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a cura della biblioteca della cassa di risparmio di parma e monte di credito su pegno di busseto

ANNO 4 - 1975

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 SOMMARIO

Al CONIUGI MARCHESI

GABRIELLA E PIERLUIGI PALLAVICINO

NEL QUINTO CENTENARIO

DELLA CHIESA Dl SANTA MARIA DEGLI ANGELI

IN BUSSETO

VOLUTA DAI LORO AVI

TEMPIO DI MEMORIE FAMILIARI

TESTIMONIANZA INSIGNE Dl FEDE E ARTE

BIBLTOTECA 70 N. 4

La dedica del quarto numero di questa pubblicazione è un segno delle riconoscenza dovuta ai Marchesi Gabriella e Pierluigi Pallavicino, i quali, col dono dell'archivio di famiglia, hanno legato il loro nome alla Biblioteca, rifacendosi così a quelle care tradizioni di cultura e di civiltà che si possono dire bussetane e pallavicinie insieme.

L'occasione di celebrare il quinto centenario della Chiesa di Santa Maria degli Angeli in Busseto offre ulteriore giustificazione alla dedica.

Gli studi che qui si raccolgono hanno infatti, in gran parte, per oggetto l'arte e la storia del celebre monumento francescano, opera della munificenza dei Pallavicino.

A quanti hanno collaborato con me vada il ringraziamento più sincero.

E ringraziamento particolare vada alla Direzione Generale della Cassa di Risparmio di Parma che ha favorito la stampa di questo nuovo fascicolo con la stessa aperta sensibilità con cui favorisce le attività specifiche della Biblioteca, negli ultimi anni sempre più ricca per acquisto e dono di libri, e più viva, per frequenza di lettori.

Busseto, 30 ottobre 1975

Corrado Mingardi

 INIZIO PAGINA

RITRATTTSTICA PALLAVIClNIA DEL RINASCIMENTO INEDITA O POCO NOTA

L'affresco (cappella della rocca di Monticelli d'Origina), attribuito a Bonifacio Bombo¹, fa parte di un ciclo pittorico che fu commissionato, con ogni probabilità, intorno al 1456-57 da CARLO (Monticelli 1453 - Lodi 1495) figlio di Rolando il Magnifico (morto 1457).

Vescovo di Lodi dal 1456 e marchese di Monticelli dal 1457, Carlo voleva che nella sua cappella privata fosse ricordato il santo vescovo Bassiano, patrono di Lodi, e suo predecessore nella cattedra episcopale.

Come il fratello Gian Lodovico e come il nipote Rolando II°, anche questo Pallavicino era aperto al gusto del bello (basti pensare ai meravigliosi codici miniati di Lodi e di Busseto, suoi doni) ma nel suo animo profondamente religioso prevaleva sempre il desiderio del buono: la pratica costante delle virtù ascetiche, la carità verso i poveri, che devono essere la primizia di un vescovo, e ai quali Carlo dedicò le cure più intense ed assidue.

Colori tersi, pacati e luminosi, disegno sicuro e leggero costituiscono i pregi non comuni di questo felice ritratto del vescovo, inginocchiato presso la scena dell'Annunciazione. Il profilo, nitido e gentile, sembra presentarci, più ancora che quelle fisiche di un volto, le fattezze spirituali di un'anima, serena e fiduciosa nella preghiera a Maria.

Il tutto inquadrato in una gracile architettura gotica e in una fiorita ornamentazione.

Un mondo incantato e fiabesco ancora qui sembra vivere — come in uno splendido tramonto — gli ideali cortesi e cavallereschi.

Dalle effigi del Manzoni a questo altorilievo di Cortemaggiore corrono pochi anni, eppure grandissimo è il divario artistico se a Busseto senti (grandioso, solenne, tragico) il canto funebre.

I due fratelli² stanno, là, in contemplazione del Cristo Morto, e la Morte stessa stupisce e la natura tutta stupisce in una attonita angoscia senza confine, in un interrogativo tremendo che si arresta sulle soglie dell'Oltretomba.

Ti pare di cogliere, nei volti di Gian Lodovico e di Giovanni Genesio, come il canto del cigno della scultura gotica, con la sua carica di altissima spiritualità, con il suo slancio verso la trascendenza.

l due sposi di Cortemaggiore — GIAN LODOVICO e ANASTASIA TORELLI — sono invece, qui, trasportati dalla quadriga del Fato in una corsa sospesa fuori dal tempo, nell'eterno, e rivivono il pagano e razionale “sensus vitae” del terrestre, del corporeo, composto in geometrica chiarezza, in quadrata ed olimpica serenità.

Il Rinascimento ha ormai trionfato in tutta la sua forza e in tutta la sua bellezza, ha radicalmente mutato il modo stesso con cui gli animi sentono la vita e la morte. E Cortemaggiorc — la Castel Lauro dei poeti latini — è, nella fantasia dei medesimi, ma non solo in quella, la sede di Pallade e delle Muse.

Gian Lodovico e Anastasia sembrano persino essersi dimenticati il mistero del Cristo Morto o — meglio — sembra essersene dimenticato Rolando II° che, dopo aver letto della eterna armonia dei mondi nel Cusano³, ha, probabilmente, ispirato l'ignoto scultore e, forse, gli ha dettato i grandi temi: la quadriga della vita (allusiva dei quattro elementi: aria, acqua, fuoco, terra? o della tetrade pitagorica?), il tempo eternamente rinascente (ovvero il putto che spinge la ruota) il Fato che incita con giovanile furore i destrieri e tutto trascina con sé nel suo moto senza sosta.

*

Possono dei bimbi essere solennizzati in una tomba, se nulla di “eroico”⁴ essi hanno potuto compiere nella loro brevissima vita mortale? Se nei loro volti paffuti e sorridenti non ancora la vita ha lasciato i suoi segni, non ancora ha scavato gli occhi. inciso le rughe, forgiato una piega alla bocca?

Ma i genitori li amano e li ameranno sempre, con struggente malinconia.

E “SE RIMANE UN SENTIRE A CHI HA FINITO DI GODERE LA VITA,

COSI’: — SEPOLTI — I FIGLI TROVANO CONSOLAZIONE ED AMBEDUE I GENITORI”⁵

Così: cioè nel ricordarli e, per continuare un colloquio tutto spirituale, nel custodirne gelosamente le spoglie mortali; in questa edicola elegantissima che segue il modulo delle edicole romane e vuol essere una sorta di casa-tempietto, di larario sacro, dove due putti stanno, nel fasiigio, a cavalluccio di motivi araldici e questi motivi si ripetono, all'infinito, in racemi, in fogliami, in mille volute.

Il gioco della vita, che per quei due figlioletti avrebbe potuto essere e non fu!

Appena iniziato, già fermo sulle soglie oscure dell'Orco.

Ed è giusto, perciò, che le due effigi del padre e della madre dolenti, ROLANDO II e LAURA CATERINA LANDI (gli scultori possono vederli, studiarli, quei volti, e acconciarli alla maniera classica) si fronteggino. E' bello che i due genitori parlino nella lingua di Roma che è la lingua armoniosa della forza d'animo. la lingua dell'elegia e delle epigrafi, riassumendo in due distici — affetto, ineffabile rimpianto e fede.

Intelligente e spregiudicato principe del Rinascimento, GIAN GALEAZZO, marchese di Busseto (morto 1520), rivive in questo stupendo ritratto conservato al Szepmuveszeti Muzeum (Museo delle Belle Arti) di Budapest.

Ricco di vizi e di virtù, ora iroso e prepotente fino alla follia (come nel ripudio della moglie Eleonara Pico, per poter convivere con una amante, la popolana Bianchiva strappata al suo legittimo marito) ora generoso fino all'inverosimile (memorabile l'ospitalità offerta in Busseto a Ginevra Bentivoglio, esule da Bologna - sfidando gli anatemi di Giulio II° — e il lancio al popolo di Cremona, nel duomo di quella città, di una coppa d'oro colma di monete che poco prima il re Francesco 1° gli aveva offerto), Gian Galeazzo sembra svelare, nello sguardo profondo e quasi lievissimamente allucinato, nella piega amara della bocca, nella posa sicura e pure stanca, l'insanabile tormento dell'animo.

Il rosso e il nero dell'abito contrastano mirabilmente con lo sfondo di quel verde dolcissimo e finemente nebbioso, che è caratteristico della campagna bussetana, in questo quadro già attribuito al Giorgione, Ma che la critica più recente ed autorevole assegna invece o al Berruguete⁶ o a Francesco Bembo detto il Vetraio⁷ ed è comunque indimenticabile per il suo altissimo potere evocativo.

Sembra una buona famiglia come tante altre, tranquilla e pacifica: un padre con la figlioletta da una parte, una madre dall’altra.

ROLANDO da Zibello, e BARBARA, DOMITILLA GAMBARA

Eppure c'è stato, all'origine, un colpo di fulmine, che ha sconvolto tutto come un temporale improvviso, se vogliamo credere a quel gran chiacchierone della penna che fu Matteo Maria Bandello (Novella LIV del libro III° “Invitato il re di Ragona a certe nozze, s'innamora de la sposa e la piglia per moglie il giorno de le nozze”).

Rolando, vedovo, doveva infatti concludere le nozze fra Domitilla e un suo figlio, quando — innamoratosi perdutamente della bellissima fanciulla solo al vederla per la prima volta — la volle per sua sposa.

Sarà per il racconto del fratone loquace, ma sembra gravare su questi bellissimi ritratti una nota di tristezza, come se tutti e tre i personaggi fossero un po' troppo pensosi, rimuginassero o temessero qualcosa ...

Bellissimi soprattutto i colori, sapientemente sfumati, che danno spicco ai ricchi abiti e agli splendidi gioielli, mentre i volti, non in piena luce, ma piuttosto in una suggestiva penombra. sono assorti in una interiore contemplazione, dolce nel suo mistero.

Pare di cogliere ancora in essi l'eco lontana delle musiche e delle feste che allietavano le corti di Zibello e di Roccahianca, ma insieme il tormento per quella inimicizia feroce che già covava e            che avrebbe diviso i due gruppi dello stesso ramo per l'eredità contestata del capostipite.

E le due pani si sarebbero azzannate a vicenda, ferocemente. senza esclusione di colpi e chi più, forse, ne avrebbe sofferto sarebbe stata la piccola Barbara, che qui ci appare così schiva, cosi sottomessa e mite.

BARBARA DA ZIBELLO

Bruttina e sussiegosetta, scruta preoccupata le intenzioni dei Medici.

Si farà il matrimonio con Ippolito se una dote di favolosa ricchezza è già pronta per lei?

No: Barbara andrà sposa a un Rangoni e verranno per lei tempi amari.

Ridotta alla disperazione, e chiusa in Roccabianca come in una prigione, povera, sola, abbandonata da tutti. sarà addirittura sul punto di uccidersi! ...

Ma in questo bel ritratto dell'Araldi agli Uffizi - inviato a Firenze come “presentazione” per il progetto nuziale — Barbara attende ancora il suo destino, nell'abito lussuoso, chec è di un verde intenso e luminoso. Verde come la speranza, come i pingui pascoli e i folti boschi sulle rive del Po, ma qua e là nero, come listato a lutto, perciò grave di funesti presagi; troppo sovraccarico di ornamenti, di nastri a forma di ragno, troppo pesante di gioielli.

*

Calisa, chiome d'oro a l'aure estive

ninfa non spiega de le me più belle,

nè preme l'erba con piante più snelle

nè lava man più bianche in fonti vive;

Nè più bel nome in tronchi oggi si scrive

né canta in rime antiche ed in novelle,

e mi perdonin le selvagge e quelle

ch’albergano ne' monti altere e schive.

Nè altra mesta più che per te suone

la rampogna onde Titiro solea

l'umil pensar ma pur mirabil canto.

Fortunato il pastor che osò poi tanto

che la prese di hi d'onde pendea,

e degno che di lauro si corone!

Questo sonetto di Torquato Tasso è forse il ritratto più bello di tutti.

Trasfigura in immagine squisitamente poetica — ricca di magiche ombre e di trasparenze segrete — ISABELLA da Cortemaggiore ⁸.

Quasi un'ultima risposta alla poesia latina del Rinascimento, che aveva allietato la corte dove Isabella era nata e cresciuta, divenendo “dama di gran valore e di bellissime lettere”⁹.

L'intelligente e coltissima gentildonna, chiamata con nome greco Calisa (= Bella Isa) — non dimentichiamo che al suo munifico mecenatismo fu dovuta la I' edizione a stampa della Gerusalemme Liberata (Parma 1581) — è vista come una ninfa gentile, anzi come la ninfa più bella di tutte.

Duole (ma può essere anche una fortuna) che di Isabella non si conosca alcun ritratto in pittura.

Bastano, cosi, le parole del poeta.

Il suo petrarchismo tormentato, eppure sereno.

Quella ammirazione trepida e incantata.

Quel dire e quel non poter dire.

Tutto sottovoce, tutto sfumato.

Vito Ghizzoni

 (1)A. Ghidiglia Quintavalle, Gli affreschi di Bonifacio Bembo a Monticelli d’Ongina, in

«Bollettino Storico Piacentino», 1973. n. 2.

(2)Sono Gian Lodovico e Giovanni Genesio raffigurati conte Nicomedo e l’Arimateo nel Mortorio della Chiesa dei Frati, opera di Guido Mazzoni.

(3) Rolando II fu il primo editore delle opere di Nicolò Cusano, stampate in Cortemaggiore nel 1502, con una dedica dello stesso Rolando al cardinale Giorgio d'Amboise.

(4) L'ideale eroico della vita è squisitamente umanistico e si esprime compiutamente nelle tombe pallavicinie di Cortemaggiore.

(5) E' la traduzione, in parte. della epigrafe latina che suona cosi: HIC POSLIT TUMULO l'ItIMEVO FLORE l'EREMPTOS ROLANDUS NATOS PRIMITIASOLE DEI

SI IZI'MAXF.T SENSUS DEFUNCTIS MUNERE VITAE SIC ROSITI GAUDENT NATI ET UTERQUE PARENS

(6) R. Longhi in “Paragone” IV (1953), n. 43.

(7) M. Gregori in “Paragone”, VI (1955), n. 69.

A. Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest 1967, I, pp. 57-58, II tav. 85.

(8) Andata sposa a Giampaolo II Meli-Lupi, divenne marchesa di Soragna.

(9) P. A. Serassi, Vita di T. Tosso, 1785.

 INIZIO PAGINA

GIUSEPPE VERDI E I FRANCESCANI DI BUSSETO

“... Passando ora al celebre musico Giuseppe Verdi, una delle maggiori glorie di Busseto, ecco quanto vi è da dire circa la sua attinenza con il convento dei Frati Minori di detto luogo. In una delle prime camere vicino alla porteria del convento un nostro Padre, che credesi fosse un certo Padre Lorenzo di Terzario teneva scuola a vari fanciulli sul principio del secolo XIX, e fra i scolari che frequentavano tale scuola, per testimonianza altresì di alcuni suoi condiscepoli, i quali, già vecchi, parlarono meco su tale proposito, fuvvi anche il piccolo Giuseppe Verdi, che allora era in condizioni molto ineschine, atteso i suoi umili natali e la sua povertà. Di più il suddetto nostro Padre (od altro) teneva una piccola spinetta a coda, la quale vi è tradizione costante, che sia la prima, su la quale il Maestro Giuseppe Verdi, ancor fanciullo, gettò su le mani. Ma col progresso di tempo allorché il maestro Verdi, già vecchio, si trovava in auge, ricchissimo e godeva fama mondiale, chiestogli per favore dai Religiosi di autenticare con un suo scritto la suddetta spinetta come tale, egli si rifiutò, indicandone al contrario un'altra, che teneva nella sua villa di Sant'Agata. Ciò però, non toglie che la suddetta spinetta, dipinta nell'interno del coperchio, e che presentemente non ha altro, si può dire, che il solo tamburo, la quale conservasi in convento, non toglie, dicevo, che essa sia veramente quella che il maestro suonò sin da principio. attestandolo la costante e non mai interrotta tradizione sì in convento che fuori e la stessa circostanza, accennata più sopra, della sua frequenza al convento ed alla scuola, che vi si teneva, allorché egli era ancor fanciulletto. (Nota dal Diario della Famiglia Barezzi di Busseto: 1836, 6 Gennaio. Oggi il Maestro Verdi ha suonato per la prima volta in Busseto l'Organo della Chiesa dei Padri M.ri 0.ti. Il concorso è stato immenso, in particolare al dopo pranzo e l'incontro è stato generale anche dalla parte avversa). Si crede che il maestro Giuseppe Verdi s'inducesse di far questo, di negare cioè ai Frati il suddetto favore di autenticare la spinetta in proposito per varie ragioni: primieramente perché, si dice, che uno gli rinfaciasse inopportunamente e bruscamente il suo stato primiero e la sua umile condizione: secondariamente per negato favore (che i nostri vecchi hanno creduto bene di non fargli) della Messa festiva al suo Oratorio nella villa a Sant'Agata, e finalmente perché (altero del suo stato) ciò avrebbe ricordato i suoi umilissimi natali ed il suo stato poverissimo, cosa che al maestro dispiaceva assai, come ne fa fede la sua casupola natale delle Roncole di Busseto, di proprietà dei marchesi Pallavicino, che egli voleva comprare ed atterrare appunto per non ricordare, si dice, la sua umilissima nascita. Ah stoltezza! Se veramente fu così. Quasiché l'uomo fosse degno di stima e d'onore più per i nobili natali, che per la virtù, lo studio e le grandi opere”.

