ha già compiuto gli studi col Lavigna, ma il distacco da lui è penoso. Quando maestro e discepolo son degni l'uno dell'altro, i loro rapporti salgono via via dalla scuola alle regioni dello spirito e divengono anche più dolci di certi vincoli familiari imposti dalla natura.

Ma la vita ha le sue esigenze, e il giovane allievo deve pur fare il suo cammino.

A Busseto, per ragioni di ordine interno, si proibisce la musica in tutte le chiese. Verdi, in disparte, lascia al suo protettore, di cui conosce la diritta coscienza, le cure del concorso. Ben altro gli sta a cuore. Da Milano ha portato seco una cosa preziosa, procuratagli dal Massini: il canovaccio di un libretto d'opera, da mettere in musica, Oberto conte di San Bonifacio, scritto da Antonio Piazza, giornalista di buon nome. Comporre un'opera sarebbe il suo sogno; ma la sua situazione in paese è difficile.

Barezzi apprende che a Monza, per l'insufficenza dei concorrenti, è rimasto vacante il posto di Maestro di Cappella e di organista della Basilica. Dice al suo Giuseppe: «Il posto è buono; tu hai solo ventidue anni, eppure sei tanto al di sopra del Ferrari e dei suoi sostenitori. Fatti avanti. E se ve ne sarà bisogno, Lavigna e Seletti ti appoggeranno di certo».

Verdi mette di mezzo quei buoni amici; e riesce.

Ma non si presenta. Come mai? Passano giorni. A Monza si è impazienti. Seletti, che insieme col Lavigna si è interessato della faccenda, scrive al Barezzi perchè consigli l'eletto a non lasciarsi sfuggire un posto così vantaggioso. A sua volta, il Lavigna sollecita Verdi... Questi, alla fine, deve rispondere e giustificarsi; e lo fa con una lettera che è un nobile esempio di onestà e di fierezza. Dice che i Filarmonici e i loro seguaci non vogliono lasciarlo partire e lo tacciano di ingratitudine. Solo per riguardo al Barezzi, cui tanto deve e contro cui specialmente si appuntano le ire dei Bussetani, non è partito subito. «Né il rimprovero dei loro benefici — scrive -- né le loro minacce avrebbero potuto niente sopra di me»; e chiude esprimendo rammarico per aver impegnato il suo Maestro in un affare così increscioso.

Ancora lettere su lettere, del Barezzi al Seletti, del Seletti al Lavigna: alla fine quest'ultimo ne spedisce gli originali alla Fabbriceria di Monza per documentare i fatti.

Intanto, causa quel malaugurato concorso che non si fa mai, Verdi si trova in una situazione sempre più critica. Un suo amico si fa intercessore presso la Sovrana, tramite il Ciambellano di Corte, a cui rende noto come il giovane musicista corra rischio di «perdere il pane e in patria e a Monza». Occorre quindi venire a una sollecita determinazione.

Fra beghe locali, tergiversazioni governative e lungaggini burocratiche son passati due anni e mezzo dalla morte del Provesi e si è giunti al gennaio del '36.

Il giorno dell'Epifania Verdi suona per la prima volta l'organo a Busseto, in una chiesa dei Minori Osservanti. L'avvenimento ha l'importanza di un saggio pubblico, che dovrà pesare sulle sorti del giovane Maestro. Vi accorrono in folla ammiratori e avversari. Il successo entusiastico fa ravvedere anche questi ultimi. E il 23 gennaio, finalmente, il Podestà del luogo bandisce il concorso, stabilendone le condizioni.

Il 27 febbraio Verdi va a Parma per sostenervi l'esame sotto Giuseppe Alinovi, organista, Maestro della Cappella ducale e contrappuntista espertissimo. Il Ferrari, manco a dirlo, non si presenta. C'è, invece, un altro concorrente, certo Rossi, di Guastalla.

Le prove sono due: una di esecuzioni varie (pianoforte, canto, lettura a prima vista, ecc.) e una di composizione. Dopo aver eseguito sul pianoforte certe sue Variazioni, gli vengono presentati, per la lettura a prima vista, diversi pezzi di musica teatrale. Verdi ricusa di eseguirli perché li conosce; tratto squisito di probità morale ed artistica.

La seconda prova — una Fuga a quattro parti reali su tema dettato dall'esaminatore — riesce magnificamente: tanto che l'Alinovi, dopo aver ben ponderato il lavoro, si leva in piedi e dice al candidato: «Finora ho fatto l'ufficio dell'esaminatore rigoroso, ora faccio quello di ammiratore. Questa Fuga è degna di Maestro consumato; meritevole di essere stampata. Ella ha tanta scienza da fare il Maestro a Parigi, a Londra, nonchè a Busseto. Io le confesso che non avrei fatto in un giorno intero ciò ch'ella ha fatto in poche ore».

La testimonianza è resa per lettera dal Molossi, alto impiegato del Governo ducale di Parma, ad un amico, il Finola.

Giuseppe Verdi è proclamato vincitore, nonostante un miserevole tentativo, da parte di avversari petulanti, di far annullare il concorso per vizio di forma.

Nominato Maestro della Scuola di Musica del Comune di Busseto, il 20 aprile 1836 stipula con il Podestà Accarini la «convenzione» relativa.

Le nozze.

Il sogno d'amore di Giuseppe e di Margherita si compie e si corona di rose il 4 maggio seguente. Alla festa nuziale assiste esultando la Società Filarmonica intera. I familiari sono felici.

Dopo un breve viaggio di nozze a Milano, i giovani sposi prendono alloggio nel palazzo Rusca, vicino a casa Barezzi.

Bei tempi, pieni di promesse! A quelle due anime in fiore tutto sorrideva oramai: il pane sicuro e la fede, tanta fede, nell'avvenire.

Nella loro dimora si facevan belle adunate e accademie musicali. Il neomaestro spiegava una attività intensissima, adempiendo con rigorosa coscienza i suoi doveri professionali. Ma le sue cure maggiori erano per l'Oberto, naturalmente. Il primo sogno dei giovani compositori è quasi sempre quello dell'opera, gloria della tradizione italiana. Verdi poi ci si sentiva spinto da un istinto irresistibile e prepotente. Nell'ottobre del '36 poteva dire di aver compiuto il lavoro.

Nel frattempo (14 settembre) era morto il Lavigna, colpito da apoplessia. Gran dolore dell'antico discepolo: memorie, gratitudine, rimpianto.

A Busseto continuano le discordie fra le due fazioni. Verdi ci si sente a disagio e vuole sottrarvisi. L'Oberto potrebb'essere la tavola di salvezza a cui aggrapparsi per non naufragare in quel mare di chiacchiere, di subdole invidie, di piccole miserie: per uscirne, insomma, una volta per sempre. Ma, e gli impegni verso il Municipio? Eppoi, far rappresentare un'opera nuova non è cosa facile. E dove, se mai? A Milano, impossibile, almeno per il momento. Guarda a Parma e pone di mezzo conoscenze autorevoli. Si alternano speranze e delusioni; infine deve mettere il cuore in pace: non gli resta che dedicarsi interamente alle sue mansioni di insegnante e di direttore di orchestra e di banda. Allievi di pianoforte e di armonia si avvicendano nella sua scuola e gli si affezionano perchè molto lo stimano; e non c'è quanto la stima che possa mutarsi in amore e l'amore in profitto. I giovani hanno una sensibilità tutta particolare che li rende giudici immediati dei loro insegnanti.

Un evento di grazia innocente conforta come d'un premio la sua operosità instancabile. Un primo fiore sboccia nell'aiuola del suo giardino e del suo cuore. Nel marzo del '37 gli nasce una bimba, a cui dà il nome di Virginia. Egli ha letto la storia e le tragedie alfieriane. Una tradizione di castità e di forza - quella della fanciulla plebea fidanzata a Lucio Icilio e sacrificata dal padre Virginio per non vederla preda del violento decemviro Appio Claudio — si compendia in quel nome, dato alla sua creatura come una difesa di purità. un roseo vincolo che stringe ancor più i giovani sposi, unendo la materna letizia di lei alla intenerita fierezza di lui, lanciato col sogno verso le più alte cime della gloria. Fra una lezione e l'altra egli corre a vagheggiare la sua creaturina, e un giorno, chino sulla sua culla, compone di getto una romanza su parole improvvisate: Mia Virginia, sei tu sola..., nenia soave e appassionata, che andrà perduta e resterà soltanto nella tradizione familiare, come testimonianza del suo amore paterno.

L'ansia della ribalta non gli dà tregua. Vuol cimentarsi con l'Oberto nel gran duello fra l'artista e il pubblico e provare se stesso e le proprie forze. Bisogna far capo a un impresario. Alla Scala c'è il Merelli, autorevolissimo e potentissimo; difficile però, specialmente per uno sconosciuto, arrivare fino a lui. Tuttavia, osa: scrive al Massini perchè voglia interporsi. Naturalmente, manderebbe prima la partitura, disposto a inchinarsi dinanzi a qualsiasi giudizio, in omaggio alle superiori ragioni dell'arte.

Ma dal Massini, altrimenti impegnato, non riceve risposta, ed egli si estenua nell'ombra, tra le fatiche della vita professionale che, se giova a tenerlo in esercizio, ne mortifica e immalinconisce lo spirito, anelante a ben altri voli, mentre il Merelli se ne sta nel suo Olimpo, fra dive e divi più o meno rissosi, cui va dispensando il suo sorriso lusingatore che abilmente dissimula gli accorgimenti e le scaltrezze del suo mestiere.

In quella prima metà dell'Ottocento impresari e cantanti erano gli arbitri del teatro. Questi premevano su quelli, e quelli sui compositori, per ottenerne arie che consentissero loro di fare sfoggio di virtuosismi canori: malvezzo di origine settecentesca, quando la maggior parte del pubblico andava a teatro per ascoltare soltanto. le arie dei suoi favoriti e ingannava il tedio delle altre scene o giocando o cenando nei palchetti, fino al momento desiderato.

Ma se anche certe esigenze e licenze dei cantanti erano ormai superate, l'impresario, ai tempi di cui parliamo, imperava su tutti; gestiva in appalto per un dato periodo uno o più teatri, faceva e disfaceva a suo talento, creava glorie a suo personale profitto e doveva, naturalmente, conciliare l'interesse proprio con le ragioni dell'arte.

In questa categoria di speculatori primeggiava l'impresario a cui Verdi sarebbe voluto arrivare col suo Oberto. Bartolomeo Merelli, detto il “Napoleone degli impresari”, non conosceva limiti alla sua potenza dittatoriale. Bergamasco di nascita (1793), era stato allievo di musica di Simone Mayr, insieme col Donizetti, con cui strinse un'amicizia fraterna, divenuta poi collaborazione artistica. Aveva ingegno pronto, proclive alle lettere e alla verseggiatura, che gli fluiva da una facile e scorrevole vena. Tale collaborazione ufficialmente iniziata con l'opera Enrico di Borgogna, di cui il Merelli scrisse il libretto e curò la messa in scena, doveva determinare la fortuna d'entrambi nei campi diversi dell'operista e dell'impresario.

Singolare e rapida carriera, quella del Merelli! Giovanissimo, andò a Milano e, per le sue inclinazioni personali, riuscì ad impiegarsi presso un'agenzia teatrale. Un intuito psicologico finissimo lo rese in breve esperto e padrone di quell'ambiente d'intrighi, di invidie, di smodate ambizioni e di meschine gloriole.

Il fiuto degli affari, l'audacia, lo slancio delle iniziative, la competenza nel giudicare di musica e un po' di tutte le arti, insieme con qualità fisiche non comuni, come aspetto piacevole, maniere seducenti, parola facile e armoniosa, condita spesso di facezie anche troppo ardite, favorirono la sua fortuna. Conosciuto l'ambiente e messo da parte ogni scrupolo, riuscì in breve a balzare da umile commesso di agenzia al grado di Ispettore degli Imperiali e Regi Teatri di Vienna. La sua autorità si estese rapidamente sui principali teatri d'Europa, dominando compositori ed artisti. Rossini, Bellini, Donizetti scrivevano opere da lui ordinate: cantatrici e ballerine di grido erano ai suoi piedi per ricevere paghe favolose che egli dispensava da gran signore. Teneva uno splendido appartamento a Milano, ricco di opere d'arte, nel quale riceveva principescamente i personaggi più cospicui.

Ma quel mondo fittizio doveva necessariamente crollare: destino fatale di tutte le fortune conquistate con mezzi non sempre leciti, speculando sulle debolezze umane.

Morì vecchissimo e quasi povero.

***

Verdi, sempre a Busseto, lavora; ma è triste, annoiato, deluso. Quella vita chiusa e meschina di paese lo soffoca. Vede scorrere inesorabile il tempo senza poter muovere un sol passo verso la mèta agognata.

E già il 1838. L'undici luglio divien padre nuovamente. Questa volta è un maschio che nasce. I nomi di Icilio Romano Carlo Antonio che gli vengono imposti legano il ricordo ideale della fierezza antica con la realtà presente di affetti familiari dolcissimi nei nomi e nelle persone di suo padre e del suo caro Barezzi.