Così è, secondo la manoscritta Cronaca della Chiesa e Convento di Busseto dal 1900 al 1928 (vol. I). La “spinetta” che avrebbe dato a Verdi le prime soddisfazioni si espone ora al Museo di Villa Pallavicino. Nessuno è disposto a giurare che il maestro vi abbia messo una sola mano sopra. Ma la leggenda resiste. Invece il concerto d'organo del gennaio 1836 è cosa sicura, passata alla storia: infatti ne riparleremo. Quanto al pettegolezzo che Verdi non abbia voluto autenticare la spinetta per motivi di attrito con i minori osservanti, siamo alle solite. Torniamo cioè al clima di dubbio dal quale è difficile trarre delle conclusioni soddisfacenti. Il cronista francescano ci riporta senza volere alle polemiche velenose che divisero i buoni bussetani nei mesi precedenti il concerto di Verdi, e anche dopo. Come tutti ricordano, si erano formate due fazioni ostili e in lotta, dopo che era stato nominato organista e maestro di cappella Giovanni Ferrari. Questi era sostenuto dal clero, mentre la Società Filarmonica, incaricata di istruire la gioventù (almeno in parte) e di eseguire musiche solenni in chiesa, pretendeva che fosse chiamato al posto del Ferrati il giovane genio del luogo, Giuseppe Verdi.

Fra insulti e proteste si arriva al febbraio-marzo del 1835. Pare che i partiti vogliano pacificarsi (ma non sarà così). Mediatori sarebbero proprio i nostri frati. Leggiamo due documenti in proposito, già noti ma riproposti ora nella grafia originale.

[A Giuseppe Martini]

A.o C.mo

Buss.o; 20 Febb.o 1835

[…] Pare che gli affari Musicali abbiano preso buona piega.

Per ora non vi dico di più perchè non ho tempo, e solo vi dirò che se volete venire Domenica prossima a mangiare gli annolini, vedrete una tavolata di due dozzine di persone unite in fin di bene per ultimare le vertenze. Per altro non si parlerà di nulla onde tenere la tattica usata in altro pranzo ch'ebbe luogo al Convento de' Minoretani. Buona ciera a buon viso, ma un perfetto silenzio sulle cose passate, [...]

L'Aff.o A.o V.o

Giu.e Dernaldé

C.mo Amco

Milano, 7 Marzo 1835

Ho ricevuto il salame e te ne ringrazio; mi dispiace di non avervi trovato il prezzo, e desidero che tu me lo metti in conto quando in Maggio al solito ti pregherò del secco. Ho sentito della futura pace, ma mi fanno ridere i preliminari perché non potevano succedere in posizione migliore che dove sono avvenuti, cioè tra i bicchieri in un convento di Frati [… ]

Aff.mo Gius.e Seletti

All’Ornat.mo

Sig.r Antonio Barezzi

Busseto

Giuseppe Demaldè è uno degli amici più fedeli di Verdi. Contrabassista dilettante, tesoriere del Monte di Pietà e segretario della Società Filarmonica, scrisse anche delle memorie sulla giovinezza del Maestro. Giuseppe Martini, archivista alla Commessaria di Borgo San Donnino, era anche lui un musicista dilettante (tromba) e fautore della causa verdiana. II professor Giuseppe Seletti, bussetano di nascita, aveva tenuto Verdi a Pensione in casa sua a Milano. Era molto amico di Barezzi, allora presidente dei filarmonici. Dunque a sentir loro la pace si stipulava in convento, a tavola. Qualche studioso ha pensato che i frati avessero della simpatia, fin troppa, per i verdiani. L'idea è venuta anche a Enrico Carrara. commentando sulla rivista Falstaff (n. 1) il poema inedito di Andrea Pettorelli Gli uccelli accademici, nel quale è adombrata la contesa tra i filarmonici e i ferrariani. II Carrara però non cita i versi che gli hanno fornito il pretesto per le sue deduzioni. Noi dobbiamo leggerli, anticipando qualche piccola precisazione sui simboli usati da Pettorelli. La Fenice sarebbe la Vergine Maria. I Merlisti (o Medino Branco, col loro capo Merlo), i filarmonici capeggiati da Barezzi. II Cucù, Ferrari. Gli altri volatili nascondono — sotto le ali poetiche — personaggi della storica lite. E’ tuttora molto difficile stabilire la loro identità. I 3 canterini (“Canerino, Calderugio ed Usignolo”) potrebbero essere i tenori Giovanni Arduzzoni. Giuseppe Coperchini e Antonio Cristoforetti. L'Avvoltoio, il quarto tenore, Luigi Macchiavelli. assai celebre per i focosi interventi nelle gazzarre fra partiti. Il Gallo si identifica forse in Angelo Galli.

(Andrea Pettorelli, Gli uccelli accademici, canto I, strofe 88-100).

88

V'era un luogo tra i fiori, e gl'arboscelli

Da gran tempo sacrato alla Fenice.

Principal Deità di quegl’augelli,

Ove quell'uccellame un dì felice

Con cuor sincero, e con divoti sensi

Offria preghiere, ed odorosi incensi.

89

Discosto alquanto il luogo era e remoto

all'imbrunir del di colà di volo

Venivano fra il popolo divoto

Canerino, Calderugio, ed Usignolo,

Spesso a tre voci in armoniosi modi

Della Fenice a celebrar le lodi.

90

A questa Sacra, e piccola Cappella

Il vecchio Gallo Sakirestan fù messo.

Ed Egli la curò, la fece bella.

Finché non ebbe l'avvoltoio accesso

Luogo di pace, e divozion fù quello:

Ma diventò dappoi vero bordello.

91

Quivi l'altrui onore, o si ferisce

Con maldicenze infami, ovver s'insidia.

Malizia qui co' strali suoi colpisce

L'altrui merlo, e virtù la truce invidia,

E qui sedendo l'Ignoranza a scranna

Tutto quel che non sa sprezza e condanna.

92

Se qualche augello per colà passava

Femmina, o maschio. quel Merlino Branco

Tutto da capo a piè lo misurava,

E dato avrebbe anche al carbone il bianco,

Se avea, e chi non lhà qualche difetto,

Miracol'era se passava netto.

93

Anzi quel luogo è fatto un'officina

Ove il Club de' Medisti ossia il complotto

Colla malizia più esperta, e fina

Inventa, ordisce, fabbrica di botto,

Quei sacri profanando almi ritiri,

Le calunnie, le cabale e i raggiri.

94

Qui suppliche si fallito, o memoriali

Di falsità ripieni, e di bugie

Ove sempre s'incolpano i rivali

Delle stesse lor colpe, e fellonie

Per rendere odioso ed abborrito

Al Governo il Cucù, e il suo partito.

95

Anima, e direttor di que' clubisti

L'Avoltojo divenne, e Segretario,

E perchè fede ciocchè ei scrive acquisti,

Benché del tutto sia al ver contrario,

Il partito gli dà roba e denari

Gl’altri birbanti a guadagnar suoi pari.

96

Sdegnata per cagion sì giuste e gravi,

Calata la Fenice colaggiuso,

Del sacro asil non portò via le chiavi

Che non erano allor le chiavi in uso:

Ma costoro acciecò, che fu lo stesso

Onde più non trovassero l'ingresso.

97

A quell'almo perciò sacro soggiorno

Ove la Dea s'offende, e non si prega

Brancolando s'aggirano dintorno

Ma d'entrarvi a costar sempre si nega,

Per cui quel luogo degno di rispetto

Rimase in avvenir chiuso, e soletto.

98

Se alle cose profane un sacro esempio

In questo caso di adottar mi lice,

In difesa del piccolo suo tempio

Che fece, vi dirò la Dea Fenice:

Ciocchè gli angeli fero ai sodomiti

Nella lussuria tanto infelloniti.

99

Quegl'empi avezzi ad insultar natura

Agli ospiti voltano usar violenza,

Ma agl'occhi lor si fè notte oscura,

E degl'angeli stessi alla presenza

Acciecati così volsero il tergo

Benché iu rimpetto al non veduto albergo.

100

Forse dirà talun dall'ira caldo

Che troppo fù la Dea buona e indulgente

Che contro il Club, l'Avoltojo ribaldo

Dovea scagliare un fulmine rovente.

Nei fatti degli Dei io non m'impaccio.

Basta così. Finito ho il canto, e taccio.

Ed ecco le deduzioni del Carrara: “Esclusi dalla Collegiata, par d'intendere che i merlisti si adunassero nella chiesa francescana della Madonna degli Angeli e quivi, a detta del poeta, si dessero a non so quali profanazioni del sacro luogo, eccitando l'ira della cristiana Fenice”. Cioè i filarmonici, non potendo suonare nella Collegiata di S. Bartolomeo, avrebbero trovato accoglienza dai frati. Nel poema di Pettorelli ciò sarebbe avvenuto almenio a metà marzo del '36, dopo che Verdi aveva vinto con regolare concorso il posto di maestro alla scuola di musica, concerto d'organo, punto di riferimento della nostra nota, è del gennaio, come sappiamo. I filarmonici però non erano stati espulsi soltanto dalla Collegiata. Un provvedimento di Maria Luigia dell'agosto 1835 aveva già proibito le esecuzioni dei filarmonici. e di altri complessi del genere. in ogni chiesa del comune di Busseto. Ciò al fine di evitare tumulti e scontri di opposte fazioni. Rimaneva tuttavia la possibilità di suonare l'organo e di cantare musica sacra tradizionale, senza strumenti. Verdi dunque suonò alla chiesa dei frati per non invadere il terreno di Ferrari e forse anche perché lo strumento di Santa Maria degli Angeli era buono. mentre quello della Collegiata di S. Bartolomeo era in pessime condizioni e proprio nel 1836 il consiglio di amministrazione della chiesa aveva ordinato un nuovo organo ai Serassi, inaugurato noi nel I840. Che quello vecchio fosse male in arnese l'aveva scritto fin dal 1822 lo stesso maestro Provesi in una lettera al Parroco.

Sig.r Prevosto Gentil.mo

L'Organo di questa Chiesa Parrocchiale, come altre volte le feci comprendere, rendesi ormai del tutto intrattabile, e per la sensibile discordanza, e per un guasto notabile, che deve essere certamente in tutta la macchina in forza d'un urto, che mi si rende affatto impercettibile.

Siccome mancherei ad un mio dovere coll'ulteriore silenzio su di ciò, egli è per questo che io m’affretto a significare la cosa a V.S. per quella immediata provvidenza che si rende indispensabile, e che non verrà penso ritardata da chi zela indefesso pel decoro della sua Chiesa.

Ho l'onore di protestarmele

Suo Div.mo Ser.e

Provesi

Busseto il g.o 7 Maggio 1822

Tornando agli Uccelli accademici e al commento di Carrara, sembra piuttosto strano, seppure possibile, che il “luogo tra i fiori, e gl'arboscelli”, “discosto alquanto ... remoto”, la “piccola Cappella” soprattutto, possa riconoscersi nella chiesa dei frati, che troppo remota non era e niente affatto piccola. Teniamo, presente che alla Vergine è intitolato anche l'Oratorio di Santa Maria Annunciata, che se non è proprio remoto, è fuori le vecchie mura, circondato dal verde, non di ampie proporzioni. Senza contare che vi si cantavano i vespri (“e all'imbrunir del di ...”), specie nella settimana santa, e che si faceva musica con orchestra e coro, perché le cantorie sono capaci, ornate con i fregi tipici delle società filarmoniche, e l'organo è buono. Anche la manina del Gallo a sagrestano fa pensare ad una chiesetta dove non esisteva una organizzazione stabile in tal senso. Inoltre Pettorelli conclude che, dopo le malefatle dei Medisti. “Rimase in avvenir chiuso, e soletto”, come il convento e la chiesa dei frati certamente non rimasero. Che poi fosse la sede di complotti non prova niente perché tutta Busseto era in preda alla febbre. Più ambigua e sorprendente l'allusione sul piano della morale, anzi del buon costume, che Pettorelli associa in modo preoccupante ad altri particolari: “Luogo di pace, e divozion fu quello: / ma diventò dappoi vero bordello. / Ouei sacri profanando almi ritiri”. Qui in effetti qualcosa di conventuale affiora.

Ma lasciamo ai poeti la loro libertà d'invenzione e veniamo ai fatti più salienti della contesa tra filarmonici e ferrariani nel periodo che precede il concerto di Verdi. Abbiamo scelto una piccola antologia di documenti inediti. Dopo la decisione sovrana di nominare il Ferraci, i filarmonici, non avendo ottenuto lo scopo di far rientrare il Verdi, si mettono in agitazione, e Ferrari non è da meno. Ecco quattro eloquenti testimonianze.

Eccellenza

Dopo il Venerato Rescritto di S. Maestà l'Augusta Nostra Sovrana del 15 giugno anno corrente relativo alle controversie intorno alla nomina dell'Organista della Chiesa di Busseto, si teneva per certo, che tutto tornasse nel primiero ordine.

A tale oggetto l'Opera Parrocchiale ordinò all'Organista, e Maestro della Cappella di questa Collegiata di comporre a termine delle convenzioni fattegli all'atto di sua elezione una Messa da eseguirsi nella prossima festa di San Bartolomeo. Quegli avendola composta, mentre invitava i Sig.ri Filarmonici per l'esecuzione, il Sig. Barezzi rispondeva a nome di molti di essi col riffiuttarsi di eseguirla in tale Solennità, e ciò per contrariare sempre più a quanto dall'Opera viene disposto per mezzo del suo Delegato Ferrari.

In tale stato di cose il Consiglio dell'Opera considerando, che le di lui convenienze soffrirebbero grave discapito se tolerasse che quei Filarmonici sempre eguali nella loro insubordinazione non eseguissero la Musica fatta comporre appositamente, e lasciasse invece eseguirne una, come si vocifera, del Verdi in onta delle saggie disposizioni di Vostra Eccellenza messe in calce al sovracitato Rescritto Sovrano; e rifflettendo d'altronde, che con una parte dei nostri Filarmonici, quelli cioè che sono animati da vero spirito di Religione potrebbesi eseguire un buon contrapunto senza diminuire il lustro alla solita nostra Funzione; il Consiglio dissi sta per deliberare di sostituire alla Musica un buon contrapunto da eseguirsi come si è detto di sopra, meno forse uno o due soggetti che potrebbero occorrere.

Premuroso l'infrascritto qual Presidente del Consiglio di non far cosa discara all'Eccellenza Vostra che si compiacque di tanto interessarsi per sostenere i diritti di quest'Opera nell'ultimare le note controversie, si fa rispettoso coraggio di innoltrare direttamente queste cognizioni. pregandola della di lei approvazione, e a voler altresì disporre onde non abbiano luogo quegli ostacoli, che altre volte furono frapposti dalle Autorità a Vostra Eccellenza subalterne ingannate dai maneggi, e raggiri fraudolenti della così detta società filarmonica.

Io ho creduto bene di non rivolgermi a questa Autorità amministrativa troppo ammaestrato dalle passate vicende.

Sono sempre col più profondo rispetto.

Di Vostra Eccellenza

Busseto li 7 Agosto 1835

Umilissimo, Devot.mo Servitore

Canonico Leopoldo Botti

Presidente del Consiglio dell'Opera Parrocchiale di Busseto

A Sua Eccellenza

il Sig.r Cavaliere Presidente dell'Interno

Parma

Istruzione pubblica / Scuola di musica in Busseto / Nuovi dissapori insorti tra i filarmonici ed i loro avversari

Giunta alla lettera del di 11 Agosto 1835 N. 9555-4028

N. 9804-4125

All’Illus.mo Sigr Cav. Francesco Cocchi Consigliere di Stato

Presidente dell'Interno       Parma

Borgo San Donnino 18 Agosto 1835

Illustrissimo Signor Consigliere di Stato Presidente

Pare che in Busseto non si voglia consolidar quella quiete ch’io, pur mi riprometteva, come dissi nel foglio accennato qui in margine.

Quel Podestà con lettera di ieri mi rapporta.

1° che nel precedente giorno fu d'uopo della presenza della forza nell'Oratorio di San Rocco, del qual Santo si solennizzava la festa, per antivenire ogni rissa o altro scandalo cui poteva cagionare l'insolita mancanza della musica.

E la magica mancò perché il S.r Prevosto avendone dato incarico all'organista Ferrari, questi non volle far invito a' filarmonici.

Nacque un subbuglio nella Confraternita: se ne incolpava or l'uno or l'altro de' suoi capi: e la popolazione stava per prendervi parte, e l'avrebbe presa senza il provvedimento surriferito.

2° che nel di stesso, avendosi dai filarmonici a cantare in contrappunto nella Chiesa Parrocchiale le litanie e il tantum ergo, stavano essi in cantoria aspettando, colle note musiche alla mano, che l'organo desse l'intonazione, quando i preti del coro, l'organo tacendo, si diedero a cantare le litanie, onde i filarmonici rimasero ludibrio dell'adunato popolo, e può ascriversi a loro prudenza se non ebbe la cosa peggior fine.

Traggo poi da altra parte che il Ferrari nel dì 31 Luglio p.p. si arrogava la distribuzione ai filarmonici dell'onorario della Cappella e delle solennità, il quale venivagli rimandato dalla più parte di essi perché intendono di riceverlo dal loro capo. In oltre scriveva d'aver preparata una messa nuova per la festa di San Bartolomeo, e chiedeva i nomi de' filarmonici per invitarli alle prove, al che non avendo eglino accondisceso, pare che il Prevosto abbia disegnato di chiamare filarmonici esterni.

Il Podestà protesta che in tal giorno (il 24 corrente) ei non vorrebbe trovarsi in Busseto a qualunque costo.

Io non posso non manifestare sorpresa che in queste gare, già di troppo innoltrate, prendono tanta parte gilè sacerdoti sino al punto di escludere que' del loro paese anche a fronte del pericolo di qualche grave inconveniente; dopo gli scandali dell'anno scorso e dopo ancora il Sovrano Rescritto del 25 Giugno prossimo passato.