Ma nemmeno questo evento vale a frenare il suo desiderio di liberazione, a circoscrivere le sue aspirazioni nell'àmbito modesto di una monotona esistenza provinciale. Il genio è per sua natura ribelle; vuole sfidare il rischio e piegare il destino, a costo di morirne.

Un primo lutto domestico lo colpisce. Un mese dopo la nascita di Icilio, muore Virginia, all'età di un anno e mezzo. Non potrà più cantare, chino su lei, la nota nenia: Mia Virginia, sei tu sola..., perchè ella è già con gli angeli e la culla deserta accoglierà soltanto le lacrime de' suoi occhi.

I due sposi, desolati, non possono ormai più vedersi a Busseto. Andare a Milano significherebbe rinascere a nuove possibilità di carriera e di vita.

Sogni.

La metropoli lombarda, infatti, offriva sin d'allora prospettive di lavoro in ogni campo a chiunque avesse qualche capacità e molto buon volere; primato invidiabile della cara città, la quale può ben vantarsi di non aver mai chiuso le porte ad alcun forestiero che fosse degno del suo aiuto e della sua stima.

La vita intellettuale si raccoglieva intorno alla contessa Clara Maffei, gentildonna squisita per nobiltà di spirito, patriottismo, cultura, senso del bello. Apparteneva alla famiglia Spinelli-Carrara di Bergamo ed aveva sposato Andrea Maffei, trentino, maggiore di lei per età, uomo affabile, elegante, signorile, poeta di buona vena classicheggiante e tuttavia traduttore di Schiller, Goethe, Milton, Byron che i romantici consideravano come maestri. Si era stabilito a Milano come addetto al Tribunale d'Appello. Il salotto che sua moglie aveva aperto nel '34 e che doveva poi divenire famoso, ebbe dapprima un carattere fra mondano ed artistico; più tardi accolse anche figure politiche di prim'ordine. Ambìto ritrovo degli ingegni più brillanti del tempo, vantò la frequenza di artisti d'ogni arte: fra i pittori l'Hayez e il Rossi, fra gli scrittori, il Grossi, il D'Azeglio, il Carcano.

***

Verdi, con la sua famigliuola, giungeva a Milano la sera dell'8 settembre e si allogava provvisoriamente presso il prof. Seletti.

Eran giorni di festa, quelli, per gli Austriaci e gli austriacanti. Due giorni prima, l'imperatore Ferdinando era stato solennemente incoronato nel Duomo, e il 2 dello stesso mese si era inaugurata in onore dei Sovrani la grande stagione d'opera e ballo alla Scala, per la quale erano stati scritturati cantanti celebri come la Boccabadati, la Tadolini, il Marini, il Donzelli, il Winter.

Grandi cose, dunque: balli, luminarie, cortei, riviste militari. Ma Verdi, sbalzato all'improvviso dal silenzio del piccolo paese in mezzo a tutto quel trambusto della grande città, non se ne occupava né vi si smarriva, perchè inteso alle cose sue e sorretto dalla speranza di poter varare l'Oberto, di cui aveva portato seco lo spartito completo. Ma il Merelli era una vetta pressoché inaccessibile.

Né l'ottobre torna per poco a Busseto e, consenziente il Barezzi che ne comprende le legittime aspirazioni, si dimette dal posto di Maestro di Musica, ivi coscienziosamente tenuto per oltre due anni. Non ha egli il diritto e il dovere di tendere ad un avvenire migliore per sé e pe' suoi?

Le sue dimissioni vengono accettate dal Podestà con vivo rammarico proprio e della cittadinanza. E il 6 febbraio del '39 riparte definitivamente per Milano, dove il 1° di aprile si inizierà alla Scala la grande Stagione di Primavera, con un complesso di ottimi artisti.

Appare frattanto sull'orizzonte scaligero un nuovo astro: Giuseppina Strepponi.

La Strepponi e l'«Oberto».

Quella donna veramente eccezionale per doti spirituali ed artistiche era nata a Lodi nel 1815. Suo padre Feliciano, buon musicista, aveva composto melodrammi tragici e giocosi fra cui un Ullà di Bassora, su libretto di Felice Romani, eseguito alla Scala nel '31 ben quindici volte. Dopo una vita agitata di emozioni e di strapazzi che logorò la sua già cagionevole salute, si spense ancor giovane nel '32 a Trieste, ove si era condotto co' suoi quattro figliuoli.

Giuseppina, che aveva ricevuto da lui la prima educazione musicale, ne aveva derivato anche l'ingegno vivace, il temperamento sensibile, la passione per la scena. Dotata di bella voce, era stata accolta all'età di quindici anni nel Conservatorio di Milano e vi si era subito affermata per la buona preparazione e per l'intelligenza versatilissima. Mortole il padre dopo soli due anni di Conservatorio, potè continuare gli studi gratuitamente e ne uscì diplomata nel '34, ottenendo il primo premio per «il bel canto».

La fine del padre aveva colmato di tristezza il suo spirito. Si trovò sola e smarrita con un cumulo di responsabilità superiore alle sue deboli forze. Doveva provvedere al sostentamento della famiglia e fare onore alla memoria paterna e alla scuola dond'era uscita: lotte angosciose fra la realtà e il sogno. Si sentiva spinta irresistibilmente verso il teatro, pur presentendo le insidie che esso celava. Tuttavia, doveva tentare la prova. Dopo due concerti trionfali a Lodi e ad Adria, che le diedero la misura delle proprie forze e l'esperienza dei primi contatti col pubblico, eccola alla prova decisiva della ribalta. Nel carnevale del '35 cantò al Teatro Grande di Trieste nella Matilde di Shabran di Donizetti. Il successo fu tale che ella si trovò d'un tratto celebre in tutt'Italia e disputata dai più noti impresari del tempo, il Lanari, il Merelli, il Bonola. Essa, infatti, riuniva in sé, in perfetta armonia, qualità ideali: bella voce, passionalità drammatica e grazia lirica. Anche il suo fisico la rendeva piacevole. Non alta né propriamente bella di volto, possedeva tuttavia lineamenti espressivi e modi signorili.

Purtroppo l'incontro col Merelli, se le giovò nelle fortune dell'arte, le fu causa di pene tristissime nella vita. Inesperta, cadde fra le spire di quell'uomo affascinante e senza scrupoli. Ne ebbe un figlio che morì adolescente. Esperienza angosciosa: una croce sul suo cammino, alla quale tornò poi sempre col pensiero per deporvi il fiore di una insanabile malinconia. Un attimo di smarrimento può costare una vita di dolore.

La giovane cantatrice ebbe la forza di risorgere; ciò che è delle anime degne. La reazione fu salutare. Il pentimento la redense da una colpa non rara, purtroppo, dietro le quinte, ove tutto sembra cospirare al perdimento, fra luci che accecano, applausi che inebbriano, profumi che stordiscono.

Perfino l'ombra del suicidio passò paurosa sulla sua fronte, ma fu un istante; ed ella potè rialzarla, illuminata da un'anima che dalla prova amarissima aveva acquistata una maggiore limpidezza.

La via della gloria era aperta ormai alla sua volontà, alla sua bravura d'interprete, alla sua passione d'artista.

Verdi conobbe la Strepponi a Milano nella primavera del '39, quando cantava in una stagione quasi interamente donizettiana. Egli le si presentò per farle sentire la musica dell'Oberto: unica via, forse, per

giungere al Merelli. La celebre cantatrice lo ascoltò benevolmente. Intuitiva e sensibile, vide fors'anche una luce nuova in quegli occhi fermi e pensosi che si fissavano ne' suoi; forse, ne' modi contenuti e schivi di lui indovinò una certa aristocrazia morale, piuttosto rara negli uomini che la circondavano. Ma soprattutto nelle note dell'Oberto ne vide balenare l'ingegno, e se ne dichiarò ammirata. Ne parlò al Merelli, e si combinò che l'opera verrebbe eseguita in una serata della stagione stessa, a beneficio del pio Istituto Filarmonico. Avrebbero cantato con lei il baritono Ronconi e il tenore Moriani. Ma il Moriani ammalò e lo studio dell'opera venne rimandato.

Verdi, ormai avvilito, stava per tornarsene a Busseto, benchè non si nascondesse che certi ritorni nei piccoli paesi sogliono essere giudicati come delle sconfitte; quando una mattina gli si presentò un inserviente della Scala a chiamarlo a nome del Merelli. E’ facile immaginare la sua sorpresa. Vi si recò subito, e si sentì dire press'a poco così: «La Strepponi mi ha parlato bene di voi e della vostra opera. Sono disposto a farvela rappresentare nella stagione d'autunno e senza spese da parte vostra; divideremo solo il guadagno. Bisognerà, però, modificare le tessiture, non avendo io più gli artisti dell'altra volta, e anche il libretto, perchè privo di azione, di caratteri e di casi interessanti. Potrete rivolgervi, per questo, al Solera».

***

Temistocle Solera, di Ferrara, si era fatto notare a Milano, dove viveva, e altrove, per un volume di versi, I miei primi canti, e per un inno, L'amnistia, scritto per l'incoronazione dell'imperatore Ferdinando. Aveva appena una ventina d'anni e possedeva già una buona cultura letteraria e musicale. Fra Verdi e lui si stabilì una collaborazione d'arte che divenne in breve amicizia. Entrambi posero mano a quel povero libretto, figlio ormai di troppi padri per poter vantare una legittima origine. Poi il compositore die' mano alla parte esclusivamente a lui riservata.

Eccolo al lavoro. L'alloggio che egli occupa con la sua famigliuola nel rione di Porta Ticinese è misero e angusto; ma le pareti si dilatano e si illuminano della sua speranza. Che sono mai certi disagi, quando si è animati da una fede?

Eppure, un destino avverso lo perseguita. Ancora una volta la morte entra nella sua casa, e si porta via fra le braccia il piccolo Icilio. E’ ottobre, quando cominciano a ingiallire le foglie. I giovani sposi si sentono sperduti nella città rumorosa, lontano dai loro cari. Ci sarebbe da disperarsi, se la realtà non imponesse loro di vivere. Bisogna (contrasto amaro e spietato) cominciar subito le prove.

Il 17 novembre l'Oberto va in iscena, con la Raineri-Marini, il basso Marini suo marito, la Shaw e il tenore Salvi. Molti Bussetani sono presenti. L'opera, che si ripeterà per quattordici sere, piace, non ostante il parere contrario dei soliti invidiosi; abbastanza, perchè il Merelli, che ha buon fiuto, commetta allo sconosciuto di ieri tre nuove opere per la Scala, dietro compenso di quattromila lire austriache ciascuna.

Intanto incarica il poeta Gaetano Rossi, di scrivergli un libretto; il Proscritto, ma esso non piacerà a Verdi. Allora il Merelli propone a quest'ultimo di lasciar sospesa l'opera seria e di comporre invece un'opera buffa. Verdi si accinge a musicare Il finto Stanislao, ovvero Un giorno di regno, libretto di Felice Romani, ma si ammala di gola e deve tenere il letto per alcuni giorni.

Scade frattanto l'affitto alla fine di marzo. L'infermo non ha più un soldo. Come fare? La sua donna, che tutto darebbe pur di sollevarlo da ogni pena, vende i pochi oggetti d'oro che le sono rimasti. Ma il destino è sempre crudele contro i grandi predestinati. Ai primi di giugno, Margherita ammala di encefalite e il 18, giorno del Corpus Domini, muore. Suo padre, l'ottimo Barezzi, è giunto appena in tempo a raccoglierne l'ultimo respiro.

***

Verdi ora è solo: tragica solitudine di un abbandono disperato, nella rovina dei ricordi più cari. Un'altra fossa lungo la sua via, ove sono ormai più i cipressi che non le rose della giovinezza. Si è spenta la sua luce. Ed era così dolce sentirsela al fianco durante le giornate laboriose e le notti insonni; vigile custode de' suoi sogni, compagna fedele delle sue lotte, ispiratrice dei suoi canti più belli! Tutto è finito; e ora ben potrebbe egli ripetere a se stesso i versi del poeta francese: «quand mon coeur brillant poursuivait ces beaux songes, — hélas! je m'enveillais dans la nuit d'un cercueil».

Sepolta la sua cara, torna a Busseto presso il gran cuore del suocero; ma è tanto depresso, che non vuol più tornare a Milano, né scriver musica. Vorrebbe sciogliersi dal contratto col Merelli, ma questi non cede. E allora Verdi deve tornare a Milano e, crudelissima ironia, mantenere l'impegno dell'opera buffa. Come ridere e far ridere, se il cuore piange? Un giorno di regno vide la ribalta il 5 settembre, ma cadde inesorabilmente. Se ne diede una sola rappresentazione. La musica fu giudicata inferiore a quella dell'Oberto; ma all'insuccesso contribuirono anche una esecuzione e un apparato scadenti: cantanti svogliati, scenari e costumi men che mediocri. Persino nel titolo il sarcasmo dei critici ebbe buon gioco a' suoi umori ingenerosi; e quel pubblico stesso che aveva nell'Oberto salutato un giovane compositore destinato alla gloria, ora, come sempre, dimentico, lo rinnegava.