Non so se ben mi avvisi; ma il divieto di far musiche sino ad un ricomponimento stabile degli animi sarebbe forse la provvidenza più acconcia al caso.

Sono con profondo rispetto

Della Signoria Vostra Illustrissima / Umil.mo Devot.mo Ubbid.mo Servitore

Il Commissario di Borgo San Donnino / Saccani.

Presidenza dell'Interno. Divisione di stato

Prot. Gen. Arrivo 21652

Oggetto Culto. Addebiti all'Organista di Busseto Sig. Ferrari Parma li 19 Agosto 1835

All'Ill.mo Sig.r Cavaliere Delegato della Polizia Generale Parma

Ill.mo Sig.r Cavaliere Delegato

Traggo da una relazione del Comando dei Dragoni Ducali che nel giorno 2 del corrente l'Organista di Busseto Sig.r Ferrari entrando alle ore 11 del mattino in quella Chiesa Parrocchiale, e scorgendo i due Filarmonici Signori Garbi e Morelli a ragionar fra loro formò il sospetto che parlassero di Lui, e non curando la santità del luogo, né la popolazione in esso raccolta gli invitò con mal garbo quasi a disfida fuori di Chiesa. Per buona sorte qua' due giovani fecero uso di tutta la prudenza in quel momento, ma terminata la Messa, il Morelli chiamò in disparte l'organista e con buoni modi lo persuase del torto da lui avuto col sospettare che di lui si parlasse. E' forza il dire che l'Organista Ferrari si ricredesse assolutamente perché chiese scusa al Morelli e promise di farne altrettanto col Garbi.

Abbenché la cosa non abbia avuto conseguenze disgustose per la prudenza dei due Filarmonici Morelli e Garbi non è però men vero che il Sig.r Ferrari si è reso colpevole di una imprudenza somma che produr poteva scandali non lievi. Pel che io prego VS. Ill.ma a far sentire al medesimo l'obbligo che gli corre di meglio contenersi, e di evitare con ogni studio di tener vivo colle sue imprudenze il fuoco della discordia, onde risparmiare a se stesso, cosi continuando, misure dispiacevoli.

Gradisca ecc. ecc. ecc.

[minuta; al Podestà di Busseto]

A malgrado della Presidenziale Disposizione del 22 Gennajo u.s. avendo voluto questo S.r Organista Ferrari disporre per eseguire una musica che dice aver egli composta e che oggi stesso dovevasi in parte eseguire, ed in parte Domenica prossima l’Ill.mo S.r Commessario di B.S.D. dispose perché ciò non avesse luogo fondandosi sull'accennata Disposizione. Nulla ostante gli ordini dati tutto fu oggi posto in opera per mandare ad effetto il progetto, dal quale si astenne nel momento stesso che erasi per eseguirlo, non saprei dire se a ciò contribuisse più il mal umore dimostralo dalla maggior parte della popolazione, o la presenza della forza armata, che intervenne a scanso di inconvenienti. Fatto stà che la musica è stata sospesa, ma si minaccia di far Domenica (28 corrente) quello che non si è fatto oggi. E per riuscirvi con più successo domattina lo stesso Sig.r ... si reca a Parma per ottenere ciò che qui non gli è stato accordato. Questo non è altro che una mossa tendente a far riconoscere essere in fatto il Ferrari anche Maestro di capella, abbenché il Superiore Governo altrimenti abbia disposto.

Oggi non ho avuto a far poco per tenere a freno questa gioventù, ed impedire delle scandescenze, e fors'anche peggio.

S.V. Ill.ma non ignora che la stessa inclita Presidenza dell'Interno verbalmente mi incaricò, siccome fece anche V.S.Ill.ma di assumere la direzione di questi Filarmonici gratuitamente, e provvisoriamente in fino a tanto che fosse piaciuto al Superiore Governo di altrimenti disporre, ed infrattanto diede a me il carico di far eseguire le musiche per le Ecclesiastiche funzioni, siccome con tutto l'impegno ho fatto. Ella vede ora la ricompensa che mi si vorrebbe dare, e come per tal modo si tenti di suscitare ulteriori dissensioni, e garbugli.

lo la prego, a voler disporre perché nulla sia innovato a quanto e dalla S.V.Ill.ma e dalla Presidenza è di già stato provvisoriamente disposto, e ciò fino a tanto che piaccerà al Superiore Governo di trovar modo perché sia una volta ristabilita quella quiete che tutti i buoni desiderano.

I.a rettitudine, e saggezza della S.V.Ill.ma saprà conoscere ed impedire la sorpresa che il S.r Ferrari potrebbe per avventura su di ciò tentare, e così impedirà que’ guai che potrebbero forse accadere se la cosa andasse altrimenti.

Accertandola che a tutto ciò mi muove unicamente il pubblico utile, ed il desiderio della pubblica tranquillità ho l'onore di protestarmi col più profondo rispetto.

Della S.V.Ill.ma

Busseto, li [24 agosto 1935]

Umil.mo, dev.mo, ed obblig.mo servo

[A. Barezzi]

Tuoni e fulmini. Maria Luigia, nella piena estate, dalla Frescura del Casino dei Boschi decide a mente fredda.

Presidenza dell'Interno

Culto

Dissidi tra l'Organista e la Società filarmonica di Busseto

22869-2622

Maestà

I dissidi già da lungo tempo insorti tra l'Organista e la Società Filarmonica di Busseto, intorno ai quali ebbi già l'onore di intrattenere Vostra Maestà con rispettoso mio rapporto del 23 Giugno u.s. facendosi ognora più vivi, e potendo, al dire delle Autorità Comunitativa e Territoriale dar luogo a conseguenze di qualche entità stimai a proposito di ordinare che nelle Chiese di Busseto fossero per ora proibite le musiche per qualunque siasi funzione compresa quella di S. Bartolorneo che cade appunto quest'oggi e che è il Titolare di quella Parrocchia.

Monsignor Vescovo di Borgo San Domano al quale mi feci debito di comunicare questa mia disposizione la trovò conforme alle religiose sue viste, asserendo che da qualch'epoca quelle musiche sono piuttosto sorgenti di scandalo che incitamenti al pregare in modo conveniente il Signore.

Aggiugne di più il lodato prelato che l'unico mezzo di impor fine a qualunque disordine, e di domare lo spirito inquieto dei filarmonici lesi più baldanzosi dal vedersi spalleggiati da alcune Autorità di quel Territorio e di togliere gli scandali dal Tempio di Dio. quello sarebbe di proibire per sempre in quelle Chiese le musiche, ed una tale misura, dice egli, riuscirebbe anche vantaggiosissima all'economia di quell'Opera Parrocchiale aggravata di molti carichi, cui con pena non lieve le è forza di sottostare. lo non saprei che opporre alle troppo sagge osservazioni dell'encomiato Vescovo, e soltanto mi limiterò ad attendere che piaccia a Vostra Maestà di manifestarmi in proposito le Sovrane sue determinazioni.

Parma 24 Agosto 1835

Il Presidente dell'Interno

(rescritto)

N. 20802 - 14808

P. 23646

Dietro le cose sposte nel presente rapporto

Determino ciò che segue:

Nelle Chiese tutte di Busseto rimangono per sempre proibite le Musiche. Il Mio Presidente dell'Interno curerà l'esatto adempimento della presente Sovrana Mia Determinazione.

Casino dei Boschi 29 Agosto 1835

Firmata : Maria Luigia

Da parte di Sua Maestà

Il Presidente dell'Interno

Firmato: Francesco Cocchi

In fede della verità della copia

Il Segretario Generale della Presidenza dell'Interno

Cornacchia

Comunicar subito al Sig.r Com. di Borgo S.D. dicendogli di notif. col Pod. e di vegliarne con esso all'es. costante del S. D.o, sog. che ne scrivo al Vescovo e alla Div.

Farlo accennando rispettivamente della notificazione.

Al Vescovo riservatamente accennandogli che son bene contento che il saggio suo par. anche in ciò sia stato ammesso e che S.M. lo ha assai gradito.

Fr. Cocchi

Più avanti però la duchessa appoggia il decreto che bandisce un pubblico concorso per il maestro di musica. Barezzi e i suoi sentono odore di vittoria. almeno per quello che riguarderà ristruzione della gioventù e la direzione del loro complesso.

Maestà

Penetrati dal più profondo sentimento di gratitudine gl'individui componenti la Società Filarmonica di Busseto pel benigno Rescritto del 25 Giugno p.o s.o con cui piacque alla Maestà Vostra di ordinare che il Consiglio Comunicativo e l'Amministrazione del Monte di Pietà deliberassero per farne un assegnamento ad un Maestro di Musica col carico d'istruire gratuitamente alcuni poveri giovani ben disposti per la bell'Arte, osano di esprimergliene colla presente loro azione di grazia.

Tanto il Consiglio del Comune quanto l'Amministrazione predetti hanno fatto le Deliberazioni. e queste trovatisi già nelle mani del saggio vostro Ministro del Interno.

Il sottoscritto a nome de' loro Colleghi invoca adunque l'approvazione di quegli atti; da così l'umanissima provvidenza di V.M. avrà sortito l'intero suo effetto e la vostra devota Città di Busseto ne rimarrà per sempre consolata ed avrà motivo di più per benedire l'Angusto Nome della Sua Sovrana, splendida protetrice delle Arti Belle.

Con umile rispetto e venerazione si protesta

Di Vostra Maestà

Dev.mo Umil.mo ed Obb.mo Servitore

Il capo de' Filarmonici e Suddito Fedelissimo

Antonio Barezzi

Busseto 18 Ottobre 1835

In previsione della gara, che vedrà senza dubbio il trionfo del loro beniamino, i filarmonici e Barezzi per primo costringono il giovane maestro a non allontanarsi da Busseto. Egli è come prigioniero in casa propria. Adesso che la vittoria è prossima, non speri di darsela a gambe. Verdi, che già si accingeva a scrivere un' opera per il teatro, aveva fatto domanda di concorrere come maestro di cappella ai duomo di Monza: un modo per essere vicino alla grande città e alla Scala. Gli amici di Milano, ll suo maestro Lavigna e Pietro Massini, lo incitano a lasciare il natio borgo. Ma come si fa? I filarmonici sono offesi e hanno il viso scuro; Barezzi è desolato, forse irritato. Verdi, che lui ha fatto studiare, sta per sposare sua figlia e proprio nel momento in cui Busseto potrà avere li, tutto per se, un vero musicista, l'occasione sfuma. Trattenuto da vincoli di coscienza, Verdi rinuncia a Monza e accontenta i sostenitori. Il concerto a Santa Maria degli Angeli è un dovere di partito. Non dimentichiamo che, sotto la parvenza ingenua della passione musicale, i filarmonici di Busseto, e loro amici di Borgo San Donnino e di Parma, fanno professione di patriottismo.

Oltre che nel libro di Casa Barezzi (oggi irreperibile), il concerto di Verdi è segnalato da Demaldè a Martini. Riportiamo la lettera per intero, insieme a un'altra di Barezzi, che è felice e tranquillo.

A.o C.o

Busseto, 7 Gennaio 1836

Accludo alla presente una minuta di lettera scritta dal capo della Società Filarmonica al sig. Podestà in risposta come riscontrerete.

Sarebbe desiderio del M° Verdi di essere sentito anche nel contrappunto e nelle composizioni ideali, la dove non è motivato nell'atto, onde far conoscere alla patria ch’egli non consumò il tempo e non isciupò le sostanze del Pio Luogo.

A dir vero l'esame prescritto è veramente da poco ed è perciò ch'egli scapiterebbe nella Professione dovendo fare nel modo prescritto.

Il Verdi tende di fare un buon esame per avere documenti che lo accreditano e nello Stato e fuori Stato, avendo altre mire nella professione.

Deside[re]rei adunque che il S.r Commess.o approvasse la proposta del Barezzi, che gli verrà trasmessa dal S.r. Podestà con voto favorevole, di cui pregovi di raccomandarla vivamente.

Jeri il Verdi suonò l'organo de' Frati. Non si è mai veduto la Chiesa zeppa come ieri e la Collegiata senza fedeli. Il Prevostaccio si faceva delle meraviglie e si batteva la testa. Perdeva insino il tabarro. Pel Natale invece d'intonare il Tantum ergo pena benedizione intonò il Pange lingua. Ha perduto la testa affatto. Vi  ringrazio delle anteriori premure vostre ed in fretta vi saluto.

V.o Aff.o A.o

G.e Demaldè

All'Or.ss.mo Signore

Il Sig.r Giuseppe Martini

B. S. Donnino

[minuta]

[Busseto, 6 Gennaio 1836]

Ill.mo S.r Podestà,

Nell'esternarle con tutto l'animo la soddisfazione mia non che quella de' Filarmonici per l'atto Presidenziale del 30 dicembre testé spirato, comunicatomi con grata sua di ieri n. 3988, mercé il quale viene accordato a Busseto un Maestro di Musica per l'istruzione della gioventù e va dicendo, trovami in dovere di accennare alcune cose d'aggiungersi, se mal non m'appongo, agli obblighi del Nuovello Maestro, siccome non iscorgo nell'atto medesimo.

Per esempio lo incaricherei dell'istruzione del contrappunto e della composizimie ideale, il primo necessario a qualunque vogliasi dedicare a questa professione, per venire in cognizione del le desinenze, modulazioni, accordi e va dicendo, siccome generalmente ignari di ciò: l'uno e l'altra gioverebbe a chi amasse dedicarsi alla via di Maestro compositore di Musica. Gravato il nuovo Maestro dei succennati due obbliglti e delle molte lezioni di cui è verbo nei già imposti doveri, crederei indispensabile e la giustizia il vorrebbe, di accordare almeno due mesi di vacanza come di pratica, cioè il settembre e l'ottobre.

Queste sono le cose che vengomi suggerite dal mio poco vedere, ma che col tempo, anche gl'inscienti nella professione, conosceranno l'utilità ed il vantaggio negli ottimi allievi che si avranno.

[Antonio Barezzi]

Un'ultima notizia, prima di chiudere: che fine ha fatto l'organo della Chiesa di Santa Maria degli Angeli. Prendiamo ancora dalla cronaca del convento. Il lettore si divertirà. E sentirà anche un po' di umido nelle ossa, come quella che diceva il Molossi nel suo Vocabolario topografico: “atteso l'umidore a cui è soggetta…”

N. 70. Organo Nuovo e Organo vecchio della nostra Chiesa.

L'Organo vecchio della nostra Chiesa degli antichi Bossi. pregiato per robustezza e pienezza. per bontà e finezza di metallo, ristaurato già ed accresciuto nell'anno 1884 sotto il guardianato del Rev.do Padre Filippo Prati, dall'insigne organaro e nostro benefattore Sig. Antonio Sangalli, desso si trova proprio in un posto disdicevole, qual'era sotto il primo arco laterale prospiciente il presbiterio in cornu Evangeli, quale stonava assai all'architettura della Chiesa, molto più che tutto l'ornato del suddetto Organo e della cantoria di fronte in cornu Epistolae era in stile barocco. Inoltre dopo tanto tempo da che fu ripulito e aggiustato aveva bisogno di pulizia e di essere ritoccato, ma dispiacendoci assai di fare spese intorno ad un opera, che per la posizione specialmente dov'era stava tanto male, anzichè del suddetto vecchio Organo, si pensò ad un nuovo, da collocarsi in altra posizione migliore e in istile con la nostra Chiesa, molto più che il Rev.do Padre Guardiano Giacinto Balacchi già da tempo ruminava l'idea di un Organo liturgico secondo le esigenze dei tempi. [...] Egli anzitutto fece le necessarie pratiche e trattative con g!i Organari della ditta Vegezzi-Bossi di Enrico, e, combinato che ebbe seco loro il contratto, essi tosto posero mano all'opera e costruirono per la nostra Chiesa l'Organo nuovo, liturgico e tubolare di 11 registri, il quale da Torino fu strasportato a Busseto nel 1908 e collocato in Coro, fu inaugurato nel 1909, ultimo anno in cui fu Guardiano il Rel .do Padre Giacinto Balacchi, per cui quest'Organo nuovo si può dire che è stata l'ultima opera compiuta sotto il suo guardianato. A dire la verità quest’Organo nuovo, eccetto i bassi che sono un po' troppo deboli, è dolce, è soave, è delicato, ma appunto per questo egli non era adatto alla nostra Chiesa, la quale, umidissima com'è, richiedeva un lavoro forte e resistente assai di più. [...] In progresso di tempo detto Organo si era alquanto smosso, atteso appunto la grande umidità della Chiesa, e c'è voluto del bello e del buono per farlo funzionare come si conveniva, essendo stato necesario di più il richiamo dell'organaro stesso. Per la qual cosa, tutto considerato, si comprende che era molto meglio il trasporto dell'Organo vecchio nel nuovo luogo stabilito, che l'aver speso danari per un nuovo, imperocchè. come si disse, l'Organo vecchio, oltre che appagare di più, era più grosso, più forte e più robusto e quindi più adatto alla nostra Chiesa umidissima, mentre il nuovo per quanto dolce e soave abbia il suono, è però delicatissimo e sensibilissimo all'umidità, per conseguenza tutt'altro che conveniente alla nostra Chiesa.

Ma che farci ora.. ? Prima non s'e riflettuto a tutto, anzi si credette di fare una gran bella cosa, perciò ora sono inutili i piagnistei e non c'è altro che rassegnarsi, e, giacché la frittata è fatta, ora conviene mangiarla con santa pazienza buona o cattiva che sia.

L’Organo vecchio fu suonato l'ultima volta il giorno 26 Aprile del 1908, che in quell'anno cadeva la Domenica in Albis. e il giorno 27 e susseguenti si smontò e di poi si trasportò in una camera del convento, dove stette per vari anni, sino cioè al 1912, nel qual’anno, sotto il guardianato del Rev.do Padre Serafino Roma di Crispino, fu altresì levato il frontale del suddetto Organo e le due cantorie vecchie, in una delle quali, in quella cioè dell'Organo in cornu Evangeli fu trovato nella cassa del pavimento una piccola pergamena scritta circa 137 anni prima dal nostro confratello Rev.do Padre Alfonso Delfò Ghirardelli di Busseto e della quale già parlammo al principio di questa  Cronaca, riportandola per intero. Dopo tutto questo, smontate cioè e levate che furono le due cantorie e il frontale dell'Organo vecchio dal Sig. Odoardo Sagliani, nello stesso anno 1912, tutto unitamente all'organo fu venduto al Molto Rev.do Sig. Arcip.te Don Antonio Cavalli per la sua Chiesa di Trevozzo (Val Tidone), Diocesi e provincia di Piacenza, il quale in questa occasione fece sotto tutti i rispetti un ottimo affare, avendo acquistato tutto per la sola somma di Lire 1300. [...] per cui il medesimo Molto Rev.do Arciprete con quei di Trevozzo sono rimasti arcicontettissimi ed ora non cederebbero più l'acquistato neppure ricevendo il triplo di quello che spesero. Mentre noi siamo rimasti con un palmo di naso, persuasi di aver fatto tutt'altro che un buon altare, giacchè il nostro antico Organo per la sua bontà e sicurezza di suono, per la sua robustezza e finezza di metallo è, secondo il giudizio di molti, assai migliore del nuovo.

L'organo, ancora a Trevozzo, gode buona salute. Per difficoltà logistiche si lascia fotografare in parte, come i nostri lettori vedranno. Da Verdi imparò anche la modestia?

*

Dobbiamo fare una piccola digressione — e il lettore ne comprenderà il motivo non appena avremo citato Carlo Gatti (Verdi, Milano. 1931, vol. II, pag. 3-9): “in agosto [1859] si preparano in tutta l'Italia centrale i plebisciti per l'annessione al Piemonte. A Busseto le urne sono esposte nella Chiesa di Santa Maria degli Angeli : Il Sindaco e il prevosto di Santa Maria presiedevano, narra il professore Pietro Dotti, bussetano. "Io ricordo [...] quando il Verdi, aspettato da immensa folla di popolo, giunse da Sant’Agata. preceduto dalla Banda che era andata ad incontrarlo. Era aspettato da qualche ora, e quando comparve per entrare nella chiesa per deporre il voto, scoppiò un applauso che parve un urlo, un delirio, ed io so che mi par d'essere ancora là, in mezzo a quella folla, battendo le mani a gridando Viva Verdi […] Il genio, la gloria, la patria, Dio, l'Italia libera, la nostra Italia, della quale prima era delitto il solo pronunciare il nome! ... Toni questi affetti si univano e c'inebriavano l'animo, s'agitavano nel nostro cuore e si risolvevano in un grido che non si udrà mai più"

Abbiati riprende la notizia da Gatti nel suo Verdi, vol. II. pag. 549-550 (Milano), 1959), dove insiste sul dato che maggiormente qui ci interessa, la Chiesa dei frati: “Le elezioni, fissate in settembre, avvengono nella chiesa di Santa Maria degli Angeli ove sono poste le urne elettorali sotto sorveglianza del sindaco e del prevosto. Anche Verdi [...] si reca a Santa Maria degli Angeli a votare”, e continua poi con la citazione della testimonianza di Pietro Dotti. Verdi, come si sa, fu eletto rappresentante di Busseto all'assemblea delle provincie parmensi, e poi fece parte della deputazione eletta dall'assemblea per recarsi a Torino con il voto di annessione al Piemonte. Questo è pacifico. Non altrettanto pacifico il tentativo di legare ancora una volta il nome di Verdi ai frati minori. Dal verbale della giornata elettorale, inviato al governo parmense ed ora conservato all'Archivio di Stato di Parma, leggiamo al principio: “Gli Elettori componenti questo Collegio si sono riuniti nell'apposito locale in Busseto (Chiesa di Sant’Ignazio)”. E in chiusura: “Così compilato il presente Processo in Busseto nel luogo della Adunanza Elettorale nella Chiesa di St. Ignazio in questo giorno”, etc. Presidente era il podestà (non sindaco) Donnino Corbellini. I preti erano Don Luigi Amizzoni, e Don Domenico Vignoli (il secondo aveva sostituito il primo, impegnato in altre incombenze). Ma ciò che importa è il luogo delle votazioni, dove pare che St. fgnazio abbia avuto la meglio.

Sempre come appendice, riportiamo l’atto di morte del nonno di Verdi, anche lui col nome fatidico di Giuseppe, che fu colto da malore letale presso il convento dei francescani. Questa coincidenza placa le nostre imperfette ricerche in merito all'argomento che ha dato vita alla presente pubblicazione monografica. Chi volesse saperne di più sulla famiglia Verdi e sul citato episodio. apra il bollettino Verdi n. 7, e legga quanto scrive Mary Jane Matz. L'atto di morte del nonno Giuseppe Antonio Verdi è nel registro dei decessi alla Chiesa di San Michele di Roncole.

Fol 25 verso  Atto N. 133    pag. 50

Anno Domini millesimo nongesimooctavo

Die prima mensis maji

JOSEPH VERDI filius q.am Marci, huius paroeciae, aetatis suae quinquaginta, qui fuit maritus Franciscae Bianchi viduae superstitis nudius terius in C.S.M.E. in publica via prope Monasterium RR.PP. Minoris Observantiae Sancti Franeisci Buxeti impro      visa morte vita orbatus Animam suam Domino reddidit: hac vero die ad hanc Ecclesiam eius cadaver delatum, per me Josephum Mezzadri, huius Ecclesiae Sancti Micaelis Arcangeli villa Runcularum Praepositum esequiis solemniter peractis eius cadaver in coemeterio huius Ecclesiae tumulatum requiescit.

*

Sia concessa, al commiato, la licenza. Questo specimen fa parte di una massiccia ricerca sulla giovinezza di Verdi che ora giace in attesa di pubblicazione. Non è vanteria, si tratta di cosa molto esauriente e perché no fondamentale: 409 documenti (metà dei quali totalmente sconosciuti), quasi 6 canti inediti dal poema di Pettorelli, mia biografia verdiana di Giuseppe Demaldè anch'essa inedita. L'istituto di studi verdiani era incaricato di dare alle stampe il fascicolo. La mancanza di fondi, e la freddezza culturale della nostra provincia, minacciano la riuscita del progetto. Così si onora Verdi.

Si ringraziano per la collaborazione, invece, Gaspare Nello Vetro e Corrado Mingardi, due tra i pochi rimasti al lavoro.

Gustavo Marchesi

INIZIO PAGINA

ANTONIO E VINCENZO CAMPI A BUSSETO E NEI DINTORNI

Come già ebbi a rilevare, trattando delle altre presenze di pittori cremonesi nella «Bassa Parmense», la loro preponderanza è comprensibile se si nota che il vecchio stato Pallavicino con capitale Busseto, ed anche la vicina Borgosandonnino (Fidenza), fecero parte integrante della diocesi di Cremona sino a tutto il 1603.

Nella seconda metà del Cinquecento erano quindi la città ed i territori circonvicini vera e propria terra cremonese in fatto di domanda pittorica.

Importante in tal senso appare a Busseto l'attività dei due fratelli Antonio e Vincenzo Campi, un caso parallelo alla precedente presenza del capostipite Giulio a Soragna, collaboratore, fra il 1543 ed il '46, addirittura di Nicolò dell'Abate. Se a tale attività bussetana, per molti aspetti malnota, si aggiunge una serie di opere ritrovate nelle strette vicinanze, ed alcuni recenti restauri, appare necessaria la rilettura critica che ci accingiamo a conipiere.

*

La prima opera per la città di Busseto spetta al più anziano dei due fratelli, Antonio (1523-25c.-1587), il quale eseguì nella grande chiesa tardogotica di S. Maria degli Angeli (officiata dai Frati Minori francescani) un affresco raffigurante il Cristo caduto sotto la croce e la Veronica.

Il dipinto fu giustamente attribuito nella seconda metà del Settecento dal prete-pittore hussetano Pietro Balestra, nel suo manoscritto dedicato alle «Pitture di Busseto». L'importante documento, utile anche alle altre schede campesche che seguono, è oggi introvabile nei depositi archivistici della Società Storica Lombarda di Milano, alla quale Emilio Scletti (ne divenne proprietario dopo Pietro Vitali) lo donò, unitamente a numerose altre carte, nei primi anni del Novecento; ne rimane comunque fortunatamente copia parziale nelle posteriori fonti locali.

Il Vitali poi, componendo nel 1819 il suo volumetto «Le pitture di Busseto», sulla scorta del manoscritto citato, mutava l'attribuzione del Balestra per l'affresco ad Antonio Campi a favore del fratello Giulio, giudicandovi: «bellissime le teste, bellissimo l'ignudo, bellissima l'espressione di Cristo, e bellissimo il paese; e tutto infine dimostra essere questa di eccellente pennello». Sulla paternità del pezzo a Giulio non prese indi alcuna posizione il Seletti, che lo riteneva: «pregevole per la verità dell'espressione, per l'impasto delle tinte, ma resta a lamentare il suo stato rovinoso».

Il parere del Vitali incontrò largo favore in tutta la posteriore bibliografia, cori la sola eccezione della Perotti che riconduceva l'opera al nome di Antonio, e del Lombardi che, con motivazioni inconsistenti, la assegnava al Pordenone.

L'affresco in origine era dipinto sulla parete inscritta dal penultimo arco ogivale nella navata destra della chiesa francescana, che su questo lato è appunto sprovvista di cappelle perché adiacente al chiostro. Nel 1746 l'opera venne ricordata dal padre guardiano Alfonso Delfò Ghirardelli: «feci fare la cornice al quadro dipinto sul muro, vicino alla porta che guarda nel Claustro, di questa Chiesa, che rappresenta la Caduta di Gesù Cristo andando al Calvario, e questo come dicono viene dalla scuola del Pordenone». Già nel 1883, come abbiamo visto, il Seletti ne lamentava lo «stato rovinoso»; ma nel 1913 la commissione per le Belle Arti di Parma, diretta da Laudedeo Testi, fece asportare la pittura col relativo intonaco: «perché andava in deperimento per la grande umidità del muro, il bellissimo affresco del Campi, tanto stimato e pregiato».

Inglomerato in un letto di stucco, certamente armato da una grata metallica, il dipinto fu poi collocato nella campata successiva a quella originaria, sopra la porta che immette alla sagrestia. Sulla cornice lignea che lo incastona appunto si legge: «staccato dal prof. Guglielmo Filippini tra il 16 Aprile e il 12 Giugno 1913, Padre guardiano Pier Paolo Ceci». Ad un esame ravvicinato lo spessore dell'antico intonaco appare alquanto irregolarmente riadagiato, ed in diversi punti scagliato ed avvallato, in definitiva però risulta ben aderente alla fodera di stucco applicata sul retro come pure il pigmento pittorico è ben conservato, ad eccezione di varie mancanze nella zona inferiore. Ne sarebbe auspicabile una accurata nettatura ed un consolidamento del colore per ridonare piena leggibilità alla superficie dipinta. Se ne deduce comunque una fresca gamma di lievi colori: verdi pisello, pialletti, bianchi calcinosi, nelle vesti della ligure, contrastano coi rossi vinaccia della grande bandiera e della tunica del Cristo, con un interessante contrapporsi luminoso.

Appare evidente per altro come la pur grossa porzione di dipinto conservatasi sia alquanto incompleta rispetto alla dimensione originaria. Sul lato verticale a destra si osserva una striscia dipinta in tinta piatta, che nell'angolo superiore accenna una curva; era certamente questa una specie di scorniciatura che probabilmente profilava la parte superiore della scena con un arco a tutto sesto. Ne mancherebbe quindi una vasta zona del cielo ed una minima parte del lato sinistro.

La bella opera, come alludevo sopra, va dunque assegnata ad Antonio Campi e non al fratello Giulio; qui manca infatti la tipica maniera di quest'ultimo caratterizzata dal tornito modellato, dall'inciso contorno, nonché dall'inquieto rovello disegnativo capziosarnente serpentinato e guizzante, alla Giulio Romano, che solitamente improntano indelebilinente i modi pittorici maturi di Giulio.

Più attendibile diventa per Antonio il confronto con gli affreschi, architettonicamente pausati, eseguiti nel 1564 per la chiesa di S. Paolo a Milano, rappresentanti le storie del Santo titolare. Ritroviamo nella Conversione di S. Paolo molti effetti componitivi dell'affresco bussetano come i grandi vessilli spiegati all’aria; mentre nella più calibrata Decollazione di S. Paolo ritornano i vivacissimi particolari degli araldici cavalli rampanti accoppiati e dell'arioso slontanante paesaggio che sovrasta la costipata folla dei personaggi.

Quello dei cavalli imbizzarriti appare inoltre un tipico vezzo compositivo del nostro Antonio anche nell'affresco del Centurione ai piedi di Cristo, nel coro del Duomo di Cremona (del 1582), dove ricompaiono pure precisi frammenti figurativi come quello del moretto in secondo piano vestito di un'identica tunichetta chiara a strisce e della profilata fisionomia del protagonista; oltre alla riposata composizione generale.

Per altro la Perotti, unica a credere nella primitiva attribuzione del Balestra ad Antonio, aveva già avvicinato cronologicamente l'opera bussetana a quella cremonese, senza però, a mio avviso, cogliere esattamente nel segno.

Proprio attorno alla datazione si deve maggiormente discutere, ed un'attenta lettura stilistica del dipinto servirà alquanto a indirizzarci giustamente. Appare evidente a prima vista la sua poco caratteristica pennellata, fluida e pastosa, che da sola fa annullare la possibilità che si tratti di un'opera matura e tantomeno tarda. Infatti nei piccoli affreschi del 1558 nella volticella della cappella di S. Giovanni Battista in S. Sigismondo a Cremona, il modellato delle figure già appare inciso ed impeccabilmente manieristico; per non dire poi della decorazione delle lesene nella medesima chiesa cremonese (1564-67), oppure del ciclo di S. Paolo a Milano ormai tipicissimi nel superplastico canone figurativo.

Mi pare dunque ovvio il rimanere cronologicamente nel poco noto periodo giovanile dell'artista, compreso fra la sua prima opera conosciuta, la Sacra Famiglia con S. Girolamo ed il committente in S. Ilario a Cremona, del 1546; e l'Annunciazione in S. Agostino a Cremona, a mio vedere databile prima del 1558.

Infatti, soltanto al primo momento del pittore potrebbe stilisticamente appartenere l'affresco bussetano, quando cioè egli si inizia all'arte sulle orme del fratello maggiore Giulio, alla cui preponderante influenza allea una grande ammirazione per il Parmigianino. Lo si osserva pienamente nella citata pala del 1546 in S. Ilario a Cremona, nella quale l'impianto generale e specialmente la figura del S. Girolamo di schiena genuflesso appaiono specificatamente esemplificati sui moduli di quella con la Madonna e il Bambino e due Santi del Mazzola, oggi conosciuta attraverso una copia conservata presso la Galleria Nazionale di Parma.

Sorvolando sulla non molto probante proposta del Bora di riconoscere ad Antonio le storiette bibliche nella volta della chiesetta di S. Margherita a Cremona, decorata nel 1547 dal fratello Giulio; si veda come l'artista arrivi, tramite vistosi suggerimenti da Camillo Boccaccino, a rasentare il plagio stilistico verso Pamigianino nelle due incisioni con la Sacra Famiglia ed il Giudizio di Salomone, rispettivamente eseguite nel 1550 e nel 1553, entrambe significativamente esprimenti le prime fondamentali scelte culturali del pittore.

Tale referenza con Io stile parmense molto bene si evidenzia anche nel nostro affresco, che è anzi influenzato da quella particolarissima contingenza stilistica che il medesimo Giulio visse fra il 1543 ed il '46 nella vicina Soragna. Ed in quanta misura Antonio prima del 1558 osservasse attentamente le mosse del fratello, lo comprovano debitamente le tele della Madonna col Bambino e i Santi Cosma e Damiano in S. Barbara a Mantova e della Annunciazione citata in S. Agostino a Cremona; la prima addirittura ricopiata dalla pala di Giulio in S. Abbondio a Cremona e la seconda espressamente imitante le preclare caratteristiche disegnative del fratello, ed entrambe cosi differenti dall'Antonio delle storiette nel soffitto della cappella del Battista e delle due storie bibliche nella volta della navata maggiore di S. Sigismondo a Cremona (1557-58), dove il nostro dimostra chiaramente di aver ormai superato l'«impasse» creativa giovanile, marcata dalla diretta influenza di Giulio, in virtù di una personale quanto originale maniera.

Dicevamo dunque riguardo al dipinto bussetano, che Antonio vi rinnova la struttura di una composizione risalente a Pordenone (agli affreschi del friulano nella navata del Duomo di Cremona) con raffinato gusto parmigianinesco fluente ed araldico, nei modi di Giulio, specie nella figura dell'aguzzino al centro della scena. Questo particolare pacificamente rivela la proficua conoscenza che Antonio ebbe di quella originale impresa che vide misurarsi, poco più di un decennio prima, il manierismo di origine mantovana del fratello Giulio con quello schiettamente emiliano, parmigianinesco, di Nicolò dell'Abate, fra le mura della vicinissima Rocca di Soragna.