***

Verdi, dunque, non vuole più comporre. Il Merelli lo manda a chiamare, lo conforta, lo incoraggia, gli dà del «ragazzo capriccioso»; in ottobre ne rimette in scena l'Oberto, che verrà ripetuto diciassette sere. Alla fine, vedendo che è ormai impossibile rimuoverlo dalla sua decisione, gli restituisce il contratto, riconfermandogli tuttavia la sua fiducia. E’ giovane. Si riprenderà e scriverà tante altre cose belle. «Basterà — conclude — che tu mi avverta due mesi prima di una stagione, e l'opera che avrai scritta verrà rappresentata».

Verdi, persistendo il suo stato di depressione, passa giorni tristissimi. Ai primi di novembre rispedisce i pochi mobili a Busseto. Lugubre convoglio. Anche le cose piangono con noi, quando la nostra anima piange. Par quasi che con quelle poche suppellettili se ne vadano per sempre anche le sue speranze. Egli resta, tuttavia a Milano, in una modestissima camera mobiliata in Via Durini e prende i pasti lì presso, nell'antica Osteria di San Romano. Ha pochi amici. Sempre più chiuso in se stesso, sempre più solitario, si màcera in un silenzio angoscioso.

II

L’ASCESA

1.

PATRIA E ARTE

«Nabucodonosor»

Ed ecco, una sera d'inverno, uscendo dalla trattoria, s'imbatte nel Merelli. Nevica. La Galleria De Cristoforis è deserta. Il Merelli se lo prende sotto braccio e lo invita ad accompagnarlo alla Scala. Gli confida le sue preoccupazioni per l'opera nuova che deve dare a quel teatro nella Stagione di Carnevale e Quaresima.

Ha proposto al Nicolai un libretto, il Nabucco del Solera, ma quegli non vi è propenso, nonostante la grandiosità del soggetto, l'efficacia drammatica delle scene c la bellezza dei versi: una magnificenza, insomma, al dire di lui. Verdi propone al Merelli di cedere al Nicolai il libretto del Proscritto che dovrebbe musicare egli stesso, e quegli accetta.

I due sono giunti intanto alla Scala e continuano a conversare nel camerino dell'impresario.

Merelli offre a Verdi in cambio del Proscritto il libretto del Nabucco. Il maestro non ne vuol sapere; l'altro insiste: «Leggilo, e poi me lo riporterai» e tanto fa, che quegli finalmente lo arrotola («era un gran copione a caratteri grandi») e se ne torna a casa.

Lasciamo qui la parola a Verdi stesso, trascritta dall'editore Giulio Ricordi in una pubblica, preziosa testimonianza: «Strada facendo mi sentivo addosso una specie di malessere indefinibile, una tristezza somma, un'ambascia che mi gonfiava il cuore!... Mi rincasai e con un gesto quasi violento, gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomici ritto in piedi davanti. Il fascicolo cadendo sul tavolo stesso si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi, e mi si affaccia questo verso:                                        

                               Va', pensiero, sull'ali dorate.

Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione, tanto più che erano quasi una parafrasi della Bibbia, nella cui lettura mi dilettavo sempre.

Leggo un brano, ne leggo due: poi, fermo nel proposito di non scrivere, faccio forza a me stesso, chiudo il fascicolo e me ne vado a letto... Ma sì!... Nabucco mi trottava pel capo... il sonno non veniva: mi alzo e leggo il libretto, non una volta, ma due, ma tre, tanto che al mattino si può dire ch'io sapevo a memoria nato quanto il libretto di Solera.

Con tutto ciò non mi sentivo di recedere dal mio proposito, e nella giornata ritorno al teatro e restituisco il manoscritto a Merelli.

Bello, eh?            mi dice lui.                                       

Bellissimo.                                       

Eh!... dunque, mettilo in musica!...                                        

Neanche per sogno... non ne voglio sapere.                                    

--- Mettilo in musica, mettilo in musica!...                                        

E, così dicendo, prende il libretto, me lo ficca nella tasca del soprabito, mi piglia per le spalle, e con un urtone mi spinge fuori del camerino non solo, ma mi chiude l'uscio in faccia con tanto di chiave.

Che fare?

Ritornai a casa col Nabucco in tasca: un giorno un verso, un giorno l'altro, una volta una nota, un'altra volta una frase... a poco a poco l'opera fu composta. Eravamo nell'autunno del 1841…».

***

In soli tre mesi, dunque, aveva scritta quell'opera. La foga del comporre gli aveva fatto dimenticare i suoi dolori. Ecco il miracolo che soltanto il lavoro, e specialmente l'arte, può compiere. Solo chi lo ha provato ne conosce il divino incantesimo. L'anima è rapita in Dio, che consola i suoi privilegiati perchè a loro volta consolino i dolori del prossimo.

Verdi avrebbe voluto che l'opera si rappresentasse nell'imminente Stagione, ma essendo giù fissate per essa tre opere nuove di autori rinomati, darne una quarta, e di un autore agli inizi, sarebbe stato un rischio per tutti e specialmente per l'impresario. Conveniva quindi aspettare la primavera. Verdi si oppose recisamente: o in Carnevale o mai più: non voleva perdere l'occasione di avere ad interpreti la Strepponi e il Ronconi, che sapeva scritturati.

Mandò allora al Merelli, in uno scatto di quella impulsività che gli era propria, una «letteraccia di cui ebbe tosto «una specie di rimorso» e quegli, pur facendo riserve sull'allestimento scenico da raffazzonarsi alla meglio, finì per cedere; e il Nabucco apparve sul cartellone. Verdi aveva vinto.

Appare, in tale disputa, quella tenacia ostinata e quasi caparbia del suo carattere che molto gli giovò a raggiungere i suoi scopi e ad imporsi ogni qual volta gli occorse di sostenere le sue buone ragioni.

Agli ultimi di febbraio del '42 cominciano le prove del Nabucco. Stupore di tutti: cantanti cori orchestra. Il carattere assolutamente nuovo della musica, lo stile rapido e travolgente destano un entusiasmo indescrivibile. «Era impossibile — scrive il Pougin nella Vita aneddotica di G. V. — lavorare in teatro al di fuori della scena, all'ora delle prove, giacche impiegati, operai, pittori, lampionai, macchinisti, elettrizzati da ciò che sentivano, lasciavano le loro incombenze per assistere a bocca aperta a ciò che si faceva sulla scena».

A tutto ciò corrispose l'entusiasmo del pubblico durante l'intera serata della prima rappresentazione, che ebbe luogo il 9 marzo del ’42 «Con quest'opera - - così Verdi al Ricordi - - si può dire che veramente ebbe principio la mia carriera artistica».

***

La potenza musicale del Nabucco si sovrappose anche alle condizioni dell'allestimento che, non ostante i ripieghi, parve agli spettatori grandioso. Al trionfo contribuirono certo gli artisti che cantarono con grande impegno. La Strepponi, benchè nella finzione scenica impersonasse una figura assolutamente contrastante con le sue qualità interiori — e cioè Abigaille, la schiava accecata dalla gelosia fino alla crudeltà del tradimento - - fu all'altezza della sua fama e trovò accenti di grande effetto. Certo, operava in lei e su di lei, oltre che la coscienza della propria responsabilità artistica, anche quella del genio di Verdi, al cui fascino, forse, non era estranea nemmeno la luce di que' suoi occhi indimenticabilmente fermi e pensosi. Nasceva qualcosa di nuovo in quella sua anima che sapeva le tristezze e le gioie dell'arte. Non era ancora l'amore; ma una simpatia spirituale fatta di ammirazione e di fede e alimentata da un sentimento tutto femminile e quasi materno, nel desiderio di sostenere quel giovane che tanto aveva già sofferto lungo un cammino che ella per dura esperienza sapeva cosparso di triboli, anche se vittoriosamente iniziato.

I grandi artisti sono sempre dei fanciulli. Verdi, pur nella sua fierezza, era ancora inesperto. La sua impulsività nativa avrebbe potuto comprometterlo nella realtà pratica del vivere. Ella si sarebbe assunta via via la parte di moderatrice e di intermediaria nei rapporti di lui con editori e impresari per divenire la sua preziosa collaboratrice: aspirazione tanto più nobile, quanto più riservata e pudica: vedere lui salire nella luce della gloria, e obliare se stessa, ritirandosi a poco a poco dalle scene per operare nell'ombra.

***

Verdi ha ormai trent'anni. Col Nabucco già comincia a delinearsi il suo carattere in quella mirabile fusione di uomo-artista che, armonizzando la realtà e il sogno, resterà esempio di un equilibrio rarissimo e singolare.

Tale sintesi delle sue facoltà psichiche e artistiche, perfezionata col tempo, dimostrerà poi, a dispetto di certe teorie positiviste, le quali nel Genio non sanno vedere se non un prodotto patologico, che in Italia il Genio è sano come la sua terra e chiaro come il suo cielo.

***

Il Nabucco aveva trionfato, sì, per la novità e la forza della sua musica; ma tale forza veniva a Verdi da una ispirazione che, se rifletteva un suo sentimento nativo, coincideva con la passione di tutto il popolo italiano. Il soggetto, impostato sulla schiavitù in cui il re di Babilonia aveva tratto gli Ebrei, trovava piena rispondenza nelle condizioni politiche del tempo. Verdi, grande Italiano, con quella sua opera si fece interprete delle aspirazioni nazionali. Il pianto della tribù d'Israele fu il pianto degli Italiani. Il lamento famoso con cui il popolo, condotto in servitù sulle rive dell'Eufrate, salutava nostalgicamente, in una effusione corale solenne, pacata e dolente, la patria lontana, parve uscisse dal cuore della nazione, riassumendo in una sola elegia il rimpianto e le speranze di tutti i suoi figli.

Col Nabucco la politica saliva alla ribalta. Verdi, sin da bambino, aveva visto con angoscioso terrore le feroci repressioni dei primi moti liberali ordinate dai regimi assoluti. Adolescente, pur fra le cure dello studio, le preoccupazioni del vivere e le prime durissime lotte per l'arte, aveva accolto nel segreto dell'anima e per istintivo consenso l’ànsito della ribellione e della riscossa. Ora, nell'uomo, l'istinto si era fatto coscienza; ora egli condivideva con gli esuli, coi cospiratori e coi màrtiri la inquietudine sacra. Di origine popolana, nutriva il proprio patriottismo del dolore che gli procuravano le sofferenze del popolo per le miserabili condizioni in cui era tenuto dai Governi reazionari.

I e «romantici» avevano già iniziato quel lavorio di ricostruzione che doveva legare le arti alla vita. Il Mazzini scuoteva gli ultimi letarghi della Penisola stimolando all'azione eroica con lo stile concitato e fremente; il Gioberti andava auspicando la conciliazione della coscienza religiosi con lo spirito patriottico, ai fini di un rinnovamento civile dell'Italia; il Giusti sferzava gli oppressori con la satira arguta e tagliente; il Niccolini tuonava contro i tiranni con la violenza delle sue tragedie, e il Guerrazzi scriveva romanzi che erano battaglie. I germi della rivolta erano oramai caduti sui nostri solchi e il sangue dei màrtiri li fecondava. Spettava ora a Verdi il merito di scaldare di patri entusiasmi la musica e di renderla espressione nazionale, squillo di risveglio a tutti i popoli asserviti.

***

Col trionfo del Nabucco Verdi si trovò alle soglie della celebrità. Gli Italiani sentirono in lui il più fedele interprete delle loro aspirazioni. Non bastava loro più lo scintillio di Rossini, né la chiarità lunare di Bellini. Donizetti pure, dopo avere tenuta la scena per vari anni, ora doveva cederne il dominio a Verdi. E lo riconobbe lealmente. L'indomani della prima rappresentazione del Nabucco, recandosi egli co' suoi cantanti a Bologna per dirigervi lo Stabat Mater rossiniano, se ne stette muto e pensieroso durante tutto il viaggio. I suoi compagni lo sentivano dire soltanto, di quando in quando: «Eppure, è bello, bellissimo!». Ancor sotto l'impressione della sera prima, presentiva che quel giovane avrebbe preso il suo posto nel cuore del pubblico. E non s'ingannava.

***

Milano ora apriva porte e finestre alla luce di quella gloria nascente. Patrizi e ricchi borghesi facevano a gara nell'invitare Verdi e si onoravano di riceverlo nelle loro sale. Questi ora abitava vicino alla Scala e ad un tempo a casa Maffei, e diveniva assiduo frequentatore del famoso salotto, stringendo con la intelligente contessa rapporti di reciproca stima che presto divennero di buona, leale amicizia.

Il Merelli, dopo la terza rappresentazione del Nabucco, lo fece chiamare nel suo camerino e gli disse:

«L'Amministrazione della Scala ti incarica di scrivere un'opera nuova per la prossima Stagione di Carnevale e di Quaresima. Il successo che hai ottenuto mi vieta di proporti delle condizioni. Eccoti un contratto in bianco. Metti tu la cifra: e noi ti daremo quello che vorrai».