Appunto dalla «Sala d'Ercole», creata dalla collaborazione fra i due, il nostro artista rivede in speculare la positura dell'Ercole col leone nemeo (oggi conservato allo stato frammentarlo), opera del pennello del Dell'Abate, nella succitata figura dell'aguzzino bussetano. Antonio infatti, già benissimo predisposto ad una apertura stilistica emiliana, rimane grandemente impressionato dagli slontananti paesaggi alla fiamminga che Nicolò dipinse alle spalle degli statuari gruppi di figure di Giulio; lo comprova a Busseto lo scorcio montagnoso sconfinato nell'angolo superiore dell'affresco, tanto sottilmente pertinente agli scintillanti e fantastici prototipi del Dell'Abate, egualmente trasognati e resi trasparenti per mezzo di freschi tocchi di biacca, frutto di una personalissima concezione creativa.

Un'influenza in questo senso per altro rivela il medesimo Giulio in un disegno del «Taccuino» conservato presso l'Ecole de Beaux-Arts di Parigi. Antonio inoltre si rifà ancora agli affreschi soragnesi specie nelle pippesche teste di astanti in secondo piano a sinistra, sempre viste dagli Ercoli di Soragna, che il fratello ricopiò da incisioni tratte da Giulio Romano.

Dalla estrema complessità e discordanza culturale che si estrae dall'opera bussetana, bene si comprenderà perché questa debba essere considerata come una vera e propria tappa fondamentale nell'evolversi stilistico del giovane Antonio Campi; cioè come frutto dell'interessante maturare del pittore alla ricerca di una personale ed originale visione stilistica.

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Nel medesimo torno di anni, 1557 circa, Antonio era di nuovo attivo presso un Pallavicino, Adalberto, pare per progettargli, ed adornargli la villa e la cappella che questi, cugino di Girolamo signore di Busseto, desiderò erigere già dal 1550 a Torre Pallavicina in provincia di Cremona. Antonio vi lavorò insieme al fratello Giulio, col quale si troverà poi accomunato anche in S. Paolo a Milano e nel ciclo di otto tele per il Palazzo Comunale di Brescia, subentrando poi alla morte di Giulio ad operare nella Cappella della Madonna in S. Maria di Campagna a Piacenza.

Dicevamo, selezionando il gruppo giovanile di opere in cui significativamente rientra l'affresco bussetano, che Antonio si rifà alla schietta imitazione del fratello maggiore che lo crebbe all'arte nella sua bottega. Da tale stretta comunione di modi stilistici, mai prima trova sufficientemente studiata, si può ancora cogliere il momento cruciale in cui Antonio, collaborando alle imprese decorative del fratello, si dimostra ormai in possesso di una forte ed autonoma personalità pittorica, e cioè nel ciclo di affreschi in S. Sigismondo a Cremona; contingenza questa non ancora oggettivamente chiarita, di cui ci pare quindi cosa utile ragionare ora, eludendo brevemente l'argomento prefissoci.

A tale problema non ha portato eccessiva chiarezza la recente monografia dedicata al tempio cremonese dalla Ferrari; la studiosa anzi ha alquanto intorpidito le acque. Appare anche per noi lampante, in parallelo alle indicazioni del Bora, che la mano di Antonio affiori nelle due Storie bibliche a capo della Pentecoste dipinta nella volta della prima campata entrando da Giulio (con Antonio?) che appose sull'arco la firma e la data 1557; seppure dal canto mio vi vedo quasi esclusivo l'intervento di Antonio (che ne fornì anche i disegni) al quale assegnerei le opere in «toto». Così come è oramai stabilmente appurato che al medesimo Antonio appartenga la pittura e la stuccatura del soffittino della cappella di S. Giovanni Battista, per i quali lavori Giulio ricevette il saldo nel 1558.

Ciò che invece per me rimane strano, nonostante si sappia che Antonio incassò personalmente dal 1560 al '62 alcuni acconti per la «opera grande», cioè per la grande volta in oggetto, è che non gli si riconosca l'evidentissima paternità stilistica dei due Profeti che, assieme alle grottesche delle vele, completano la decorazione della campata; attribuita invece totalmente a Citino. Tale pittura fu visibilmente approntata in due tempi distinti, come quella della campata mediana, affrescata al centro dal Sojaro e ai lati da Bernardino Campi, nonché quella della terza campata, attuata da Domenico De Siccis e da Giulio Campi.

La monumentale costruzione fisica dei due succitati Profeti, la composizione larga e pensata, la calma ritmica dei moti ed i colori delicatissimi, stesi tonalmente in modo solare, quasi chiariste: insieme ad evidenza conducono al fare di Antonio, quale appare nelle grandi figure del fregio nella sala delle grottesche nel palazzo di Torre Pallavicina, assolutamente identiche.

In S. Sigismondo. anche nelle grottesche e nei monocromati delle quattro vele a lato dei Profeti e negli otto monocromati attorno alle finestre tonde è pienamente rilevabile la mano di Antonio (fors'anche presente nell'Annunciazione del retrofacciata, pagata a Giulio nel 1563 e nel '64): alcune scorciate figure di fauni a chiaroscuro tornano infatti molto simili in S. Pietro a Po, mentre altre spiritose teste nel groviglio delle grottesche appaiono perfettamente eguali a quelle dipinte fra il 1564 ed il '67 da Antonio nei sottostanti capitelli dei pilastri della navata maggiore. Non va comunque scartata l'ipotesi di un circoscritto intervento di Giulio, per esempio nelle quattro figure monocromato alloggiate nei triangoli fra le vele e gli archi che scandiscono la struttura architettonica, ed anche nel fregio continuo di putti sottostante. Del tutto sue (di Giulio) appaiono invece le quattro velette a grottesche e gli altrettanti monocromati triangolari che inscrivono i due profeti di Domenico De Siccis nella terza campata verso il presbiterio, per le quali ebbe appunto degli acconti nel 1561; vi ritroviamo la tipica ed inconfondibile maniera nel disegno guizzante e nel più insistito chiaroscuro.

Antonio riesce poi ad evere commissioni dalla fabbriceria a suo nome nel 1564, quando gli si affida la dipintura delle lesene nella navata principale, che intraprese con il contenutissimo ausilio del fratello Giulio.

L'intricata vicenda delle mani pittoriche che operarono in quei frangenti, si risolve con una attenta lettura stilistica dei vari particolari decorativi.

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A Busseto, nella medesima chiesa francescana, si conserva un'altra bella opera di Antonio Campi, alquanto più tarda: si tratta della Madonna col Bambino, S. Giuseppe, S. Giovannino, S. Antonio da Padova ed mi'altro Santo.

Erroneamente assegnata dalle fonti locali a Vincenzo Campi, la paletta venne giustamente ;iscritta ad Antonio dalla Perotti.

Torna egualmente utile riportare il brano del manoscritto settecentesco del Balestra che commossamente la ricorda: «(l'autore) specialmente nella Beata Vergine ha preso ad imitare il Divino Raffaello, e più vi ha giunto la vera grazia del Parmigianino; poiché è un incanto in vedere conte la Beata Vergine graziosamente si more, e soavemente si compiace, che il suo Bambino Gesù accarezzi il detto Santo».

Sin dalla seconda metà del Settecento, l'opera figurava a guisa di pala sull'altare della cappella dedicata al S.S. Sacramento a sinistra dell'altare maggiore, lì rimase a tutto il 1913, dove la citava il Pelicelli, finendo poi nella cappelletta al primo piano nell'interno dello stesso convento francescano, dove la Perotti la segnalava già nel 1932.

Il recente intervento di restauro, operato dall'ottimo restauratore Giuseppe Cirillo, che ha lavorato nel laboratorio parmense di Renato Pasqui sotto la direzione della Soprintendente dottoressa Ghidiglia Ouintavalle, ha praticamente riscoperto un altro quadro, riportando la persona del Santo inginocchiato da Francesco ad Antonio da Padova col ritrovarne il giglio sui gradini del trono: ci si è accorti anche dell'aggiunta in alto di qualche centimetro di tela che si ebbe forse per adattare l'opera ad una scorniciatura preesistente. Tale mascheramento avvenne certamente quando la cappella che la ospitava fu baroccamente decorata con ricchi stucchi (ora distrutti), infatti il Balestra così la descriveva: «il colorito è sì quieto e sodo...: cosa che pur raro si vede velli moderni, anche eccellenti Pittori, che nelli saggi suggelli danno in sì sfacciate ed improprie vaghezza di colorito, ed in sfarzosi panneggiamenti». Tale situazione cromatica in effetti ha ben poco a che vedere con la attuale realtà del dipinto ripulito dai rifacimenti apocrifi: tutta la antica superficie risultava pressoché ripassata, donde la necessità di una puntigliosa rilettura critica.

Dalle ridipinture si salvarono soltanto le epidermidi delle figure e la veste rosso lacca della Vergine, che fu solamente rivelata. La tenda alle spalle del gruppo divino da verde rubino divenne di una tinta nerastra atona, che fece scomparire pure le lumeggiature delle pieghe profilate sul ciclo retrostante; la grigia nuvolaglia a sinistra, l'accenno di paesaggio, tutto il pavimento di mattonelle in prospettiva, rosse e grigie, e i due gradini gialli che fanno da piedistallo al gruppo principale diventarono di un uniforme colore grigio-verdino, che nello stesso tempo ricoprì anche l'incomodo giglio di S. Antonio nonché la squisita lavorazione del pavimento. In aggiunta, la vesticciola verde oliva del piccolo S. Giovannino, consideralo scandaloso per la sua nudità, fu ricoperta ed allungata da un altro panneggiamento rossastro; venne egualmente castigato il piccolo Gesù Bambino, rivestito da uno svolazzante velo. Le tonache dei due Santi invece, di un tenue tono bigio perla, furono, anziché ridipinte a corpo, velate da uno spesso bruno bituminoso, atto ad ottenere le tinte marroni dei saii francescani.

Pure la morbida sopraveste della Vergine venne alterata dal delicato azzurro biaccato originale in un pesante, e completamente diverso, blù scuro; mentre il plastico velo che le ricopre il capo passò da grigio ferro ad un anonimo verdino. Addirittura l'ansa del sedile fu rinnovata, come la veste del S. Giuseppe dormiente, ricalcati con cura ossessiva.

Si trattò dunque di un vero e proprio intento rinnovatoro, non avendo la tela alcuna mancanza nel colore originale, perfettamente conservato, che presupponesse tale mascheratura.

Dal recente restauro è quindi uscito uno splendido capolavoro del periodo maturo di Antonio, incredibilmente raffinato nella sinfonia cromatica dei vari, sempre differenti, erigi, gareggianti coi cinerini incarnati delle figure in uno squisito risultato tonale.

Vi appaiono numerosi ed evidenti agganci stilistici con molta parte della produzione dell'artista posteriore alla Pietà del 1566 per il Duomo di Cremona, che è stata giustamente indicata dal Longhi come la tappa principale del rinnovarsi del pittore cremonese, il quale, superando la fase di pippismo e pordenonismo giovanile, assorbito dal fratello Giulio, arriva a recuperare gli esempi stilistici del primo Cinquecento bresciano del Moretto e del Savoldo, ponendo pure una precisa attenzione ai veneti della provincia e al Lotto, per giungere ad un personale recupero dell'atavico naturalismo lombardo; col risultato di una stilizzazione pre seicentesca in senso luministico, seppure accademica, capace di interessare poi il grande Caravaggio.

Il taglio del quadro bussetano, che seziona a mezzo le figure laterali, appare già nella citata Pietà del Duomo di Cremona, come pure gli splendidi grigi ghiacciati dei saii, mentre il plastico gesto avvolgente della Vergine torna identico nella Salomè della Decollazione del Battista in S. Sigismondo e nella Visitazione del Museo Civico di Cremona, entrambe del 1567. Gli abbronzati bambinetti riappaiono poi assai simili nella pala della Madonna della colomba in S. Pietro a Pò sempre a Cremona, del medesimo anno, e nella più tarda pala dell'altare maggiore della medesima chiesa. del 1575, dove il protendersi del Gesù Bambino è anzi speculare al nostro.

Ma anche con l'Adorazioiie dei Magi, del 1579, in S. Maurizio e con l'Adorazione dei pastori, del 1580, in S. Paolo a Milano, le assonanze appaiono molte; nel primo dipinto l'affettuoso destreggiarsi della Madonna col Bimbo, dal capo identicamente velato, nel secondo la figura di schiena del S. Antonio ed il bellissimo scorcio dell'altro Santo bussetano a mani giunte tornano identici, specularmente, nelle sembianza dei pastori milanesi. Il nostro curioso piccolo S. Giovannino ricompare invece, seppur diversamente concepito, nelle Nutrine secondarie del puttino che si leva a guardare nell'affresco della Cena in casa del Fariseo in S. Sigismondo a Cremona (1577) e nella tela con la Visita a S. Caterina in carcere in S. Angelo a Milano (1583).

La tenera fisionomia leonardesca della Vergine bussetana, è poi molto simile a quella della citata Adorazione dei pastori del 1580 in S. Paolo a Milano ed anche a quella della Circoncisione del 1586, ora a Napoli in S. Francesco di Paola proveniente però da Milano. Con quest'ultima opera le somiglianze stilistiche si rivelano palmari, si ritrovano profusamente le tenere penombre ambientali, abitate a Busseto dall'appartato S. Giuseppe dormiente, ed i lineari vezzi manicristici di tale figura; lo splendido scorcio naturalistico del nostro appassionato S. Antonio, trasformato nella appariscente donna che offre le colombe; l'impostazione scenica dei gradini, nonché la composizione triangolare e soprattutto lo stagliarsi delle ombre portate secondo le più esatte teorie da manuale.

Per tali e tante ragioni sarei propenso a datare l'opera bussetana fra il 1580 e l' '86, cioè fra l'Adorazione dei Pastori in S. Paolo a Milano e la Circoncisione di Napoli; opere come abbiamo visto che più combaciano con la complessa impaginazione della nostra tela. Una datazione cronologica avanzata viene confermata pure dal particolare dello straordinario volto scordato del S. Antonio così verista da presupporre in Antonio un cedimento verso il più spinto e moderno naturalismo del fratello Vincenzo.

La tela bussetana va dunque valutata come un interessantissimo capo d'opera dell'artista, il quale, nonostante le notevoli premonizione luministiche precaravaggesche, rimase per sempre tipico e personale continuatore di quel risentito aspetto formale inflessibilmente plastico, manierista, «romanista» a dirla col Longhi, che è all'origine della sua formazione. E' un edonismo che si concretizza in superficie con altrettanta spietata lucidità materica, evidentemente ottica e freddamente tecnica.

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Prima di chiudere su Antonio mi si consentano alcune brevi note in aggiunta alla recente storiografia sul nostro artista. Necessaria appare una confutazione al Bora che assegna a Giulio Campi la dipintura della parete mediana nella chiesa di S. Vittore a Meda. Giulio, secondo il parere dello studioso, vi avrebbe lavorato su progetti di Antonio; ma per me rimane invece lampante che il medesimo Antonio fu autore per intero della decorazione, comprendente due Angeli scostapanneggio, le Tre Marie e la Deposizione, quattro lesene dipinte a girari d'acanto ed un fregio superiore con Giochi di putti.

La mano di Antonio si deduce con chiarezza sia nella pausata composizione generale, sia nelle tipiche opulente figure, dipinte con raffinati topi «chiaristi»; e soprattutto nell'ambientazione archilettonica delle due scene principali, finemente rischiarate da luci altrettanto tipiche riflesse dal basso, proprio come si ritrovano anche nella Cena in casa del Fariseo, del 1577, in S. Sigismondo a Cremona; mentre gli intrecciati fregi decorativi delle cornici appaiono identici negli affreschi di S. Paolo a Milano. La probante relazione con l'affresco di S. Sigismondo, porta gli affreschi di Meda presumibilmente nella prima metà degli anni Settanta.

Rimanendo al catalogo del Bora, faccio inoltre notare che il disegno n. 31 della Biblioteca Ambrosiana di Milano non appartiene a Giulio ma ancora ad Antonio, è anzi preparatorio per l'affresco nel coro del Duomo di Cremona con Cristo e il Centurione.

Ancora alla grafica di Antonio va riconosciuto il bellissimo foglio di Collezione Privata bergamasca portante sui due lati una Testa femminile con studi di un'armatura ed un Santo guerriero. Quest’ultimo è infatti lo studio squadrettato per la figura di San Vittore nella pala dell'altare maggiore di S. Pietro a Po a Cremona. sempre di Antonio anche la Figura panneggiata scorciata di Collezione hergamasca studio per una finta statua del loggiato dipinto nella volta di S. Paolo a Milano, ultima opera dell'artista eseguita in collaborazione col fratello Vincenzo.

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Molto gioverà aggiungere alla rarissima produzione pittorica di Vincenzo Campi (1530-35 c.-1591), («le opere che si trovano di esso Artefice, non sono in gran numero, massime le esposte ne' luoghi pubblici») una serie inedita di dipinti locati nelle adiacenza di Busseto, che per altro di per sé conserva due interessantissimi capolavori dell'artista.

La più antica di queste tele appartiene alla chiesa parrocchiale di Vidalenzo e raffigura Cristo deposto e due angeli. Si tratta della replica esatta (anche nelle dimensioni) dell'omonimo dipinto conservato nella parrocchiale di Bordolano (Cremona), proveniente dalla chiesa di S. Mattia a Cremona (firmato in basso a destra).

La descrizione che dell'opera cremonese fornisce il Panni vale dunque perfettamente anche per la nostra: «(il) morto Salvatore d’una morbidezza particolare, dal di cui volto, benché esanime, spira la tenerezza, e l'amore. Egli è sostenuto sotto le braccia da due Angioli assai belli, ne' quali si legge la tristezza per la morte del lor Signore. Sta nel mezzo un poco all'indietro la Vergine Addolorata, con le Marie da una parte, e Giuseppe da Arimatca dall'altra. Figure tutte ben situate, e di fina bella degradazione di colorito, onde mostrasi in quest'Opera una singolare intelligenza dell'eccellente Autore Vincenzo Campi».

L'alta qualità del quadro di Vidalenzo non lascia nessun margine di dubbio circa l'autografia, ma per fugare qualsivoglia dubbio sulla possibilità che si tratti di una copia, faccio notare alcune palmari differenze che distanziano le due tele. A parte minime diseguaglianze che si trovano in molti particolari, la tela di Vidalenzo possiede, allineate a diretto contatto col bordo superiore, due teste di astanti non presenti in quella di Bordolano: se ne intravedono infatti gli esotici copricapi direttamente sopra i volti dei due angeli protagonisti: così pure l'ala destra dell'angelo a sinistra, a Vidalenzo copre quasi interamente il viso retrostante. I vari ciottoli del terreno ed i tre fiori di cardo presenti a Bordolano non compaiono invece a Vidalenzo, ma forse ciò è dovuto al grado di «non finito» in cui fu visibilmente lasciata la nostra opera.

Infatti su tutti e quattro i bordi ci sono alcuni centimetri di tela già imprimita ma non colorita, così come segni di incompiuto si appurano sui dorsi delle mani del Cristo, prive delle logiche ferite.

La ripetizione di una tela a soggetto sacro, non deve certo apparire strana in Vincenzo, infatti il nostro autore era ben avvezzo ad un simile procedere, come si osserva nella Famiglia del contadino del Museo di Belle Arti di Budapest, nella quale la figura del mangiatore di fagioli risulta esattamente identica in un quadro della serie di Nature morte con figure conservata nel Castello di Kirchheim, ed in quello coi Pescivendoli della Pinacoteca di Brera a Milano.

Tutto il restante del dipinto di Budapest, la donna ridente col bimbo ed il tavolo con la natura morta, viene ancora replicato in un altro di Kirchheim: il solo particolare della donna è nei Mangiatori di ricotta del Museo di Belle Arti di Lione: mentre la donna con l'infante in un quadro di Kirchhcim ricompare alla lettera nei Pescivendoli di Brera. Infine nella medesima serie del Castello di Kirchheim si ritrovano particolari assolutamente uguali; ed anche negli affreschi delle due volte in S. Paolo a Milano figurano moltissimi frammenti identici, Pare quasi che ad un siffatto pigro comportamento volesse alludere il Lanzi: «nelle figure colorisce forse al pari dei fratelli, ma inventa e disegna inferiormente».

La duplice invenzione di Vincenzo a Bordolano e a Vidalenzo. si può agevolmente far risalire alla arcaica Deposizione della chiesa di S. Siro e Sepolcro a Cremona; giustamente considerata dallo Zamboni come l'opera più antica e «romanizzante» del pittore, cioè del 1567-68 circa. Assai simile appare il dinoccolato sciogliersi del corpo del Redentore, come pure i serpentinati panneggi che riconducono ai modi del fratello maggiore Giulio.

Ma assai più stretto diventa il confronto della figura in oggetto con quella della Deposizione affrescata a Meda, creduta di Giulio ma dianzi restituita ad Antonio Campi. Ne è la replica esatta, in speculare, se si eccettua il volto differentemente reclinato ed il braccio destro diversamente atteggiato. Orbene, se si considera che fra il Cristo di Meda e quello di Bordolano e Vidalenzo si intercala un disegno della Biblioteca Ambrosiana di Milano, non già corrispondente al dipinto di Meda ma ai nostri due proprio per il verso della positura e per la luce radente che lo illumina; insorgerà urgente il problema degli inediti rapporti figurativi fra i fratelli Antonio e Vincenzo.

A mio avviso infatti è possibile che il citato foglio dell'Ambrosiana sia una esercitazione di Vincenzo sull'invenzione di Meda, appunto riprodotta in speculare col proficuo scopo di riutilizzarla diversificata nelle opere di Bordolano e Vidalenzo.

In effetti quanto furono stretti i rapporti di lavoro fra Antonio e Vincenzo vedremo nel dipinto che qui di seguito presentiamo; ma già sufficientemente si notano nell'opera di Vidalenzo, dove i riferimenti alla maniera di Antonio appaiono sottilmente precisi nelle lucide e turgide fisionomie dell'angelo a sinistra e della Madonna in deliquio, in modo molto più marcato che nel gemello di Bordolano. Venendo infine alla datazione che si è soliti assegnare al quadro di Bordolano, e dunque di riflesso a quello di Vidalenzo, stabilita convincentemente attorno al 1573, si conviene che bene corrisponde al periodo stilistico di Antonio negli affreschi di Meda, a mio vedere, da porsi nella prima metà del settimo decennio del secolo, cioè abbastanza prima della Cena in casa del Feriseo in S. Sigismondo a Cremona, che è del 1577, alla quale in bel modo preludono.

Venendo al significato stilistico del dipinto di Vidalenzo, per altro assai simile al gemello di Bordolano nella quasi monocromata impaginazione coloristica appena rotta con manieristico gusto dai gialli, i verde marcio, i violetti laccati, il blu e il rosso delle vesti; converrà adeguarvi ciò che già è stato espresso criticamente dal Puerari per il compagno. Lo studioso poneva appunto l'opera dopo le due Deposizioni in S. Siro e Sepolcro e in S. Facio (1569) a Cremona, proprio per la progressiva maturazione che vi avviene del primitivo «romanismo» pordenoniano, diluito con le realistiche espressioni del Moretto; che a Bordolano, e a Vidalenzo, si affinano ai modi del bresciano nella Pietà del Metropolitan Museum di New York. Cioè cronologicamente prima della Madonna con S. Anna e S. Orsola in S. Maria Maddalena a Cremona, datata 1577, utilizzata dallo studioso come il termine stilistico più puntuale per stabilire l'evoluzione naturalistica del pittore a conclusione del periodo giovanile manielista. Fra le opere di tale primitivo momento le nostre due tele in qualche modo si distinguono per gli importanti anticipi che rivelano; si allude al veristico lume radente che percuote forme già sfaldate dall'ombra pre-seicentesca, proprio come anticipatamente si leggeva nella maniera del bresciano Moretto al quale appunto Vincenzo attinge, assieme ai moduli di luce tipici del fratello Antonio.

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Si accennava sopra alla stretta collaborazione intercorsa fra Antonio e Vincenzo Campi; ed a concreta riprova ecco l'inedita tela rappresentante l'ultima Cena, conservata nella chiesa parrocchiale di Fontanella al Piano (Bergamo), firmata sullo sgabello in basso a destra: «Antonius et Vincentius patre Campus Cremonensis fecerunt». E' questo forse un argomento un poco estraneo da quello prefissoci, ma si tratta di una troppo ghiotta primizia per tenerla nascosta.

Volendo rifare il percorso della storia comune dei due artisti. bisogna risalire ai primordi del nostro pittore: «fu Vincenzo in sua gioventù instancabile adjutore nell'opere grandi de' suoi due fratelli»; ed anche: «si vuole che poche opere di storie facesse da sé, aiutando d'ordinario il fratello Antonio, onde soddisfar potesse alle molte commissioni». Andare cioè ai suoi primi lavori di semplice doratore nel cantiere pittorico di S. Sigismondo a Cremona, dove nel 1564 fece la «mettidura d'oro» probabilmente al seguito della attività svoltavi da Giulio ed Antonio. Per valutare quanto fu stretto e completo il suo tirocinio presso i due fratelli maggiori, sappiamo che nel medesimo anno Vincenzo viene citato negli «Annali» del Duomo di Milano come idoneo a concorrere per la commissione delle ante d'organo alla pari di Antonio e di Bernardino Campi; da qui anche la supposizione che il nostro potesse partecipare come aiuto al primo lotto di lavori che Giulio e Antonio stavano esplicando in quell'anno nella chiesa di S. Paolo, sempre a Milano.

Appunto come aiutante, Vincenzo verso il 1568 partecipava poi con Bernardino Campi alla dipintura di una Crocefissione (oggi dispersa) per l'oratorio della rocca di Soncino; trovandosi indi interpellato nel 1572 dal fratello Antonio per concludere la commissione decorativi lasciata a mezzo dalla morte di Giulio nella cappella della Madonna in S. Maria di Campagna a Piacenza: «a perficere a comune perdita et guadagno». Non è purtroppo possibile per altro sapere se effettivamente Vincenzo vi pose mano essendo andato distrutto il tutto.

Appena dopo si colloca la stringente relazione iconografica dianzi fatta fra gli affreschi di Meda di Antonio e le pale di Bordolano e Vidalenzo di Vincenzo. Infine arriviamo agli affreschi nelle volte di S. Paolo a Milano, ai quali presumibilmente Antonio attese fino alla morte (1587) soprattutto lavorando alla iperbolica prospettiva architettonica; anche se poi l’anno seguente Vincenzo firmò da solo il ciclo, omettendo il nome del fratello defunto che pure visibilmente attuò anche parte degli elementi figurativi.

Nel bel mezzo di tale sequenza collaborativa si pone in modo estremamente concreto la pala con l'Ultima cena di Fontanella, utilissimi, pur nella sua unicità, a sciogliere qualsiasi incertezza o indecisione in proposito.

Che il dipinto debba appartenere ancora al tempo della prima maturità di Vincenzo appare l'ipotesi più plausibile: risulta stilisticatnente evidente che al fratello minore spetta molto dell'effettiva realizzazione della tela, ma l'imprenditore Antonio la firma, e ben s'intende in priorità; questi elementi mi paiono sufficienti a chiarire lo stato di soggezione a cui ancora Vincenzo era sottomesso.

Comunque risulta assai difficile distinguere perfettamente e categoricamente le due mani, proprio come nelle due succitate volte di S. Paolo a Milano, essendo ben logico che le varie influenze reciproche avessero qui un'inestinguibile occasione di comunione nei due differenti sviluppi stilistici. Appartiene forse ad Antonio la ieratica, simmetricissima, composizione generale, assai consonante con la centralità della sua Deposizione del Duomo di Cremona; così pure può essere suo l'ardito scorcio prospettico dell'architettura di reminiscenza pordenoniana (tratta dalla Disputa di S. Caterina del friulano in S. Maria di Campagna a Piacenza), usato anche nella Cena in casa del Fariseo in S. Sigismondo e nel Centurione ai piedi di Cristo nel Duomo di Cremona (esemplificato sulla Adorazione dei Magi del Pordenone sempre in S. Maria di Campagna a Piacenza) ed in altre cose.

Ancora ad Antonio potrebbe risalire la realizzazione delle due grandi figure in primo piano, così simili, nei loro secchi panneggi a pieghe condonate, ad esempio, alla più tarda paletta di Busseto, dove per altro ritroviamo anche le famose «ombre portate» che qui a Fontanella tagliano chiaroscuralmente in due la tovaglia; neppure anche a Vincenzo non siano estranei i rustici particolari di modellazione delle vesti, come si rileva nella figura di S. Francesco della Deposizione nel Museo Civico di Cremona.

L'accordato impianto coloristico parrebbe pure appartenere ad Antonio, selezionato com'è su di un generale tono cinerino, la cui coerente povertà cromatica è appena rotta da qualche panneggio violetto, giallo cromo, verde marcio.

Ciò che invece appare indelebilmerue caratteristica di Vincenzo è la qualità della materia pittorica dell'intero, allineatissimo, gruppo mediano, così inconfondibilmente personale nella modellazione sensibile e pulsante di vita: la resa naturalistica si rivela antitetica alle lisce superfici accademiche di Antonio, il quale in questa impensabile tela di Fontanella appare completamente frastornato dalla eccezionale modernità stilistica del più giovane fratello.

Infatti, il sempre più personale Vincenzo, pur lavorando su di un lontano archetipo compositivo come quello del famoso Cenacolo leonardesco, sa trovare sublimi accenti di un vibrante lirismo in virtù di quella luce che allo stesso tempo rende sia la tangibile realtà materica delle cose, che la poetica trasfigurante sublimazione del sacro evento. Rimane indimenticabile il tenero gesto del giovane S. Giovanni e la fervida mestizia del Cristo, che sonda tremulo lo spazio con la scorciata bellissima mano sinistra. Altrettanto interessante è il naturalissimo gesto d'attenzione dell'apostolo in primo piano a destra, Giuda; assai vicino a veristici particolari del bresciano Moretto e del bergamasco Moroni.

Che dire allora del moto subitaneo dell'apostolo di schiena che si alza dalla seggiola? Nella sua modernità talmente prelude alle future realizzazioni del Caravaggio e dei caravaggeschi da costituire, assieme al busto del Cristo, un importantissimo anticipo visivo a brani del Merisi come quelli della Cena di Emmaus della National Gallery di Londra, in cui riappare pure il tappeto lavorato sotto la tovaglia; o dell'analogo soggetto della Pinacoteca di Brera a Milano. Questo straordinario particolare inventivo campesco di Fontanella torna per altro nel giovane personaggio che si trova al centro della caravaggesca Vocazione di S. Matteo romana, come anche nella Natività e Santi della chiesa di S. Lorenzo a Palermo; e in tanti quadri di Giocatori, Risse, ecc. dei seguaci, che qui sarebbe troppo lungo elencare. In verità nessuno potrebbe escludere che il medesimo Caravaggio giovanetto avesse avuto modo di ben studiare l'eccezionale tela di Fontanella, tanto vicina al borgo nativo.

Ritornando sulla imprescindibile necessità di considerare preponderante la partecipazione di Vincenzo nel dipinto di Fontanella, ed anche per proporre una ipotetica datazione, credo basti il confronto stilistico con la quasi contemporanea Deposizione del Museo Civico di Cremona e con il Cristo inchiodato alla croce del Museo del Prado di Madrid, entrambe del 1577; e specialmente con la Madonna, S. Anna e S. Orsola dello stesso anno, conservata in S. Maria Maddalena a Cremona. In quest'ultima opera sono, con quella di Fontanella, perfettamente intercambiabili sia gli atteggiamenti mimici delle figure, che la particolarissima, quasi affettuosa, qualità veristica degli incarnati.

Una siffatta collocazione cronologica della nostra tela mi pare la più attendibile, proprio per potere ancora considerare appaiate le già ormai diversissime personalità di Antonio e Vincenzo (qui concretamente ritrovatisi dopo i di poco precedenti scambi fra gli affreschi di Meda e le pale di Bordolano e Vidalenza).

A voler ben guardare, si rileva che proprio in questi anni Antonio Campi trae dalla linfa di Vincenzo importanti spunti stilistici; un'influenza appurabile nelle ante del Trittico della Vergine dipinto nel 1577 per la chiesa di S. Marco a Milano, dove ancora si conserva. Lo attestano alla perfezione alcuni precisi particolari, denotati da una pennellata fibrosa e densa, appunto imparata dal quadro a due mani di Fontanella. Dall'esame delle tele milanesi appaiono fra l'altro molto chiare ed attendibili le parli di Antonio nell'opera di Fontanella.

ll capolavoro collaborativo che abbiamo voluto giocoforza teste rappresentare, va dunque considerato come la vera chiave di volta utile ad interpretare più profondamente e con maggiore proprietà di elementi il pur diverso percorso stilistico dei due fratelli, che qui si trova indelebilmente accomunato.

Se si è cioè giustamente già parlato di un sopravanzamento di Vincenzo, nel secondo lustro del settimo decennio del secolo, sulle teorizzazioni luministiche di Antonio, crediamo che d'ora in poi non si potrà fare a meno di passare per Fontanella per poter soppesare in tutta la sua complessa problematicità il fervidissimo ricambio culturale che oggettivamente qui misero in pratica i due fratelli.

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Altrettanto interessante va considerata la scoperta di questa inedita Vergine Assunta con 5. Rocco e donatore, firmata: «Vincentius Campus Cre,ò.s F.1576»; conservata nella chiesa Cattedrale a Fidenza proveniente dalla parrocchiale di S. Pietro in Corte (Castelvetro Piacentino). Recentemente ripristinata da Renato Pasqui presso il laboratorio della Soprintendenza di Parma, l'opera appare in discreto stato di conservazione se si esclude una notevole mancanza nella parte inferiore della figura della Vergine.

Si tratta di una semplice ma bellissima composizione, tipicamente scivolante in primo piano col ribaltarsi verso l'osservatore della tavola prospertica d'appoggio; mentre il telaio disegnativo perfettamente triangolare è una tipica struttura geometrica già sperimentata nella giovanile Deposizione di S. Siro e Sepolcro a Cremona, che si ripete sagacemente finache nelle opere della piena maturità. Di una gioiosa esuberanza è la lunghissima, parrnigianinesca, figura della Vergine, la quale amplifica col largo aprirsi delle braccia il gesto estatico del perduto S. Francesco stigmatizzato un tempo in S. Spirito a Mantova, di tre anni precedente. La sua impostazione teatrale presuppone ed evidenzia per il pittore un profondo legame con la famosa Madonna Sistina del grande Raffaello, visibile, in originale, nel coro di S. Sisto a Piacenza; dove, guarda caso, il nostro Vincenzo proprio verso il 1576 dipingeva le due soprastanti lunette con i SS. Sisto e Fabiano. Lo scorcio dell'Assunta fidentina trova anche più lampante matrice nella altrettanto famosa Assunta di Tiziano ai Frari di Venezia, della quale ripete alla lettera, in speculare, l'ardito librarsi. La straordinaria invenzione tizianesca viene dal nostro artista sovrapposta ai canonici moduli protobarocchi di Correggio in S. Giovanni Evangelista e nel Duomo di Parma, la cui conoscenza Vincenzo estrinsecherà pienamente più tardi nei mirabili voli prospettici in S. Paolo a Milano, dove infatti risulta ricopiata alla lettera una figura correggesca di apostolo della cupola del Duomo. La nostra Assunta, appunto, anticipa moltissimo le soluzioni dell'analogo soggetto al centro della volta della chiesa posteriore milanese e pure

molti precisi particolari, come la tumultuosa nuvolaglia costellata da arcaiche testine di cherubi, la grande aureola iridata attorno al volto della Vergine e il tortuoso panneggiamento che la avvolge. Riguardo invece ai ricambi stilistici col fratello Antonio, si noti quanto ai modi di questi si riferisca la lucida, tonda, manieristica, fisionomia della stessa Vergine fidentina, così eguale a quella dell'Addolorata nei quadri di Bordolano-Vidalenzo.