Verdi chiede consiglio alla Strepponi e questa con fine e discreta saggezza lo induce a concludere per 8000 lire austriache, non più di quanto Bellini aveva ottenuto per la Norma.

Il Merelli rimette in scena il Nabucco, che fra agosto e novembre si rappresenta ben cinquantasette volte: la cifra documenta l'entusiasmo del pubblico.

***

Col Nabucco si è iniziata la prima fase, che si può dire «rivoluzionaria», del teatro verdiano: epiteto appropriato, sia per la novità impetuosa della musica, sia per il carattere patriottico degli argomenti che prenderà a musicare. La maggior parte delle opere che seguiranno sino alla famosa trilogia «popolare» di Rigoletto, Trovatore e Traviata, sarà pervasa da quest'ansia di libertà e di giustizia. Con Verdi il popolo salirà i palcoscenici d'Europa a gridare le sue ribellioni e le sue tristezze, e l'arte di lui diverrà uno degli strumenti più efficaci per colpir l'oppressore. Lo scoppio marziale di un coro varrà l'impeto di un assalto, e le sue opere avanzeranno agguerrite come manipoli in marcia.

Verdi scriverà in musica la nuova storia d'Italia.

«I Lombardi»

Ecco I Lombardi alla prima Crociata. L'argomento è tratto da un episodio del poema omonimo di Tommaso Grossi; il libretto è del Solera. Come appare dal titolo, l'azione, che si svolge fra Milano, Antiochia e Gerusalemme, fonde il sentimento religioso con quello eroico, nella luce dell'amore. Dio e Patria sono ormai i princìpi cari a Verdi e al popolo.

L'aspettativa per quest'opera è enorme. Ma alla vigilia della rappresentazione Verdi ha delle noie. Il cardinale arcivescovo di Milano, Gaisruk, avuta notizia della cosa, scrive una lettera «fulminante» al barone Torresani, direttore della Polizia. Ha saputo che nell'opera saranno portati sulla scena elementi religiosi: impedisca dunque che si compia il sacrilegio, vietando al Merelli la rappresentazione. La Polizia comunica il «veto» all'impresario e agli autori, e li chiama nel suo ufficio per concordare insieme le opportune modificazioni. Verdi si rifiuta. «Andateci voi -- dice ai suoi... complici. — Le prove sono inoltrate, tutto va bene. Io non cambio né una nota né una parola. O così o niente».

Allora vanno dal Torresani solo il Morelli e il Solera. Comincia la discussione. «Tutto è pronto: scene vestiari cantanti orchestra. L'entusiasmo alle prove è generale. Se Ella, Barone, vieta la rappresentazione, si rende responsabile della soppressione, forse, di un capolavoro».

Torresani ascolta e infine, levatosi in piedi: «Non sarò io quello – dice -- che tarperà le ali a un giovane così promettente. Basterà cambiare "Ave Maria" in "Salve Maria"».

In verità, non avrebbe potuto accontentarsi di meno.

E I Lombardi vengono rappresentati alla Scala l’11 febbraio 1843. La grande attesa non va delusa: l'esito è trionfale.

L'Italia ha già in Verdi il suo Maestro. Nei Lombardi, come già nel Nabucco, la personalità di lui si afferma per caratteri inconfondibili di forza, slancio, movimento. I suoi cori trasportano le folle al culmine dell'entusiasmo.

Specie nelle opere sino al '49, Verdi, più che singolo, sarà numero, più che individuo sarà massa. Questa tendenza a uscire dall'io lirico per divenire universalità eroica lo farà nostro due volte: per tradizione e per attualità. Figlio di popolo, sente che, per esserne il legittimo interprete, dovrà dilatarne l'anima in grandi impeti corali. Questo senso della massa, come sorgente e come sbocco della sua ispirazione, lo avvicina a quel senso collettivo che permea di sé la nostra vita moderna.

I suoi cori sono e saranno sempre un elemento particolarmente vitale della sua produzione; non già per ricerca di effetto e di successo, ma perchè egli è convinto che proprio nell'anima del popolo, e non nei meandri di una psicologia individualistica morbosa e cerebrale, debbano ricercarsi le fonti prime dell'arte, le più profonde e sincere passioni, i sentimenti che durano eterni. Sempre schietti e vibranti, essi rapiscono gli ascoltatori in vortici musicali di una suggestione travolgente. I cori del Nabucco, dei Lombardi e della Battaglia di Legnano sono esempi non caduchi: grandi affreschi canori, dipinti alla brava, a sfondo e atmosfera delle azioni: colore popolaresco-nazionale, distribuito a pennellate larghe e sicure.

***

Comincia per Verdi un periodo di attività prodigiosa. I due primi successi gli schiudono le porte degli editori più rinomati, Ricordi e Lucca, e le scene più importanti d'Italia e di fuori. impresari e direttori di teatri faranno quindi a gara per commettergli nuove opere, ed egli in soli cinque anni (1844-49) ne scriverà ben nove. Gli eventi politici incalzano e Verdi ne accompagnerà e ne affretterà gli sviluppi, assecondando la passione civile degli Italiani con la potenza del canto.

In tale periodo egli dominerà, incontestato, le folle. La Patria, o apertamente o sotto il velo dell'allegoria, vibrerà ugualmente fiera in ciascuna delle sue creazioni di questa prima fase.

Dopo il Nabucco e I Lombardi, ecco infatti, nel '44, l'Ernani, il bandito che, indòmito violento ribelle, trascina la forza del suo braccio e del suo amore in Aragona, in Aquisgrana, in Saragozza, gettando un grido che è come una diana:

«Si ridesta il Leon di Castiglia»;

ecco, nello stesso anno, I due Foscari, in cui il Leone di San Marco, rievocato, risponde alla diana con un ruggito che è «epos»; ecco nel '45, Giovanna d'Arco, la Pulcella d'Orléans, creatura di santità e di eroismo, sacrificarsi alla libertà della Francia, dalla Francia stessa tradita a Compiègne, venduta agli Inglesi e da questi arsa viva a Rouen; poi, nel '46, l'Attila che fa andare in visibilio il pubblico veneziano della «Fenice», mentre intorno alla città martire è tutta una siepe irta di baionette; ecco, nel '49, la Battaglia di Legnano, che si rappresenta a Roma poco prima che il Gianicolo si abbeveri del sangue di Morosini e di Mameli nelle grandi giornate della Repubblica Romana... Appariranno poi sulle scene dell'Opéra di Parigi nel '55, non appena cioè, i nostri soldati saranno approdati in Crimea, I Vespri Siciliani, l'opera di lui più profetica: che lo sbarco a Palermo di Giovanni da Pròcida a capo di poche centinaia di valorosi per liberare l'isola dalla mala signoria angioina, rievocato da Verdi sei secoli dopo il suo avvento, sarà precorritore e annunciatore di un altro sbarco che, cinque anni più tardi, in una primavera esultante e in tutto un ardore di camicie rosse, avverrà proprio in Sicilia per liberare l'isola dall'oppressione borbonica. Ma seguiamo con più agio questo impetuoso periodo creativo.

A considerare tanta fecondità in così breve tempo, si sarebbe indotti a credere che Verdi si fosse chiuso in una solitudine rigorosa per darsi tutto al comporre, non distratto da cura veruna. Invece fu quello, forse, il periodo più agitato e tempestoso della sua vita di artista.

Non sempre il successo delle sue opere fu pieno e concorde. La critica lo addentava, accusandolo di profittare degli eventi politici per strappare il plauso delle folle. La luna che sorge sorride agli innamorati, ma fa paura ai bòtoli ringhiosi. Tuttavia egli continuava ad avanzare, indifferente al biasimo come all'esaltazione.

Né sempre la salute lo assistette; soffriva spesso di mal di stomaco e di gola: donde alternative di spossamenti inoperosi e di riprese febbrili.

Gli impegni incalzavano ed egli, intransigente con se stesso per un senso innato di probità e di correttezza, voleva assolverli. La censura lo tormentava ed egli si difendeva: alle modifiche imposte opponeva accorti ripieghi, e con la musica diceva quel che i versi del libretto eran costretti a tacere o a dissimulare. l poeti non sempre lo accontentavano; ed egli doveva metter mano ai libretti, suggerendo o portandovi modificazioni spesso radicali, all'infuori della verseggiatura. Gli affari inerenti al teatro lo costringevano a viaggi lunghi e frequenti, a soggiorni lontani; eppure egli trovava tempo e modo di lavorare ugualmente. E vero che le esigenze strumentali erano allora minori che non oggi; ma non è men vero che la mano gli scorreva straordinariamente facile sotto l'impeto di una ispirazione sempre viva, a servigio di una visione teatrale vasta e precisa.

Prodigi del genio, certamente; ma tra quante quali vicende non si compierono essi, nel giro vertiginoso di quei pochi anni!

Mentre il Nabucco trionfava da per tutto in Italia, Verdi si impegnava col conte Mocenigo, direttore del teatro «La Felice» di Venezia, a scrivere un'opera nuova per quelle scene, ambitissime dai compositori più celebrati del tempo.

La ricerca del soggetto lo preoccupò a lungo. L'elemento religioso e soprannaturale delle opere precedenti più non lo attraeva. Cercava qualcosa che meglio corrispondesse all'inquietudine romantica del suo temperamento. Egli era, infatti, come dice Carlo Gatti nel suo ottimo Verdi, «appassionato, malinconico, chiuso, segreto, solitario, scontento di sé e di tutti, per insoddisfatto desiderio di bene».

Gli fu proposto come librettista il Piave c come soggetto un Cromwell, tolto dal dramma omonimo di Victor Hugo, che si era messo a capo del movimento romantico in Francia con la famosa Preface del 1827, e che aveva vinta trionfalmente la sua battaglia contro le «parrucche» del tradizionalismo con l'Ernani, nel febbraio del '30.

Verdi, dopo molte tergiversazioni fra i due argomenti, si accordò finalmente col Mocenigo e col Piave per l'Ernani e, tutto preso dalla drammaticità del soggetto, lo musicò rapidamente; l'opera fu rappresentata il 9 marzo 1844 a Venezia, con successo clamoroso. Ben quindici città della penisola vollero riprodurla entro l'anno stesso.

Libretti e librettisti

Francesco Maria Piave era figlio di un ricco industriale di Murano, la cui fortuna presto decadde. Giovane di vivo ingegno e di carattere brioso, dové, per le mutate condizioni paterne, cercarsi lavoro a Venezia. Fu prima correttore di bozze, curando ad un tempo edizioni di opere storiche.

Poeta di larga e facile vena, si dilettava, a sollievo dalle fatiche più gravi, nello scrivere cose fresche e leggere per musici popolareschi: serenate, canzoni e barcarole che venivano cantate in laguna sull'accompagnamento delle onde a sciacquio e sul ritmico tonfo dei remi, nell'incantesimo delle notti lunari.

Con l'Ernani ebbero inizio ad un tempo la sua carriera librettistica e quella collaborazione con Verdi che durò circa un ventennio e alle cui fortune restò poi legato il suo nome. Grande onore, certamente, ma anche grande Onere.

Verdi fu sempre un despota co' suoi poeti, e il Piave fu di essi il più docile e il più fedele. Per questo forse lo amò e beneficò largamente, fino a quando, fra le spire della pazzia, a soli cinquantasette anni di età, si spense miseramente lasciando orfanella una piccola figlia, di cui il Maestro prese a cuore le sorti.

Povero e buon Piave! Non era poeta dappoco, ma la sua fecondità eccessiva gli nocque. Scrisse per maestri più o meno noti sessantun libretto, dieci dei quali per il solo Verdi, e cioè: l'Ernani, I due Foscari, il Macbeth, il Corsaro, lo Stiffelio, il Rigoletto, la Traviata, il Simon Boccanegra, l'Aroldo (rifacimento dello Stiffelio) e la Forza del Destino.

Come librettista, il Piave fu ed è tuttora poco stimato e anche deriso; eppure le più belle e più popolari melodie verdiane presero il volo dalle sue parole. D'altronde, i difetti de' suoi libretti erano in parte i difetti stessi del libretto in genere. Non ostante la riforma settecentesca di Gluk e del suo poeta Calzabigi, di cui già dicemmo, il melodramma dell'Ottocento, abbandonato alla corrente romantica, annaspò fra anacronismi, inesattezze, incongruenze e stramberie fin grottesche. Solo Felice Romani si salvò per dignità e coscienza d'artista. Dopo di lui, per trovare un librettista veramente nobile, bisognerà arrivare con un balzo di alcuni decenni ad Arrigo Boito, del quale diremo più a lungo a suo tempo.