Alquanto caratteristica appare anche la serpentinata panneggiatura del S. Rocco a sinistra, affine a quella della Deposizione del Museo Civico di Cremona. Questi atteggia la mano al petto con veristico scorcio, indicando la figura del donatore orante, certamente di nome Rocco, a lui medaglisticamente corrispondente con plumbea entità corporea. E' quest'ultima figura uno stupendo brano di commossa e patetica realtà quotidiana, tutta leggibile sul sincero volto dal naso spiovente del giovane gentiluomo, quasi protetto dall'abnorme risvolto del manto della Vergine che ne inconchiglia il profilo. Il donatore viene oggi a porsi come il terzo sicuro esempio dell'arte ritrattistica di Vincenzo, in origine assai cospicua, ma ora ridotta ai soli Ritratto di Giulio Boccamellon dell'Accademia Carrara di Bergamo, firmalo e datato 1569, ed all'attribuito Ritratto di gentiluomo della Pinacoteca di Cremona; specialmente il primo, assieme al nostro, è in relazione con la ritrattistica del Morosi. Altrettanto gustoso nella sua sottile e tenera osservazione realistica rimane il particolare del minuscolo cagnetto bastardo che con vispa attenzione segue le evoluzioni fra le nuvole delle due testine serafiche.

La pala fidentina è precedente cronologicamente di un anno l'Assunta con S. Anna e S. Orsola conservata in S. Maria Maddalena a Cremona, firmata e datata 1577. Ne anticipa l'elementare composizione triangolare, la matura qualità materica del colore e soprattutto la complessità degli apporti culturali figurativi, che a Cremona si evolvono con le schiette riprese manieristiche dalla pala del Sojaro per il Duomo di Cremona (la Vergine ginocchioni a mani giunte) lasciata incompleta proprio nel 1576 dalla morte del maestro; e dalla tavola di S. Stefano del Parmigianino (la S. Orsola circolarmente modulata che guarda di fronte in primo piano) a quel tempo visibile nella vicina Casalmagsiore, oggi a Dresda. Pure nelle vesti della patetica Assunta cremonese si ritrova quel capriccioso particolare dello svolazzante panneggio che va a controfondare il volto della S. Orsola, esattamente come quello del donatore a Fidenza; così come si ritrova la direttrice compositiva dell'asta lignea impugnata dalla medesima Santa al pari del nostro S. Rocco. Altrettanto identica è la nuova sensibilità coloristica che Vincenzo sfoggia. A Fidenza è di estrema raffinatezza, impostata principalmente su di un timoroso tono grigio perla pre vandyckiano (come usava il fratello Antonio); la luce dorata spiovente dall'alto balugina sulla bellissima veste violetta della Vergine (vibrata da una fresca pennellata compendiaria quasi da affresco), subito smorzata dal sempre diverso grigio azzurrato del manto, soppannato di verde smeraldo; alla succosità di quest'ultimo tono ribatte quello della casacca rosso rubino del S. Rocco, già piacevolmente accoppiata alla sottostante veste verde marcio.

Appare quindi predatato il felice momento stilistico della piena maturità dell'artista, finora indicato prevalentemente nell'esordio col Cristo che sta per essere inchiodato alla croce del Museo della Certosa di Pavia, del 1575; già pienamente affermato nella cremonese Assunta con S. Anna e S. Orsola del 1577.

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A tale straordinario periodo appartiene anche la splendida S.S. Trinità con le Sante Apollonia e Lucia conservata nell'omonimo oratorio adiacente la chiesa collegiata di Busseto; firmata sulla pietra al centro «Vincentius Campus Cremon.s fecit 1579».

Anticamente l'Arisi già proclamava la notevole importanza dell'opera riportando la notizia, chissà fino a che punto credibile, che Guido Reni l'avrebbe personalmente molto ammirata, tenendosela presente quando dipinse la pala della Trinità a Roma; la quale è in verità assai affine iconograficamente a quella bussetana. Anche il nostro Balestra esaltò il dipinto come era nel suo siile, rilevando «che ben si conosce quanto nel Cristo abbia studiato Raffaele e come siasi compiaciuto imitare il Parmigianino nelle sunominate Sante, poiché le medesime ne potrebbero essere più graziose, ne meglio mosse».

Nel quadro ritroviamo l'atmosfera surreale, controriformisticamente senza tempo già precedentemente colta nel dipinto a due mani di Fontanella e nei due di Fidenza e di S. Maria Maddalena a Cremona. Da queste due ultime opere la Trinità bussetana riprende anche la sintetica composizione triangolare, come pure la ghiacciata gamma cromatica, preziosa di quegli eccezionali toni di grigi sempre diversi. Questa primaria tonalità smorza, con sferzate di lume temporalesco, le vivaci cromie dei panni; svigorendo il manto verde del Dio Padre che siede su di un trasparente arcobaleno, nonché la veste rosa-violetto, la sopraveste verde oliva ed il manto blu della S. Apollonia, che restano raffinatamente mulini. Estremamente rigorose sono pure le gamme della S. Lucia dalla veste azzurrina, il manto giallo. la manica rosso cupo; che per colmo di raffinatezza, viene impallidito da un trasparente velo.

Assai probante appare infatti il parallelo fatto dallo Zamboni con evidenti suggestioni dell'arte veneta; improntato come è il dipinto bussetano ad una densa quanto preziosa qualità pittorica, suggestivamente esemplificata, con pretto naturalismo lombardo, su di un Bassano e un Veronese. Per altro una pala di quest'ultimo era consultabile comodamente nella vicina Parma, nella chiesa di S. Rocco.

Interessante anche l'essenziale e disadorno basso profilo del terreno, letteralmente compresso dalla turbinosa massa delle nubi, gonfie di catastrofici umori. Il sentimento compositivo che informa questo capolavoro bussetano fra l'altro risulta molto affine a quello della tela di Fontanella. Si noti con quanto rigore geometrico il volto del nostro Cristo appaia al centro di un perfetto quadrato, composto agli angoli dalle estremità del Padre, e conte altrettanto quello del Cristo di Fontanella venga inscritto dalle quattro teste degli Apostoli. Anche l'indimenticabile posizione frontale del, quasi rapace, Dio Padre bussetano rientra nei sottili pensieri che improntano il dipinto di Fontanella: mentre da noi l'intrinseco geometrismo di linee della grande croce serve ancor più all'artista per modulare architettonicamente il suo spazio poetico.

Diritte come colonne doriche, le due monumentali Sante pordenoniane come in una nicchia occupano il loro rettangolo spaziale; ricordando con le loro tornite membra, memori del plasticismo di Antonio, assai da vicino la ancor più parmigianinesca Assunta di Fidenza, della quale impersonano la spinta in verticale: la S. Lucia sinuosamente avvitata ne riveste le stesse ridondanti panneggiature, mentre la S. Apollonia strettamente ricorda le finte statue delle Virtù poste nei due loggiati di San Paolo a Milano.

Ciascuna chiusa nella propria indistruttibile corazza formale, le due Sante, come epici personaggi di tragedia classica, col solo moto tutto interiorizzato partecipano singolarmente all'eterno dramma del divino sacrificio.

La loro entità corporea viene piegata e sottomessa dall'insopportabile peso cosmico, dalla presenza sovrumana di Dio Padre, che con simbolica fierissima dolenza, quasi mista ad una funesta ira, sopporta sulle forti ginocchia il tangibile prezzo della redenzione umana pagato dal Figlio; la cui figura appare la più realisticamente fiaccata da una luce naturalistica.

La concezione poetica del dipinto bussetano attinge sia concettualmente che iconograficamente ad un archetipo rinascimentale come la Trinità di Masaccio in S. Maria Novella a Firenze, dalla quale, con estremo moderno naturalismo, recupera e rivaluta tutta la gamma dei più riposti valori di universale grandezza.

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La serie di capolavori che partono dall'Ultima cena di Fontanella, ed arrivano uniformemente alla Trinità bussetana, si compendia nell'Annunciazione conservata nella chiesa omonima di Busseto.

Così il Balestra ce ne porge la personale ammirazione: «spiacenti non aver io adeguati termini a ben esprimere la Scala Vergine, come attenta sta ascoltando l'ambasciata del Paraninfo celeste, ed in uno tutt'assorta ed estatica contemplandone l’alto divin Mistero, che dall'Angiolo con vera espressiva, e con tinta umiltà e somma grazia le viene spiegato. Opera veramente degna di essere veduta, e che sola basterebbe a far comprendere la somma intelligenza, e valore di questo non mai abbastanza commentato pennello».

Essendo il dipinto firmato sul fondo neutro all'altezza dell'anca dell'angelo: «Vincentius Campus Cremonensis F.158I», conviene abbandonare i dubbi espressi su tale segnatura dallo Zamboni. Ha riscoperto tale firma il recente restauro operato da Renato Pasqui, che ha pure rivelato un'altro interessante particolare finora passato inosservato. Sul gradino dell'inginocchiatoio sta scritto in eguali caratteri maiuscoli: «Ignis Ardens Et Non Comburens», versetto che va riferito al soprastante vasetto contenente degli arboscelli rioccati da luminose fiammelle (precedentemente scambiati per un mazzo di gigli); allusione alla purezza della Vergine nell'incombusto roveto ardente di Mose.

Ad un esame ravvicinato del dipinto si godono interessantissimi particolari del sistema tecnico di Vincenzo, innanzitutto la fibrosa e veloce pennellata che impiuma le veridiche candide ali dell'angelo e rabbrividisce sul verdissimo brano di tenda raggroppato a lato. Ma soprattutto si scorgono i numerosi ripensamenti a cui la redazione finale della pittura fu conseguente, in particolar modo nella figura della Vergine il cui capo era precedentemente aureolato ed il cui manto si stendeva in basso molto più in primo piano coprendo anche i bordi dell'inginocchiatoio, prima diversamente conformato a spiovente nella parte superiore.

Nella tela bussetana, lo Zamboni accentuava acutamente gli straordinari effetti qualitativi di una luce fosforescente ed irreale, facendola giustamente coincidere col contatto delle lucentezze del Romanino e con la lunarità del Savoldo; notandovi un «effetto alonante» che purtroppo non fu voluto dall'artista, essendo i visi dei personaggi assottigliati nelle velature delle ombre per colpa di una sconsiderata e sciagurata pulitura operata da un antico restauratore, che vi infierì tanto da produrre quello strano odierno gioco di trasparenze.

In quanto a noi rileveremo ancora una volta il caratteristico modulo triangolare della tipica, spoglia, composizione, sfruttata da Vincenzo sin dal tempo dell'Assunta di Fidenza; ma anche il sobrio arco centinaio della quieta architettonica sul fondo, simile nell'Ultima cena di Fonianella. Sono ancora turgide e carnose le fisionomie dei due primi attori (appunto riferibili alle formule manieristiche del mai dimenticato fratello Antonio) intenti ad un affettuoso quanto misterioso dialogo senza parole, proprio come nella pala della S. Orsola in S. Maria Maddalena a Cremona di cui i nostri due garbati personaggi ripetono la mimica; mentre la plastica figura dell'angelo dalle ali spiegate molto prelude a quelle dei quattro compagni nelle volte di San Paolo a Milano.

Il gesto raccolto della Vergine bussetana è anticipato quasi alla lettera dalle forti mani, altrimenti espressive, della Madonna presente nella Deposizione cremonese della chiesa del Foppone, ed anche dagli aerei atteggiamenti dell'Assunta fidentina.

Se non fosse per la distanza geografica che divide la zona di lavoro del nostro Vincenzo Cainpi dalla città di Recanati, sarei certissimo che il pittore abbia visto di persona quella originalissima Annunciazione licenziata da Lorenzo Lotto, poco più di un cinquantennio prima, per l'oratorio di S. Maria Sopra Mercanti, ora conservata nella locale Pinacoteca. L'opera recanatese per quel famoso atteggiarsi frontale della Vergine, contrapposto al messaggero celeste inginocchiato con in mano un gigantesco giglio, cui sovrasta un arruffato Dio Padre a tre quarti inscritto dalla centina dell'atto d'accesso alla stanza, precede in moltissimi particolari tutta la costruzione formale della tela bussetana.

Una cosa tuttavia appare certa, Vincenzo dovette sicuramente conoscere e studiare profondamente le altre opere bergamasche di Lorenzo, ad evidenza lo dimostrano certi flessibili panneggi dolcemente tortuosi e certe raffinate e lucide tonalità cromatiche che sono caratteristiche del periodo maturo. Un riscontro iconografico più preciso è, nel nostro caso, la piccola Annunciata del polittico di Ponteranica (Bergamo).

Del resto che ci fosse un'interferenza di Lorenzo Lotto nei fatti culturali campeschi è già stato ampiamente notificato dal Longhi, quando lo chiamava a deporre in favore dei colori freddi e smltei, così caratteristici, della tavolozza di Antonio. Dopo tale instradamento stupisce, sempre per Antonio, che non si sia maggiormente rilevato nei due stravolti Angioli recanti simboli del martirio affrescati, presumibilmente fra il 1577 e il 1581, nella lunetta di fondo della cappella del Battista in S. Sigismondo, precisissimi riferimenti alle arditezze compositive del Lotto nelle pale bergamasche (ad esempio quella della chiesa di S. Bernardino in Pignolo); influenze presenti anche nelle molte lunette delle cappelle laterali nella chiesa anteriore di S. Paolo a Milano.

Tali acute manifestazioni lottesche in Antonio, appunto, coincidono perfettamente col periodo della pala di Vincenzo a Busseto, anch'essa datata al 1581. A questo punto non esiterei a riconsiderare il peso dei vari apporti veneti nella sfaccettata cultura, sia compositiva che coloristica, di Vincenzo Campi: da Pordenone al Romanino, da Moretto al Savoldo. da Bassano a Veronese, da Tiziano al Lotto. Del resto l'artista non faceva altro che riattingere a quello straordinario filone tizianesco della giovanile esperienza lagunare di Camillo Beccaccino, manifestata nella medesima Cremona dalla favolosa pala della chiesa di S. Maria del Cistello, oggi a Praga. Egli, dopo il cambiamento di rotta manierista, rimane per Cremona un pilastro portante della sua pittura cinquecentesca. Fra l'altro di Tiziano si sentiva in città l'afflato, dalle vicine Brescia, Milano, Mantova, Parma, e, addirittura, da Busseto stessa.

Nella tela bussetana appaiono di grande effetto le calibratissime orchestrazioni cromatiche: depurati gialletti (la veste dell'angelo), grigio cenere, grigio azzurrato (il manto e il velo della Madonna), aciduli e stemperati verdini (il panno del Dio Padre), insieme incastonati, quasi come colori da pittura murale; e la gioiosa lacca viola della veste della Vergine che è in diretto contrasto con la verdissima tenda a lato. Di eccelsa qualità sono pure certi virtuosismi tecnici, come il velo che fa da sottoveste all'angelo annunciante, già ritrovatili nella di poco precedente Trinità bussetana. Egualmente tipico risulta l'originale tono bianco azzurrato del manto verginale, come compare anche in Antonio nella paletta del convento francescano di Busseto, e nell'Assunta di Fidenza; nonché nella pala di S. Orsola in S. Maria Maddalena a Cremona.

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Dopo tali raggiungimenti di squisitezza stilistica, non fieramente manierista ma modernamente naturalista, sembra quasi impossibile che Vincenzo ripudi ed abbandoni così repentinamente il passato per dipingere questa incredibile Deposizione appartenente alla chiesa parrocchiale di Diolo. Un quadro senza storia, che si sa soltanto presente a Diolo dagli inizi del Novecento; opera ancora troppo poco conosciuta per il gran merito che possiede.

E' ben vero che accenti di così scabro realismo l'artista già declinò nell'omonimo soggetto della Pinacoteca cremonese (1577 c.), nel Cristo che sta per essere crocefisso del Museo della Certosa di Pavia (1575), nel similare tema del Museo del Prado a Madrid (1577) e nel S. Matteo e l'angelo in S. Francesco a Pavia (forse del 1588); mai però si era spinto così innanzi. E' assolutamente straordinario che prima della grande rivoluzione caravaggesca sia nata un'opera così modernamente strutturata da una tale luce radente capace di percuotere in così larghe masse un modellato di genere torbidamente realista, in coni rapposizione di bitiuninosi blocchi d'ombra.

Eppure trattasi di un artista della seconda metà del Cinquecento e non di un postcaravaggesco dei primi decenni del secolo successivo.

Per il resto si veda la tipica composizione arcuata. imperniata su diagonali incrociate, giocata su due spazi triangolari che si compenetrano; quello inferiore profilato dai corpi della Maddalena e di Giuseppe d'Arimatea, quello superiore dalle teste allineate dei dolenti. Un accorgimento affine si trova nell'Assunta fidentina e nella Trinità bussetana. Oppure si veda come un terzo della superficie nella parte superiore si stacchi con evidenza dalla rimanente affollata composizitme, come nell'Ultima cena di Fontanella; dove fra l'altro si ritrova la testa semi in ombra in alto a sinistra simile a quella dell'apostolo profilato di scuro, ed anche le scheggiate, approssimative, pieghe delle vesti.