Colpa sì, dei poeti, ma anche di certe correnti d'oltr'alpe a cui essi non seppero resistere. Anche nel Romani fece capolino il «romanticismo» in antitesi di dramma e commedia, con la Lucrezia Borgia derivata da Hugo e con l’Elisir d'amore, derivato da Le Philtre dello Scribe. Ma con quale sobrietà e con qual gusto il Romani seppe attingere e ridurre! Invece i librettisti venuti dopo di lui si abbandonarono a quella letteratura risonante e malinconiosa, cadendo nella più servile imitazione senza aver ala per sollevarsi in un clima di personale fantasia. Sicché si sarebbe potuto applicare ai loro prodotti la ricetta, piena di maligna arguzia, che apparve in un opuscolo del 1817, per colpire il melodramma francese, che era però qualcosa di diverso dal nostro: «Per fabbricare un buon melodramma è necessario prima scegliere un titolo; poi adattare questo titolo a un soggetto qualunque che conterrà d'obbligo i personaggi seguenti: un imbecille, un tiranno, una donna innocente e perseguitata, e un cavaliere. Al primo atto si metterà un balletto; al secondo una romanza, una prigione e delle catene; al terzo un combattimento; al quarto un incendio; al quinto il tiranno sarà assassinato, la virtù trionferà e il cavaliere sposerà l'innocente perseguitata».

Prima del Romani c'erano stati il Tòttola e il Bèrio; dopo vennero il Bidera, il Solera e il Piave, tutti mediocri. Si salvò il Cammarano, perché «romaneggiò» senza guastare; non si salvò Andrea Maffei, i cui pregi di scrittore non bastarono a riscattare il libretto dei Masnadieri. Ma la colpa era anche dei compositori in genere, o perché privi di cultura letteraria e di senso critico, o perché, fidando troppo nell'esuberanza della loro vena musicale, credevano di poter supplire con essa alla mancanza di verità drammatica e alla sciatteria versaiola dei libretti che loro venivano offerti. Colpa non di tutti, però: chè se anche Rossini si era mostrato di facile accontentatura servendosi dello Sterbini per il Barbiere, Bellini invece aveva voluto Felice Romani per la Sonnambula e la Norma; e se quegli, non avendo orecchi che per ascoltare il tumulto lirico che gli crosciava nell'anima con l'impeto di una cascata, aveva detto: «Datemi dei versi qualunque e saprò musicarveli», Bellini aveva ribattuto: «Datemi dei buoni versi e io vi farò della buona musica».

Fra essi, Verdi avrebbe potuto dire: «Datemi delle situazioni e vi farò della musica»; e, se non lo disse, lo dimostrò a fatti.

***

Uomo di teatro, esigeva da' suoi poeti «parole sceniche», tali cioè che possedessero in germe situazioni drammatiche violente e contrastanti. Più tardi, evolvendosi sempre più verso una sempre maggiore aderenza della musica al testo letterario, cercherà parole «artistiche» e queste gliele darà soltanto il Boito. Ma sino a quando non avverrà l'incontro fortunato, egli musicherà libretti spesso manchevoli nei versi, ma ricchi di azione e di contrasti, servendosi delle situazioni per prendere l'avvio, come l'architetto si serve dei piani per costruire l'edificio. Su quelle solleverà poi le moli con le sue proprie energie.

Leggerà assiduamente i capolavori del teatro italiano e di quello straniero, sceglierà argomenti, stenderà canovacci, fisserà scene, distribuiti parti e lascerà al poeta soltanto il cómpito di verseggiare, pur torturandolo a volte anche in questo e costringendolo a fare, disfare, rifare, finché, insomma, non sentirà appagate pienamente la propria indole e la propria visione.

Del resto, la sua inesorabilità a questo proposito si era rivelata sino dal Nabucco. Verdi stesso l'ammetteva nelle già citate confessioni autobiografiche al Ricordi, narrando una «scena comica»  ch'ebbe col Solera, causa un duettino amoroso di quell'opera che a lui non piaceva perché gli sembrava che raffreddasse l'azione, mentre al poeta seccava di tornare sul già fatto.

«Io tenevo duro ed esso pure. Mi domandò che cosa volevo in luogo del duetto, e gli suggerii allora di fare una profezia pel profeta Zaccaria: non trovò cattiva l'idea, e coi ma e coi se, disse che ci avrebbe pensato e l'avrebbe poi scritta. Non era ciò ch'io voleva, perché sapevo che sarebbero passati molti e molti giorni prima che il Solera si decidesse a fare un verso. Chiusi a chiave l'uscio, mi misi la chiave in tasca, e tra il serio e il faceto, dissi al Solera: "Non esci di qui se non hai scritto la profezia: eccoti la Bibbia, hai già le parole bell'e fatte". Solera, di carattere furioso, non pigliò bene questa mia sortita: un lampo d'ira gli passò negli occhi: passai un brutto momento perchè il poeta era un pezzo d'uomo che poteva aver presto ragione dell'ostinato maestro, ma d'un tratto si siede al tavolo e un quarto d'ora dopo la profezia era scritta!...».

***

A questo punto vien fatto di chiederci: deve dunque il librettista essere sempre schiavo del compositore, rinunciando alla propria personalità?

Quando non si verifichi il raro, fortunatissimo caso che il musico sia anche poeta (come Wagner e Boito), o quello men raro che poeta e musica, pur essendo due persone distinte, vibrino in piena consonanza ideale e spirituale, avviene clic l'opera o riesca disforme e slegata, o riesca (relativamente) unitaria, solo a patto che il poeta abdichi ai propri intendimenti in ossequio a quelli del compositore. Allora l'ispirazione è un fuoco che brucia le parole, è la colata incandescente che liquefa la cera.

Il melodramma, del resto, se in realtà mira ad esercitare una funzione integratrice delle due arti — la poesia e la musica — non vuol già misconoscere la rispettiva capacità d'entrambe ad una vita autonoma. Esso è un, organismo tutto particolare, nel quale convengono clementi molteplici e vari, allo scopo di elevare e risolvere un fatto drammatico nel «clima lirico».

Certo, la situazione del librettista rispetto al compositore non fu né sarà mai delle più felici; in generale, s'intende; ché quando (come nel caso Verdi-Boito) due artisti s'incontrano in pieno, la loro collaborazione diviene un connubio d'anime che attinge altezze sovrane.

Purtroppo, nella maggior parte dei casi, il librettista resta sempre al disotto del suo collaboratore, specialmente di fronte al pubblico: ché, se le cose vanno bene, il merito è del musicista; se vanno male, la colpa è del poeta; né più né meno di quel che suole accadere nelle case dove c'è un ammalato: se guarisce, è la grazia soprannaturale; se se ne va all'altro mondo, è il medico che lo ha fatto morire.

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L'esigenza di Verdi in fatto di libretti, anche se accentuata a cagione del suo temperamento imperioso e volitivo, dipendeva dai fini superiori dell'arte cui tendeva in una continua, assillante ansia di perfezionamento. Ciò spiega pure la meditata e luminosa evoluzione dell'opera sua.

Psicologo profondo, volle che anche le figure del dramma balzassero vive e scolpite sulla scena. Non badò, dapprima, che le parole fossero belle e che i versi fossero tondi. Voleva dell'azione, della passione, del teatro, insomma. Voleva il sospiro individuale e il dramma universale fusi in un impeto solo. E voleva dell'aria, del sole, della libertà, della Patria. Ecco ciò che salva dal ridicolo l'opera de' suoi poeti e dà un'anima ai loro personaggi.

Potè così sciogliere dalle ambagi di libretti infelici le grandi figure nate dai cervelli di Shakespeare, di Hugo, di Byron, di Schiller, col suo infallibile senso del teatro e con la magica forza del suo canto.

Dal 1844 al '49.

Durante l'estate del '44 Verdi prepara I due Foscari per il Teatro Argentina di Roma. Fra Milano e Busseto passa i giorni lavorando. Gli sono fedelmente vicini il gran cuore del Barezzi e quello non meno devoto di Emanuele Muzio.

E questi un giovane bussetano che ha buone disposizioni alla musica e che Verdi ha preso con sé come allievo. Sovvenuto dal Monte di Pietà e dal generoso Barezzi, gli si è posto al fianco, offrendogli tutto se stesso in una dedizione commovente, ricambiata da una stima cordiale. Ben presto i rapporti fra i due si fanno intimi. IL Muzio si assume volontariamente il disbrigo di cento mansioni per conto del Maestro, onde evitargli noie che possano distrarlo dal lavoro. Diviene una specie di suo segretario: dà ordine alla sua corrispondenza, viaggia con lui o lo precede per trovargli l'alloggio, tratta per lui con editori, riduce partiture, corregge prove di stampa, e tiene un carteggio diligente fino allo scrupolo, anche se sgrammaticato, col Barezzi per informarlo minutamente di ogni passo del suo Verdi. Nella vita normale quotidiana alterna le lezioni con gli svaghi; gioca alle bocce con lui, lo rallegra se è di umor nero, lo conforta nei momenti di pena, ne diviene, insomma, il confidente, pur mantenendo inalterata fra sé e lui quella rispettosa distanza che deve esistere fra discepolo e Maestro.

Verdi, a Milano, vive raccolto. Si compiace dell'amicizia di pochi buoni, schiva i ritrovi mondani pieni di pettegolezzi, e specialmente le donne che, attratte dal fascino della sua notorietà, vorrebbero circuirlo. Il suo carattere austero lo sottrae alle frivolezze, agli ossequi di convenienza, alle visite importune.

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Il 3 di novembre assiste a Roma alla rappresentazione de I due Foscari. L'esito contrastato della prima serata si muta in trionfo alla seconda, con trenta chiamate all'autore. Tornato a Milano in novembre, si mette al lavoro per l'impegno che ha col Merelli di fornirgli un'opera nuova per la Stagione di Carnevale del '45.

Questa volta il soggetto è tratto da La Vergine d'Orléans dello Schiller. Il libretto è del Solera. L'argomento ha già sedotto altri compositori: il Kreutzer, un Andreozzi, un Weber (da non confondersi col grande Carlo, autore dell'Oberon), il Pacini, ecc. Ma il libretto del Solera è brutto. La Giovanna d'Arco nasce tuttavia, nonostante Verdi debba nel contempo arrabattarsi alle prove de I Lombardi, con cui avrà inizio la stagione scaligera. Ora se la prende col Merelli perchè, per poter pagare lautamente gli artisti, lèsina sul resto. Glí scenari sono inadatti, i costumi rabberciati, l'orchestra insufficiente, i cantanti fiacchi... Perciò, dopo aver protestato con quel vigore risentito e temuto ch'egli usa quando le cose non vanno come vorrebbe, abbandona I Lombardi alla loro sorte, e si dà tutto alla nuova opera.

Il 15 di febbraio 1845 la Giovanna d'Arco viene rappresentata alla Scala con esito incerto. La critica si mostra severa. L'opera si ripeterà tuttavia per diciassette sere nel mese restante della stagione e passerà per vari teatri italiani. Ma Verdi dichiara francamente che non scriverà più per la Scala né vi porrà più piede come autore e nemmeno come direttore. E’ irritato contro il Merelli per la trascuratezza con cui pone in iscena le opere in quel teatro, e specialmente le sue.

Nonostante la salute malferma, scrive in venti giorni per il Teatro S. Carlo di Napoli l' Alzira su libretto del Cammarano, tratto da Voltaire. Nella città partenopèa i successi precedenti del Nabucco, de I Lombardi, dell'Ernani gli hanno preparato un ambiente quanto mai favorevole.

Accòltovi con grandi onori, vi conosce tutto il mondo intellettuale. Cultori di ogni arte fanno a gara per avvicinarlo. Comincia così la sua comunione spirituale con le arti figurative. Pittori e scultori gli parlano un linguaggio nuovo e schiudono alla sua mente orizzonti impensati.

Fra i tanti, conosce Melchiorre De Filippis Dèlfieo dei conti di Langano, nato a Teramo il 1825, presentatogli dallo zio di lui barone Genovesi, uno degli aristocratici napoletani più appassionati di musica.

Il giovane Dèlfico è un tipo singolare, con zazzera e pizzetto a punta. Musicomane, letterato, giornalista e caricaturista, entra presto nelle simpatie del Maestro, che lo prega di fargli una caricatura Da una ne verranno centinaia, in tutte le pose... Verdi, in breve, diverrà il soggetto preferito dell'artista, e se ne compiacerà.

***

La prima dell'Alzira ebbe luogo il 12 agosto, con esito contrastato.

Come si disse, autore del libretto era Salvatore Cammarano. Due parole intorno a lui non saranno superflue. Era nato a Napoli nel 1801.

Vero poeta peripatetico, componeva i suoi versi passeggiando sotto il colonnato di S. Francesco di Paola, di fronte al Palazzo reale, dove, quando era vinto dalla stanchezza, soleva appoggiarsi ad una di quelle colonne: così che una volta ve lo trovarono addormentato.

Aveva cominciato la sua attività melodrammatica nel '34, scrivendo per Donizetti e Mercadante. Scrisse ben 48 libretti; per Verdi, la Battaglia di Legnano e la Luisa Miller. L'ultimo, il Trovatore, fu interrotto a cagione di una penosa malattia che da molti mesi lo tormentava e che doveva condurlo al sepolcro poco dopo, nel '52. Lasciò pertanto l'incarico di finirlo al suo amico Leone Emanuele Bardare.

Miglior successo dell'Alzira otterrà a Venezia il 17 marzo del '46 l'Attila, su libretto del Solera, derivato da Zaccaria Werner, poeta germanico morto il 1823. La passione di patria si riaffaccia in quest'opera fosca ma o irresistibile. I soliti critici diranno che si tratta di successo politico; ma egli, saldo nelle sue convinzioni, annunciandone l'esito assai lieto alla Maffei, scriverà: “o Gli amici miei vogliono che questa sia la migliore delle mie opere: il pubblico questiona: io dico che non è inferiore a nessuna delle altre mie... Il tempo deciderà”.

Fra la prima esecuzione dell'Alzira e quella dell'Attila, sono passati circa sette mesi, durante i quali il nome di Verdi ha varcato la frontiera. Editori ed impresari stranieri hanno cominciato ad attorniarlo; da Parigi è sceso Leone Escudier, a cui Verdi ha ceduto i diritti di proprietà per la Francia di tutte le sue opere, scritte e da scrivere. Da Londra, il Lumley, impresario del Teatro della Regina, che ha già fatto rappresentare l'Ernani, volendo entrare col Maestro in rapporti anche più stretti, lo ha impegnato per un'opera da darsi colà.

Tornato a Milano dopo aver assistito a Venezia all'esecuzione dell'Attila, si dispone a un periodo di riposo, prescrittogli dai medici. Invano il Lumley lo tempesta d'inviti perchè si rechi a Londra, ove in maggio si rappresenteranno I Lombardi alla presenza della Regina: invano l'Escudier lo invita a Parigi, facendogli sperare onorificenze e pensioni. Egli resta a Milano, va passeggiando, gioca alle bocce e al bigliardo col fedele Muzio. Gli impresari lo assillano, i pubblici lo vogliono, i bòtoli ringhiano, accapigliandosi su giornali e riviste per lui o contro di lui; ma egli di nulla si cura, fuorchè della propria salute, che va migliorando. Finalmente, benché alquanto svogliato, si inette a cercare un libretto per compiacere Firenze che, per mille attestazioni ricevute, egli predilige fra le altre città. E incerto fra I Masnadieri di Schiller e il Macbeth di Shakespeare. Si decide infine per Macbeth, ne traccia la vicenda e incarica il Piave di verseggiarla. Intanto compone anche la musica de I Masnadieri.

Sorge ora un nuovo astro sull'orizzonte teatrale, il ravennate Angelo Mariani che, dapprima violinista, direttore di banda e compositore, ha raggiunto trionfalmente il podio di direttore d'orchestra, affermandosi interprete impareggiabile delle opere verdiane; e sale al soglio pontificio il card. Mastai-Ferretti (Pio IX) che pe' suoi sentimenti liberali solleva l'entusiasmo patriottico del popolo (16 giugno 1846).

La figura del nuovo Pontefice non può non attrarre le simpatie generali. E’ buono, giusto, sensibilissimo, e armonizza in sé mirabilmente le virtù morali e spirituali con le qualità fisiche: bell'aspetto, pronto sorriso, parola franca, amabilità di modi. Dalla origine patrizia è a lui derivata una signorilità squisita. Tutto che è in lui contribuisce al suo fascino.

Dal vescovado d'Imola è salito al pontificato succedendo a Gregorio XVI. Durante il soggiorno imolese ha letto e meditato Il Primato del Gioberti, Le Speranze d'Italia del Balbo, I casi di Romagna del D'Azeglio, che lo hanno fortemente commosso. Partendo per Roma ha portato con sé le opere di quei tre scrittori che hanno destato nel suo spirito nuove aspirazioni di umanità e di giustizia. La inopinata sua elezione nel Conclave brevissimo lo ha turbato fino a farlo svenire, poi ha rafforzato le sue aspirazioni nel proposito di esercitare per via di adeguate riforme un governo più temperato che concilii l'Italia con la Chiesa.

Il 17 luglio, a un mese dalla elezione, vien reso pubblico a Roma un suo editto che concede l'amnistia a tutti i detenuti e gli esiliati politici. La notizia si diffonde rapidamente; una folla di dimostranti accorre in piazza del Quirinale, residenza del Pontefice, e Io acclama a gran voce. “Viva Pio IX!” si grida da ogni parte con insistenza; le grandi vetrate della loggia, che nelle luci del tramonto mandano bagliori d'incendio, si aprono finalmente, ed ecco il Papa si presenta e pronuncia le grandi parole: “Gran Dio, benedite l'Italia!”.

Le dimostrazioni si ripetono i giorni seguenti, capeggiate da un popolano generoso, detto Ciceruacchio. Roma è in preda al delirio: tanto può la speranza nel cuore di un popolo schiavo. Il giubilo ora è generale nella penisola. La parola di Pio IX valica monti e mari: tutto il mondo la ripete. Il segno della Croce si stende e si allarga sui quattro orizzonti come a comprendere e cancellare in un solo amplesso ogni divisione di razze, di credenze, di opinioni politiche. Le Potenze straniere, meno l'Austria di Metternich, s'inchinano reverenti: i patrioti italiani d'oltre confine esultano: Mazzini dall'Inghilterra, Garibaldi dall'America, Carlo Alberto nel Piemonte vedono in quel gesto benedicente il segno di Dio.

Il grido del popolo “Viva Pio IX!” diviene il grido della riscossa e della liberazione; e l'Italia si pone in marcia per combattere la sua prima guerra d'indipendenza.

L'Austria pertanto si allarma delle riforme del Papa e dei fermenti patriottici che ormai minacciano di prorompere in moti rivoluzionari. Infatti i sudditi dei vari Stati d'Italia, incoraggiati dall'azione del Papa, domandano con pubbliche dimostrazioni riforme ai prìncipi che li governano. Ma due solamente le concedono; Leopoldo II, granduca di Toscana, e Carlo Alberto per il Piemonte. Siamo al '48.

***

Verdi, durante queste vicende, non ha cessato di lavorare, porgendo tuttavia ascolto alle voci della Patria.

Il suo Macbeth è apparso sulle scene del Teatro La Pergola di Firenze, il 14 marzo '47, accoltovi bene ma non con l'esito che egli, convinto di avere con esso scritta la sua opera migliore, si attendeva. Il viaggio nella città toscana gli ha tuttavia giovato sotto altri aspetti. La città italianissima, ricca di memorie e di opere insigni, sparsa di monumenti vetusti, ha rapito il suo spirito in una visione di bellezza e di gloria, risollevando nella sua immaginazione le grandi ombre di Dante e di Michelangelo, ammonitrici e incitatrici. Ivi ha stretto amicizia con letterati e artisti di fama, come il Capponi, il Niccolini, il Giusti, e gli scultori Bartolini e Duprè. Col Giusti, anzi, ha avuto occasione di discutere di teatro. Quegli, riferendosi al soggetto di Macbeth, lo ha esortato a lasciar da parte certi argomenti stranieri, ispirati ad un romanticismo allucinante e morboso, e ad ispirarsi piuttosto alla realtà dolorosa della nostra passione nazionale. “... La specie di dolore che occupa ora gli animi di noi Italiani — gli ha scritto poi il poeta toscano in una lettera nobilissima - è il dolore d'una gente che si sente bisognosa di destini migliori; è il dolore di chi è caduto e desidera rialzarsi; è il dolore di chi si pente e aspetta e vuole la sua rigenerazione. Accompagna, Verdi mio, colle tue nobili armonie questo dolore alto e solenne: fa' di nutrirlo, di fortificarlo, d'indirizzarlo al suo scopo. La musica e favella intesa da tutti e non v'è affetto grande che la musica non valga a produrre. TI fantastico è cosa che può provare l'ingegno, il vero prova l'ingegno e l'animo».

Fra Londra e Parigi.

Ai primi di giugno Verdi si recò a Londra, per le prove de I Masnadieri. Aveva con sé il fedelissimo Muzio. Durante il viaggio s'era fermato brevemente a Parigi, per farsi un'idea del Teatro dell'Opéra, ma ne aveva riportata una impressione sfavorevole per la mediocrità dei mezzi con cui vi venivano allestiti gli spettacoli, sia riguardo ai cantanti, sia riguardo al decoro scenico.

A Londra prese alloggio in un appartamento di gran lusso preparatogli dal Lumley.

Al Teatro della Regina le sue opere, date con artisti di valore, ottenevano successi entusiastici. La sua presenza in quella capitale fu salutata con grandi onori. Là ebbe occasione di incontrare più volte Mazzini, il grande esule.

Il 22 luglio l'opera I Masnadieri andò in scena, diretta da Verdi stesso: esito clamoroso, chiamate senza fine, critica in genere favorevole. Ma egli non era contento di se stesso. Gli artisti veri non si appagano mai: ogni meta raggiunta è per essi il solco di una nuova aratura. La coscienza agisce come un freno implicato sulle facili esaltazioni, richiamando alla realtà di orizzonti sempre più vasti e di conquiste sempre più ardue. Verdi sentiva che I Masnadieri erano, come soggetto, m spaesati al pari del Macbeth.

Il Giusti aveva ragione. Lo Schiller stesso aveva definita a un mostro la sua tragedia. L'elemento fantasioso vi dominava in troppo evidente contrasto col verismo che ormai si faceva strada sul teatro e di cui egli stesso aveva sentita e proclamata l'esigenza con l'Ernani. Opera di crisi interiore, dunque, che spiega il suo chiuso disagio. I lauti guadagni che aveva fatto e veniva facendo nulla potevano sulle sue intime lotte.

Infastidito da tutti gli onori di Londra e dal clima umido e nebbioso che noceva alla sua salute, passò a Parigi, illudendosi di poter vivere tranquillo senza incontrar né impresari né editori. Invece vi fu tosto assalito da una turba di seccatori importuni. Né lo risparmiarono i direttori dell'Opera che, dopo lunghe insistenze per vincerne le riluttanze, riuscirono a strappargli l'impegno di un lavoro per il loro teatro. Si accordò quindi con lo Scribe per un rimaneggiamento de I Lombardi, che venne affidato a Royer e Vaéz; e l'opera apparve in quel teatro il 26 novembre sotto il nome di Jérusalem, con grande apparato scenico, ma con accoglienza piuttosto fredda.

Ora Verdi è annoiato anche di Parigi. I,a vita rumorosa dei boulevards lo uggisce. Vive isolato. Il suo Muzio è a Milano per curare la stampa de I Masnadieri presso Ricordi. A Parigi, Donizetti si va spegnendo lentamente in un tragico sfacelo fisico e intellettuale, e la Strepponi, ivi stabilitasi, attraversa una crisi morale penosissima. La sua voce non è più quella di un tempo, né a supplirne le manchevolezze basta l’arte signorile e sapiente che la distingue. Critici astiosi dicono che s'è rovinata cantando le opere verdiane dalle tessiture vocali troppo spinte a cagione della forma declamata. Altri, più equi, attribuiscono la decadenza di molte ùgole al nuovo indirizzo musicale, seguito anche dal Donizetti e dal Bellini. Senza pretendere di giudicare di una questione tecnica che non ci compete, si può per altro affermare che gli organi vocali della Strepponi s'erano affievoliti e che essa, troppo intelligente per non riconoscerlo, si era allontanata a poco a poco dalle scene per vivere da sola, in silenzio.

Solitudine relativa, a Parigi. Un'artista celebre come lei non poteva certo sottrarsi alla curiosità del gran mondo. Ma se da principio dové subirne l'uggia, seppe a poco a poco schivarsene per una vita raccolta. Altra missione ella si era imposta. C'era Verdi. Il loro nuovo incontro doveva decidere del loro destino. Non più giovanissimi, esperti entrambi della amarezza che si cela in fondo ai trionfi, entrambi desiderosi di una esistenza semplice e remota, si sentirono spontaneamente spinti a chiedersi quel conforto reciproco che non avrebbero certo ottenuto dai rapporti con una società fatua e galante.

L'amicizia di Verdi e della Strepponi acquistò i tòni luminosi di un'alta spiritualità. L'arte ha questo di sublime: che monda l'uomo dalle scorie degli istinti e lo eleva libero e purificato in zone di bellezza e di gioia. Quell'amicizia fu una collaborazione ideale e pratica insieme. Le loro anime eccezionalmente sensibili si erano comprese e allacciate in un vincolo che non si sarebbe più spezzato. Nasceva l'amore in una dedizione che da parte della donna squisita ebbe poi sempre il profumo di una tenerezza devota e quasi materna, e da parte di Verdi il sapore di una dolcezza fatta di rispetto, di gratitudine e di ammirazione; come sarà dimostrato in sèguito, quando i due si uniranno in legittime nozze.

***

Negli anni del suo soggiorno in Francia, Verdi lavora alacremente. Si è trasferito a Passy, in una modesta casetta, a cui giunge immediato il fresco respiro dei campi. L'amore per la terra lo riprende. Il ricordo dei luoghi ov'è nato persiste in lui e alimenta le sue nostalgie. Acquista terreni alle Ròncole e inizia trattative per una tenuta a Sant'Agata, ove passerà i tempi più belli della sua pace operosa.

La battaglia di Legnano

L'Italia è ora tutta in fermento. Al Lombardo-Veneto giunge nuova degli statuti concessi dai governanti a Napoli, Firenze, Torino, Roma. Gli animi eccitati rompono in dimostrazioni ostili contro gli Austriaci. Anche le notizie che giungono di Francia, ove la rivoluzione ha abbattuto il regno di Luigi Filippo e ha proclamato la repubblica, e da Vienna il cui popolo si è sollevato, costringendo il ministro Metternich alla fuga e l'imperatore Ferdinando I a promettere riforme, dànno esca al fuoco. Venezia viene evacuata dalle truppe austriache e Daniele Manin, liberato dal carcere, è proclamato capo di un Governo provvisorio.

Il 18 marzo a Milano una folla immensa si reca al palazzo del Governatore invocando libertà e riforme. Dispersa dalle soldatesche, si arma come può, costruisce barricate e per cinque giorni tien testa a un esercito numeroso e armatissimo. Uomini, donne, vecchi, giovani, e anche fanciulli, appartenenti ad ogni ceto sociale, dal nobile al plebeo, dall'operaio all'intellettuale, tutta Milano, insomma, prende parte alla lotta, coprendosi di gloria. Infine il governatore militare Radetzky col suo esercito è costretto ad abbandonare la città e a ritirarsi nelle fortezze del Quadrilatero: Mantova Peschiera Verona e Legnano. Il trionfo degli insorti è completo. Un proclama del Governo provvisorio invita i cittadini a non turbarne la purezza con atti di violenza e chiude con queste parole memorande: «Se fummo mansueti in mezzo al fuoco ed al sangue, siamolo ancora in mezzo alla gioia della nostra vittoria. Restiamo quali fummo, senza macchia e senza paura».

Ora non più soltanto la Lombardia, il Veneto e il Piemonte invocano la guerra liberatrice, ma tutta l'Italia designa ormai Carlo Alberto come simbolo e campione della libertà e dell'unità italiana.

La sera del 23 marzo, infatti, a Torino, mentre la folla si accalca intorno alla reggia, il sovrano, affacciatosi al balcone, annuncia la guerra e si dichiara pronto a combattere egli stesso coi suoi figli per l'indipendenza italiana. La dichiarazione solleva un entusiasmo che raggiunge il delirio.

Troppo son note le vicende che seguirono, perché noi si debba qui rifarne il corso, dalle prime vittorie di Pastrengo e di Goito, fino alla sconfitta di Custoza e all'armistizio Salasco (9 agosto); dalla ripresa fidente del '49 alla rovina di Novara (23 marzo), con la conseguente abdicazione di Carlo Alberto in favore di suo figlio Vittorio Emanuele II, e il suo esilio in Portogallo...

Alternative di speranze e delusioni, durissima prova per la patria, tesa in una sola ansia di liberazione.

Questi avvenimenti non potevano lasciare indifferente il « Maestro della rivoluzione». Egli sarebbe vo-

luto partire subito per l'Italia, ma la salute malferma e il groviglio degli impegni e degli affari lo trattennero in Francia, dove scrisse in fretta il Corsaro per liberarsi dalle pressioni del Lucca. Compiuta l'opera, la manda al Muzio perché la consegni all'editore, facendosi sborsare la somma pattuita. Poi l'abbandona al suo destino. (Si darà poi il 25 ottobre dello stesso anno al Teatro Grande di Trieste, con esito negativo, non ostante il valore degli artisti).

Appena guarito da certe febbri reumatiche, Verdi corre in patria. Ben altra febbre lo accende: vuole scrivere un'opera che risponda al suo stato d'animo e assecondi con la sua passione quella di tutti gli Italiani. Ha un impegno col S. Carlo di Napoli. Accordatosi col Cammarano per La battaglia di Legnano, la propone al Flauto, impresario di quel teatro, ma non ne riceve risposta. Verdi dichiara di ritenersi sciolto dall'impegno. Ma quegli, fattosi finalmente vivo, tanto insiste che riesce ad ottenere la promessa di un nuovo lavoro per le scene napoletane, a condizione che prima si stabiliscano nuovi patti.

Durante il breve soggiorno in Italia, Verdi stipula il contratto per l'acquisto di S. Agata, e alloga decorosamente i suoi familiari a Vidalengo, nelle vicinanze di quello che diverrà il suo rifugio nei tempi di riposo.

S. Agata! Ogni lembo di quella terra conoscerà il suo amore per l'agricoltura: amore non nel senso contemplativo e georgico, ma in quello realistico della coltivazione e del prodotto. Mirabile esempio di equilibrio, quadratura romana, che lo collocherà sul piano dei nostri progenitori e ne proietterà la saggezza pratica nel nostro avvenire agricolo e bonificatore. Egli è del ceppo del Dittatore che resse ugualmente le insegne di Roma e le stègole dell'aratro; del Poeta che tuffò la spada di Enea nella rugiada dei campi; dell'Eroe che, deposta l'arma di guerra, impugnerà il vimine del pastore nell'isola sacra. La sua figura balzerà gigantesca sullo scenario più movimentato che la storia e la fantasia abbiano mai potuto comporre a vita d'uomo e di artista, combinando eventi reali creati dal tempo e vicende immaginarie uscite dal sogno, in un flutto di umanità tempestosa. Eppure egli non dimenticherà mai, neanche nei momenti del trionfo, gli umili, i devoti, i fedeli del suo paese, né la sua terra, madre di rude schiettissimo amore. Lascerà folle e sovrani, teatri deliranti e Corti ammirate per andare a piantare le predilette magnolie nel giardino di Sant'Agata: lascerà i podii direttoriali più allibiti, per andare a dirigere i suoi contadini nell'opera degli scassi o negli avvicendamenti delle colture. Sobrietà semplicità fermezza, doti romane, latine, nostre, faranno di lui il tipo dell'Italiano vero.

Ogni zolla sarà per lui la patria. E quando l'Inghilterra starà per promulgare una legge lesiva dei diritti d'autore per tutte le opere non rappresentate la prima volta nel Regno Unito, Verdi, a chi lo consiglierà di farsi cittadino inglese, risponderà fieramente: «Io voglio restare quello che sono, vale a dire un paesano delle Ròncole»

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Tornato a Parigi, vorrebbe lavorare alla Battaglia di Legnano, ma il Cammarano è lento ed egli vorrebbe pur fare qualcosa per il suo paese. Intanto una deputazione di Milanesi si reca a Parigi per chiedere alla Francia che voglia aiutarla a cacciare gli Austriaci dall'Italia. Verdi si unisce ad essa e firma un appello, che resterà vano, al gen. Cavaignac.

Finalmente il Cammnarano gli manda il compimento del libretto, ed egli si dà al lavoro con tutte le forze. In breve l'opera è compiuta.

Nel frattempo Radetzky ha rioccupata la Lombardia e tutti i patrioti milanesi hanno presa la via dell'esilio.

Il salotto della contessa Maffei s'è chiuso: dispersi o profughi i frequentatori, per sottrarsi alle persecuzioni della polizia austriaca. Anche il buon Muzio, per avere combattuto durante le Cinque Giornate, è andato esule nel Ticino, dove attende a correggere le bozze della Battaglia di Legnano che il Ricordi gli manda via via, e a farne la riduzione per piano e canto. L'editore, d'accordo con Verdi, s'è impegnato con l'Argentina di Roma per far rappresentare l'opera nel prossimo carnevale.

Infatti il 27 gennaio del '49o l'opera va in scena. Una vera folla che sino dalla prova generale, malgrado ogni divieto, ha invaso il teatro, ne saluta in delirio la prima rappresentazione, consacrandone il trionfo.

Un aneddoto. Durante la rappresentazione, in un momento di maggior entusiasmo, un militare in preda a patriottico furore, da un palchetto di quart'ordine gettò giù in platea elmo, cappotto e sin la daga, che andò a conficcarsi nel palcoscenico. Finalmente un colonnello raggiunse il palchetto e arrestò il forsennato.

La Battaglia di Legnano viene richiesta da altri teatri. Ma a volerla eseguire fuori di Roma bisogna fare i conti con la Censura. E’ sempre la solita occhialuta e sospettosa megèra che intralcia, offende, deturpa, mescolando le sue querele alle ragioni dell'arte. Eppure, anche se truccate nel titolo e nei nomi dei personaggi, spostate nei tempi e nei luoghi, deturpate da anacronismi e da inverosimiglianze irriverenti, le opere si impongono per la vitalità della musica e dell'azione, se pure i travestimenti, a volte, non ne aiutino il successo da parte del pubblico che, intuendone i sottintesi, reagisce con l'esuberanza dell'entusiasmo alle manchevolezze imposte dai censori.

La Battaglia di Legnano, nelle riproduzioni seguite altrove, dové intitolarsi L'assedio d'Arlem, Federico Barbarossa divenire il Duca d'Alba, Milano mutarsi in Arlem e l'Italia in Fiandra.

Il critico giornalista Caponi (Folchetto) in una delle sue gustose note ed aggiunte alla Vita aneddotica del Pougin, elenca, a questo proposito, parecchi dei cambiamenti che i libretti delle opere di Verdi dovettero subire dalla Censura austro-italiana. Citiamo senz'altro: andando in ordine cronologico, il primo che appare è quello di Un giorno di Regno, cambiato nel Finto Stanislao; subito dopo il Nabucco, che per lo scrupolo religioso di non porre mai in scena nomi biblici, fu metamorfosato a Londra in Nino Re d'Assiria. E stato detto come I Lombardi divennero la Jérusalem dell'Opéra. Ernani in Francia, per contentar Victor Hugo, si chiamò Le Proscrit per un momento; La Traviata a Roma e a Napoli divenne Violetta, e Rigoletto, Viscardello...; Stiffelio fu mutato in Aroldo...; a Roma, la Giovanna d'Arco fu una Orietta di Lesbo, e finalmente i Vespri Siciliani non furono permessi in Italia che sotto il nome di Giovanna de Guzman.

Possiamo aggiungere, per conto nostro, che la Battaglia di Legnano, divenuta una prima volta l'Assedio di Arlem, quando, parecchi anni dopo, si trattò di darla a Milano, prese nome di Lida, avendo Verdi dovuto riadattarne la musica ad altro libretto.

***

Col trionfo di quest'ultima opera si chiude per Verdi la prima fase della sua attività di compositore, corrispondente alla cosiddetta «prima maniera», quella cioè della musica che accompagnò i primi moti del Risorgimento. Erano stati sette anni di lavoro intensissimo ed eccezionalmente fecondo.

D'ora innanzi il Maestro già celebre guarderà ad orizzonti più vasti con occhio più limpido ed esperto, e tenderà ad esprimere sentimenti universali ed eterni con maggior disciplina d'arte.

Il cuore dell'uomo con tutte le sue passioni diverrà il centro del suo mondo, ed egli misurerà il proprio canto sul grande palpito umano.

2.

PASSIONE LIRICA

Verdi ha 36 anni. Per gli uomini comuni la virilità si può dire cominci intorno ai trent'anni. Per Verdi, benché esperto della vita nel suo complesso di dolori e di gioie, di sconfitte e di vittorie, la giovinezza si protrae oltre i limiti consuetudinari. Il genio non invecchia, e nel caso del Nostro vedremo che anche la sua vecchiezza avrà il volto della primavera. Strano: persino il suo nome aveva qualcosa di eternamente fresco: e se critici malevoli in certe occasioni non mancarono di trarne spunto per facezie di cattivo gusto, il popolo ci sentì sempre odore di terra in germoglio e vivezza di fronde.

Verdi, tornato a Parigi, riprende a comporre, e tuttavia, informato dal Barezzi, segue con vivo interesse i lavori che si vanno facendo all'abitazione di Sant'Agata.

Divide così le sue giornate fra l'arte, l'amicizia e gli affari. Deve assolvere l'impegno di Napoli, e intanto vuol coltivare gli affetti più cari, corrispondendo col Barezzi, col Muzio, col Piave, e curare i rapporti pratici col Ricordi e con l'impresario Flauto. Mentre col Cammarano si accorda per il libretto della Luisa Miller, dallo schilleriano Amore e raggiro, tutt'a un tratto viene ripreso dal fascino di Hugo e di Shakespeare: il singhiozzo di Rigoletto e la risata di Falstaff: quale contrasto, in quell'anima inquieta!

Amore, dolore, anzitutto. Le vicende dell'hughiano Le roi s'amuse lo seducono. Farà tacere Falstaff per molti anni ancora; ma quel primo scroscio argentino, venutogli di tanto lontano, basterà ad alimentare in lui l'idea di farne musica un giorno. Sarà la pòlla sotterranea che darà freschezza alle radici dell'albero per l'estrema, meravigliosa fiorita.

A Parigi scoppia il colèra. Verdi, anche per tranquillizzare i familiari, si reca a Busseto, ove conduce a termine la Luisa Miller. L'8 dicembre ('49) questa viene rappresentata a Napoli. L'accoglienza, alquanto tiepida della prima sera, sale di tòno nelle sere seguenti sino a divenire entusiastica. Pubblico e critica, vinti dalla vicenda rapida e incalzante delle scene e dalla accorata mestizia delle melodie, sono concordi nel riconoscervi pregi peculiari di novità, sia nell'ispirazione, sia nella forma. La musica di quest'opera — scrive il Gatti — porta luce aria sole nelle nebbie del dramma idealista oltremontano.

Verissimo e ben detto. Da questo momento, infatti, Verdi, che prima s'era mostrato rude immediato e spesso enfatico (come, del resto, comportavano i soggetti presi a musicare) comincia a scoprire un lato più intimo del suo temperamento, solcato di venature liriche piene di pathos, rivelanti certe delicatezze di una sensibilità nascosta che altrimenti, scontroso com'era, non avrebbe confessate ad alcuno, eccetto che all'arte, divina confidente che tutto trasmuta e purifica e di ogni lacrima fa luce, di ogni palpito vita. Si, « luce aria sole»; tutte le figure del suo teatro, a cominciare dalla Luisa Miller, figure di pianto e di riso, di odio e di amore, originate da strani fantasmi di angoscia o di scherno fra opache brume romantiche, parvero ottenere da lui, col travaglio musicale, una più pura chiarezza.

Esse si sentirono come investite da un soffio possente di latinità, che le chiamava a vita più nuova e perfetta. Il buon sole d’Italia scaldava loro le membra, metteva lampi nei loro occhi. Oltre ciò, ottenevano dal compositore qualcosa di cui mancavano sino dal nascere: il linguaggio divino della musica, il manto stellare dei suoni. Acquistavano, così, un respiro universale. Se, grazie alla statura di coloro che le avevano create, esse erano giunte sino alle soglie della immortalità, Verdi ne spalancava loro le porte e ve le faceva entrare definitivamente. Se gli autori originari le avevano consegnate alla Poesia, Verdi, scaldandole di se medesimo, le consegnava all'umanità da' cui fermenti erano sorte e a cui dovevano compiutamente tornare.

La trilogia «popolare»

Dopo uno Stiffelio, su libretto del Piave, che, rappresentato a Trieste il 16 novembre '5o e poscia altrove con successivi mutamenti di titolo, non è piaciuto ad alcuna città (né l'autore se n'è accorato), eccoci al '51, l'anno del Rigoletto.

S'inizia con la cosiddetta « seconda maniera » di lui, anche il periodo dei suoi più luminosi trionfi, quello della famosa trilogia, che dovrà renderlo ancor più popolare. Dal '51 al '53 Rigoletto, Trovatore e Traviata si susseguiranno in un crescendo magnifico d'arte e di ammirazione sulle principali scene italiane e straniere.

Il Rigoletto, che il Piave ha tolto dal dramma suaccennato di V. Hugo, gli procura però all'inizio noie non lievi da parte della Censura. Non è questa, certo, una novità; ma questa volta essa si mostra più rigorosa che mai. L'opera si deve dare a Venezia, dove la Polizia austriaca è particolarmente sospettosa, specie in fatto di teatri. Essa ha sentito dire che il soggetto è immorale; perciò vuol vedere il libretto. Esaminatolo, pone il veto assoluto, escludendo senz'altro anche la possibilità di rattoppi.

Verdi, che ha già musicato gran parte del dramma per essere pronto alla data prefissa, non vuol rinunciare a quanto ha fatto.

Impresa e cantanti sono sulle spine. Se l'opera d'obbligo verrà a mancare, la Stagione sarà compromessa.

Allora interviene il Direttore generale dell'Ordine Pubblico, certo Martello, che propone modifiche: via il Re libertino! Si potrà tutt'al più sostituirvi un principe che non abbia poteri assoluti. Via anche il buffone Trihoulet, per la sua ripugnante deformità.

Piave ci si adatta; ma il libretto rabberciato non garba a Verdi, che protesta in nome della sua coscienza artistica. Interviene ancora il Martello, che mitiga assai le pretese modifiche per assecondare il compositore; e questi si placa. Resta però la questione del titolo, che al Martello non va: La maledizione è nome gravido di incognite e minaccioso come una nuvola temporalesca. La Censura esige che venga mutato; ma Verdi ripete inesorabilmente: O La maledizione o niente.

Alla fine — chi l'avrebbe immaginato? — proprio il Martello salva la situazione. Dice al Piave: E perché non mutarlo in Rigoletto?.

Questo nome infatti si attaglia perfettamente al personaggio e può divenire anche il titolo dell'opera. Il verbo francese rigoler vuol dire divertirsi, cioncare: quanto basta per definire il carattere del buffone dissipato e vizioso.

Il Maestro è soddisfatto. Così, per un capriccio del caso, un funzionario di Polizia è divenuto comunque collaboratore di lui e del Piave in un'opera destinata al trionfo.

Il Rigoletto appare alla ribalta della Fenice l'undici marzo del '51 e viene accolto entusiasticamente.

La drammaticità della vicenda, la varietà delle situazioni, la passionalità e l'efficacia, della musica portata al più alto grado dinamico trascinano gli ascoltatori ad una commozione sempre crescente.

Tutti riconoscono che l'opera segna un grande progresso nell'arte verdiana sia per la compenetrazione e l'individuazione musicale dei caratteri, sia per l'istrumentale, divenuto più ricco e colorito.

L'opera si dà ventuna sera di seguito e viene ripresa nella stagione successiva, intanto che teatri italiani e stranieri se la disputano. Austria, Ungheria, Germania, Boemia, Inghilterra l'accolgono con generale favore. Il Maestro stesso è convinto di avere raggiunto il pieno equilibrio delle sue facoltà artistiche.

Un aneddoto significativo: Victor Hugo, fino da quando l'Ernani era stato dato a Parigi col titolo Il Proscritto, aveva concepito un certo malanimo contro Verdi, come contro chiunque togliesse soggetti d'opera da' suoi drammi.

Anche per il Rigoletto, che solo alcuni anni più tardi comparirà a Parigi sulle scene del Teatro Italiano, protesterà acerbamente, tentando persino, con una causa legale contro l'impresario, di impedirne la rappresentazione. Tuttavia questa verrà autorizzata dal tribunale competente.

Il poeta francese, dopo reiterate insistenze di amici, si piegherà finalmente a sentirlo e quando avrà ascoltato il quartetto dell'ultimo atto, nel quale la drammaticità lirica sale al più alto grado della commozione, si dichiarerà vinto e invidierà al compositore la potenza espressiva da lui così efficacemente raggiunta.

***

Verdi non riposa sugli allori. Ha in mente la Traviata e il Trovatore, opere che saranno strettamente legate al Rigoletto per ispirazione e per forma: l'una da ricavarsi da La Darne aux canzélias, romanzo e poscia dramma di A. Dumas figlio; l'altro dal dramma El Trobador del poeta spagnolo Garda Gutierrez.

A Busseto, ove resterà sino alla fine del '51, lavora a un tempo alle due opere, i cui libretti sono rispettivamente affidati al Piave e al Cammarano; ma per ragioni pratiche, relative ai cantanti che gli sono offerti da Roma, preferibili a quelli che gli offre Venezia, dà la precedenza al Trovatore.

Il 30 giugno 1851 muore sua madre. Il suo dolore è immenso. Conforto unico, la coscienza di non averle procurato che gioie. La buona donna ha potuto ben chiudere in pace gli occhi, abbagliati forse dalla gran luce. Nella sua semplicità di donna del popolo avrà certo esultato, nel momento del trapasso, al pensiero d'aver dato la vita a un genio. Purità di legittimo orgoglio materno. Accoramento profondo di colui che ne ebbe ricevuto il dono prezioso.

Ora, nel cimitero di Vidalengo è una croce di più: altre ve ne sono, sparse lungo il suo cammino di gloria. La sventura lo fa meditare ancora una volta sulla vicenda mortale e sulla caducità delle umane fortune.

Troppe tristezze ormai gli ricorda quella terra. Dopo aver onorato d'esequie la salma benedetta, riparte per Parigi.

Alla fine di febbraio del 1852 s'impegna con Roqueplan a scrivere un'opera per il maggior teatro della capitale francese. Soggetto e scenario glieli fornirà lo Scribe; se il Maestro li approverà, lo Scribe stesso, o da solo o in collaborazione con altri, scriverà il libretto.

L'opera musicale dovrà essere pronta per le prove nel luglio del 1854, ond'essere rappresentata alla fine di quello stesso anno.

Lo Scribe è l'autorità massima del Teatro Grand Opéra: e un fecondissimo e spettacolare manipolatore di libretti per musica, di cui dètta spesso il solo canovaccio, oltre che autore di moltissimi drammi in versi e in prosa. (Alla sua morte, si conteranno al suo attivo ben 350 lavori teatrali, esclusi i libretti).

Il soggetto scelto sarà I Vespri Siciliani. Come mai?

I Francesi non ci fanno certo bella figura in quella pagina di storia che consacra la cacciata della mala signoria angibina dalla Sicilia. Ma lo Scribe ha pochi scrupoli.

A metà di marzo Verdi torna in Italia, dove lo attendono nuovi dolori. Suo padre ammala gravemente; per fortuna, si riprende. Ma un lutto assai doloroso lo colpisce.

Il 17 luglio muore il Cammarano, lasciando incompiuto il libretto del Trovatore. Verdi se ne accora profondamente. La collaborazione di due anime per dar vita a un'opera d'arte costituisce un vincolo di natura spirituale che supera i normali rapporti umani, e quando la morte lo spezza, il superstite resta come smarrito. Il Musico dal gran cuore, che avrebbe dovuto versare al suo collaboratore 500 ducati a lavoro compiuto, ne manda 600 alla vedova con parole di doloroso compianto. Il libretto viene terminato dal napoletano Leone Emanuele Bardare.

Il Trovatore si rappresenta al Teatro Apollo di Roma il 19 gennaio del '53 e viene accolto con entusiasmo pari alla grande attesa. Dice il Pougin (ap. Cit.) «Roma era allora in preda a una cli quelle inondazioni che l'hanno poi tanto spesso visitata; le onde del Tevere avevano invaso tutti i quartieri e tutte le strade in prossimità dell'Apollo. Malgrado ciò, dalle 9 del mattino del 19 gennaio, le porte del teatro erano assediate da una folla compatta che, coi piedi nell'acqua fino ai garetti, si pigiava, si spingeva per ottenere dei posti per lo spettacolo della sera. Non si vide mai un'affluenza simile».

Il successo si rinnoverà nei principali teatri stranieri, dove in breve tempo l'opera verrà eseguita. Il libretto, purtroppo, forse per vizio congenito, forse perchè scritto da due penne diverse, manca di unità e di chiarezza. La musica tuttavia, co' suoi contrasti di violenza e di dolcezza, co' suoi gridi di passione e le sue melodie malinconiche, co' suoi ritmi ora spezzati e singhiozzanti, ora larghi e pacati, vince ogni riserva e fa passare in seconda linea il garbuglio della vicenda.

Quando il Trovatore veniva rappresentato a Roma, Verdi aveva ormai finito anche la Traviata, che sali le scene della Fenice di Venezia il 6 marzo dello stesso anno, a distanza di un solo mese e mezzo dalla prima esecuzione del Trovatore.

Nonostante i suoi pregi d'originalità e di potenza emotiva, l'opera cadde. Verdi stesso ne diede l'annuncio l'indomani al suo Muzio con questa laconica missiva, che è un nuovo documento di schiettezza: «Caro Emanuele, La Traviata ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?... Non so nulla. Il tempo giudicherà».

Quanto ai cantanti, pare che realmente non rendessero quel che avrebbero potuto, trovandosi a disagio in un genere di musica che usciva troppo dal consueto. Pare altresì che nocesse all'insieme la figura fisica troppo prosperosa della protagonista, la Donatelli, inadatta perciò a impersonare una giovane donna che muore di consunzione.

Quanto al tempo, Verdi aveva ragione di confidare nelle sue leggi. Infatti, come aveva predetto sulla Gazzetta di Venezia il Locatelli, critico autorevole, e uno dei pochissimi che avevan preso le difese dell'opera, questa, con qualche ritocco, e con una esecuzione mirabile, dopo soli 14 mesi dalla sua caduta, risorgeva vittoriosamente al Teatro Gallo a S. Benedetto, in quella stessa Venezia che l'aveva condannata la prima volta. Da quella data, 6 maggio 1854, la Traviata iniziò il suo cammino trionfale in Italia e all'estero; e anche oggi si rappresenta con successo. Il romanziere francese Marcel Proust, parlandone un giorno con un critico parigino, così si espresse: «La Traviata mi piace. E’ un'opera che va all'anima. Da tempo gli snobisti l'hanno messa tra le opere trascurabili e può darsi non la ricordino più. Una buona cosa, perchè si potrà amarla per se stessa senza doverne parlare... Verdi ha dato alla Signora dalle camelie lo stile che le mancava. Dico questo non perchè mi sembri cosa trascurabile il dramma di Alessandro Dumas figlio, ma perchè quando un'opera drammatica tocca i sentimenti popolari, ha bisogno di musica».

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