Ma pure singoli e precisi particolari appaiono del tutto simili nelle altre opere di Vincenzo. Ad esempio la testa del nostro uomo inturbantato che ritira la scala dalla croce, così eguale agli acuti profili del S. Rocco e del donatore nella pala fidenfina; oppure la nodosa mano della Madonna, abbandonata in grembo al Cristo, identica a quella del S. Fabiano nell'affresco di S. Sisto a Piacenza. Anche gli sguardi bassi colle palpebre gonfie delle restanti figure e la lunga capigliatura abboccolata della Maddalena, compresa la manica gonfia fermata alla spalla da un bottone, sono tipici elementi campeschi che ritornano esattamente nella pala di Busseto con la Trinità. Quindi nessun dubbio di sorta sulla paternità dell'opera. Ma quale imbarazzante compito quello di accostare il torso del nostro Cristo, a guisa di insostituibile anticipo, a quello del Cristo alla colonna del grande Caravaggio conservato nel Museo di Belle Arti di Rouen. Non si rileverà nessuna differenza di temperatura stilistica in quel comune alternarsi di profondi grumi scuri che corrodono il collo, la spalla, e la parte destra del costato delle due figure.

Penso per altro che pochi si sentirebbero di affermare, dinanzi ad un siffatto capolavoro campesco, che il Merisi non ne abbia davvero avuto un indelebile ammaestramento durante gli anni giovanili trascorsi in Lombardia prima di partire per Roma nel 1592.

E poi che altro dire delle altrettanto capitali anticipazioni seicentesche che il quadro diolese presuppone per i vari pittori milanesi dell'inizio del nuovo secolo; per Tanzio da Varallo ad esempio, o per Francesco del Cairo e per il Genovesino?

Sono ormai molti anni che i suggerimenti critici di Roberto Longhi sui «precedenti» del Caravaggio hanno messo radici nel corpo della moderna storiografia artistica. E proprio pensando alle indicazioni dell'illustre maestro scomparso, non possiamo fare a meno di supporre che se egli in quel lontano 1929 avesse conosciuto il presente dipinto, non avrebbe esitato a porlo sul più alto piedistallo della sua considerazione valutando i fatti campeschi nei suoi memorabili «Quesiti Caravaggeschi»; come pure, fantastichiamo, gli avrebbe assegnato il posto occupato dal San Matteo di Pavia alla mostra milanese del 1951 di Caravaggio e dei caravaggeschi, come il più esemplare degli avvenimenti lombardi premerisiani.

Dove avrebbe, infatti, trovato maggiore ed illuminante anticipazione caravaggesca di quella antirinascimentale mancanza di contorni della tela di Diolo? E proprio, come non mai, di vero e proprio «seicentismo» profetico si può parlare a proposito di questo capolavoro di Vincenzo Campi: tanto precocemente è addentro allo stile di luce «macchiata», «universale», propria del grande Caravaggio; il quale voleva le ombre non più incidentalmente fenomeniche alla struttura dei corpi, ma viceversa fattivamente disgregatrici dell'incorruttibilità figurativa dell'arte manieristica.

Si tratta dunque nel nostro caso di una luce quasi metafisica, che, esaltandolo, sottrae il gruppo pietoso alla catastrofica notte della tragedia. E' stupenda l'allucinata testa di profilo al bordo a sinistra, annullata dall'ombra, ma toccata dal lume sull'orecchio e sulla palpebra; come anche la bellissima Maddalena curva ed il bruciante scorcio della Madonna, quasi completamente disgregata dai medesimi scuri che intaccano e fiaccano il già stremato corpo del sublime Cristo dal bruno volto macerato e dalle forti membra popolane.

Le braccia del Cristo sono estremamente importanti per l'economia compositiva del quadro, attraversano come luminosi lampi lo spazio notturno raccolto in quella inquietatile caverna creata dalla ritmica dei dolenti.

Il dipinto di Diolo con ogni sicurezza detiene profeticamente il primato di tenuta luministica e di modernità sull'intera serie di soggetti gemelli che costellano la carriera pittorica di Vincenzo. Le Deposizioni giovanili di S. Siro e Sepolcro e di S. Facio a Cremona (prima dcl 1569-1569), quelle di Bordolano - Vidalenzo (1573 e.) e quella del Museo Civico di Cremona (1577 c.), in certo modo più moderna. Tutte rivelano all'insostenibile confronto grandi carenze formali, inquinate come sono da quel nninieristico gusto romanizzante che pur rimane dell'artista il substrato culturale fondamentale. Nessuno dei diversi soggetti prima citati, i quali venivano assunti ad emblema del naturalistico evolversi di Vincenzo, sono appunto così appieno realizzati improntati come sono ad un ben differente ordito luministico di marca bresciana: sono cioè assolutamente privi di quella ruvida e radicale intuizione realistica che ora si scopre magnificamente realizzata.

Qui Vincenzo porta avanti, concludendole in modo estremo, le ricerche a lume artificiale del fratello Antonio, il quale però rimase costretto nelle dure inflessioni manieristico-accademiche che, come già abbiamo osservato all'inizio di questo studio, ne tipicizzano appieno l'intera produzione; soffocando cioè l'ispirazione modernista con un disegno ed una composizione impeccabile e con una tavolozza altrettanto cinquecentesca.

Un certo imbarazzo si prova se ci si accosta al problema di una attendibile datazione cronologica dello scottante capolavoro di Diolo. L'unica ipotesi accettabile appare quella di localizzarlo in un periodo estremo.

Unica tela riconosciuta tarda è il S. Matteo e l'Angelo in S. Francesco a Pavia, firmato e datato 1588, senonché tale segnatura pare non possedere tutti quegli elementi di autenticità che si vorrebbe.

La Cuciniera della Galleria Nazionale di Panna, ascritta al Campi con qualche dubbio, porta la data 1589, ma a nulla serve stilisticatnente essendo una copia dal Beuckelaer, sempre ammesso che di Vincenzo si tratti. Eppure la concentrata illuminazione precaravaggesca, che più di tutte le altre opere dell'artista caratterizza il S. Matteo di Pavia, si adatterebbe cronologicamente a fare da «trait d'union» fra il periodo maturo e l'epilogo di Diolo. Altrettanto incerti rimangono i confronti con gli affreschi delle due volte della chiesa di S. Paolo a Milano, firmati e datati 1588.

Questa volta è di ostacolo la tecnica delle pitture murali, che nel loro grande respiro decorativo naturalmente non permettono ad un raffronto probante, qui per altro inficiato dalla frenante, palmare, collaborazione del fratello Antonio, di per sé costringente l'originale vena modernista di Vincenzo.

Dateremo tuttavia l'opera diolese, col solo ausilio del lume deduttivo, al periodo estremo, circoscrivibile al 1588-1591, al culmine di una evoluzione che realizzi con conseguenza di stile le preziosissime premesse della piena maturità. Avrebbe fra l'altro giovato alla presente disamina conoscere quei: «cinque pezzi di quadri... dipinti su la pietra di Paragone» venduti dopo la morte dell'artista dalla vedova; i quali forse, tramite l'imprescindibile tecnica pittorica che comportava in fondo nero del supporto, potevano essere prezioso metro di raffronto con la unicità della nostra tela.

Così datandola, avremo perciò guadagnato i due antipodi dell'incessante evoluzione stilistica di Vincenzo Campi: la conformistica Deposizione giovanile di S. Siro e Sepolcro a Cremona, risalente a prima del 1569, e la allucinante Deposizione di Diolo, assegnabile ad oltre il 1588. L'abisso che le separa apparirebbe enorme ed incolmabile se non vi fossero frapposte le continue tappe stilistiche, in buona parte rilevate anche dal presente studio, le quali gradatamente hanno condotto un inquieto piccolo genio di provincia all'esposizione di questo grande manifesto espressivo che è il capolavoro di Diolo.

Si tratta di una continua meditazione e maturazione stilistica, che, come ripetiamo, non trova l'eguale nel percorso del fratello maggiore Antonio; tanto che si può senz'altro condividere il probante recente intervento dello Zamboni a favore dei valori modernistici di Vincenzo vincenti su quelli di Antonio, ribaltando così le pur capitali posizioni del Longhi.

*

Per concludere le nostre schede campesche, ci si consenta un'altra necessaria chiarificazione. Si tratta del dipinto raffigurante la Sacra Famiglia con S. Caterina, conservato dagli Ospedali Riuniti di Panna.

L'opera venne schedata per la prima volta dal Santangelo, che vi scorse la mano di un manierista cremonese influenzato da Giulio Campi e da Sofonisba Anguissola; venne poi successivamente assegnata dalla Ghidiglia Quintavalle direttamente a Giulio.

Intervenne il Bologna, che dirottò l'attribuzione al nostro Vincenzo nel periodo della prima maturità, paragonando il quadro al S. Francesco che riceve le stigmati già in S. Spirito a Mantova, del 1573; al quale appunto legava la situazione cronologica. Infine lo Zamboni, non disprezzando la proposta del Bologna, per il dipinto parmense confrontava il particolare della zuppieretta di frutta ad una similare Alzata con frutta attribuita al bresciano Luca Mombello; ipatizzando che potesse trattarsi di una primizia di Vincenzo in questo genere, non ancora irretito dalle (poi tipiche) suggestioni fiamminghe.

Contrariamente a tutto ciò il dipinto è una copia fedele da un'incisione di Bartolomeus Spranger, alla pari di un altro quadro conservato nella Biblioteca del Museo della Repubblica di S. Marino nel quale manca il busto della S. Caterina. Quello parmense va dunque più opportunamente ascritto alla scuola locale della fine del Cinquecento influenzata da Giovanbattista Tinti e dal bolognese Bartolomeo Passarotti. Da una famosa serie di dipinti di quest’ultimo artista, conservati nella Galleria Spada di Roma, viene tratta, quasi alla lettera, la naturealistica figura del S. Giuseppe che protende una piccola rosa. All'ambiente parmense fa pure sicuramente pensare l'opera gemella di S. Marino, che è molto più tipicamente bedolesca nella qualità pittorica.

Giovanni Godi

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IL MORTORIO DI GUIDO MAZZONI IN SANTA MARIA DEGLI ANGELI A BUSSETO

Nella chiesa di Santa Maria degli Angeli, a Busseto, in una nicchia incrostata di scorie di fusione a fingere una grotta, si trova una Pietà di otto figure a grandezza naturale, considerata la più antica opera pervenutaci di Guido Mazzoni, lo scultore modenese vissuto dal 1450 circa al 1518. Egli lavorò per la sua città natale, per Ferrara, per Venezia, per Napoli e per la Francia, dove rimase lunghi anni al servizio di Carlo VIII, che lo fece cavaliere, e di Luigi XII: una vita intensa, ricca di frequenze in ambienti artistici quanto mai vari e stimolanti, una vita sempre confortata dall'alta considerazione dei contemporanei, prima che tre secoli di classicismo ne cancellassero in gran parte la fama e le opere.

Il primo ad attribuire, per evidenti ragioni stilistiche, al Mazzoni il capolavoro bussetano fu Pietro Vitali, proprio all'inizio del rinato interesse per le opere prerinascimentali. II Vitali riferiva di una precedente attribuzione al Begarelli, forse scaturita da confronti, ora i impropoinibili, con le sue opere parmensi, rimaste sempre famose nel Ducato.

Sacre rappresentazioni, quadri viventi, spettacoli plastici a compimento della passione del Signore, quasi tutte le opere del Mazzoni hanno per oggetto la scena del compianto sul Cristo morto, un motivo iconografico realizzato nei modi della pratica teatrale più volte richiamata e documentata all'origine della formazione del nostro scultore: Mazzoni allestitore di feste a Modena nel 1476 per Ercole d'Este e mascheraro famoso anche oltre la sua città. Il dramma si fissa nella creta con fedeltà, ora più cruda, ora più amorevole, al dato naturale, e l'immediato effetto del vero frena la rielaborazione stilistica di spunti figurativi contemporanei, che tuttavia l'artista mostra di conoscere. La soggezione al vero, intesa come aderenza alla situazione patetica da rappresentare, costituisce il centro e il limite della poetica mazzoniana.

A Busseto, ancora intatti i legami compositivi che unificavano la scena, gli sguardi dei sette personaggi coerentemente cadono tutti sul Cristo. Due particolari definiscono il carattere del nostro gruppo: la staticità delle persone bloccate in pose verticali e l'uniformità delle espressioni cupamente tragiche. Ma la contenuta articolazione delle figure e la univoca tonalità dei volti non ne costituiscono sul piano dell'arte una limitazione, anzi conferiscono all'opera una compattezza corale intensissima, una immobilità profonda e terribile, che nelle tre sante donne centrali tocca vertici espressivi non attinti altrove. Nessuna concessione alla bellezza, ma neppure alcun cedimento alla volgarità e al grottesco in questi testimoni partecipi d'un fatto in cui pare concentrarsi la somma di dolore di tutta l'umanità. E il dramma trova modo di rivelarsi meglio rinunciando alla dinamica esteriore dei corpi, per esigere dai volti tutta la loro sublime vertà interiore. Queste considerazioni ci portano al confronto con i modi personalissimi di Niccolò dell'Arca, il più grande scultore presente allora in Emilia. Proprio osservando una sua opera, somigliante per il soggetto e la disposizione delle figure, la Pietà di Santa Maria della Vita a Bologna, che più volte è stata considerata quale immediato precedente della produzione mazzoniana, è possibile rilevare l'intrinseca originalità dei due artisti, al di là dei comuni evidenti interessi per il realismo padano: Niccolò trasfigura per potenza di stile la sua aggiornatissima e raffinata cultura, animando le figure di un vitalismo gestuale travolgente, di gotica ascendenza: Guido invece, estraneo alle stilizzazioni e ancorato al vero immediato, ottiene gli effetti più profondamente patetici, rivelando una drammaticità quasi tutta interiore, memore talora della tradizione romanica della regione.

Basterebbero queste tre figure femminili per dichiarare quali altezze abbia toccato il Mazzoni fin dalle sue prime prove. Ma forse il mortorio di Busseto non è un'opera decisamente giovanile, perché, se è indubbio il suo carattere di arcaica gravità, nulla vi è in esso di acerbo. Soprattutto per la maturazione psicologica che ci è dato cogliere. Quanto alla realizzazione, la tecnica dello scultore è già quasi del tutto ugualmente scaltrita. Infatti, accanto ad una resa talvolta un poco pesante e approssimata delle vesti, che sembrano impacciare alcuni personaggi, i volti e i veli che li incorniciano mostrano una raggiunta padronanza del mezzo espressivo quale troviamo senza grande progresso in tutti gli altri lavori. La perizia del plasticatore tenta qui con successo effetti di illusionismo perfetto, come quando dalle bocche socchiuse ottiene che si vedano i denti e la lingua, o come quando increspa con leggerezza i soggoli e scioglie sinuosamente i capelli della Maddalena. Questa giovane e fiorente Maddalena non è sorella di quelle di Modena, Ferrara e Napoli: essa mostra una libertà tutta nuova nel suo gesto sciolto e di grande naturalezza, una passionalità raddolcita ed estatica nello sguardo, un poco contrastante con l'aspetto chiuso e desolato delle altre statue femminili.

La Madonna, fra tutte, umanissima creatura sfiorita dagli anni, gravata, piegata, resa muta dalla pena, mater dolorosa, cuius animam gementem / contristaram et dolentem / pertransivit gladius, fisso lo sguardo sul suo dolce nato, figlio bianco e vermiglio, figlio senza simiglio. Arte intensamente religiosa, il cui scopo è coinvolgere nell'intimo il fedele, sì che preghi: fac me tecum pie flere / crucifixo condolere.

Anche i ritratti maschili sono al livello di quelli visibili a Modena e a Ferrara, se non di quelli napoletani. ll Nicodemo, prono presso i piedi di Gesù, possiede una testa molto ben modellata, massicciamente squadrata, di una nobile serietà e di una immediatezza vibrante. Nel San Giovanni, elegante nell'aristocratico vestito, aspro e forte in volto, il Mazzoni sembra davvero voler trascrivere plasticamente una figura Ferrarese; ma se la parte alta s'avvicina alla dignità del modello cossesco o robertesco, la parte inferiore con il greve disporsi delle pieghe, scade di molto. Il richiamo alla pittura ferrarese contemporanea, allora nel suo massimo splendore, sembra qui imporsi, anche se crediamo che il realismo senza stilizzazioni e astrazioni di Guido contesti la natura stessa di tale pittura così profondamente intellettuale.

Un poco irrisolta è pure la statua di Giuseppe d'Arimatea, per quel viso che sembra il risultato d'un calco e perciò ha una fissità che fatica a ravvivarsi. Severo e carico di pathos, il volto del Cristo, scavato e carico d'ombra, dai capelli come la barba a ciocche serpentine, scarmigliate con sapienza e misura, non prelude ancora all'inimitabile frammento della Pietà di Venezia, conservato nel Museo Civico di Padova. Il volto è nell'abbandono della morte: l'immobilità succede allo strazio e l'espressione mostra meravigliosamente questo passaggio: labbra e palpebre socchiuse, narici leggermente dilatate, muscoli rilassati, anche se manca la contenuta vibrazione luminosa che a Padova ammorbidisce i volumi; tuttavia la crudezza naturalistica vi è superata con un risultato altamente spirituale.

L'opera è parzialmente gravata dagli antichi e recenti restauri e dalle numerose ridipinture che si sono assommate l'una all'altra, per cui certe sottigliezze e duttilità dell'esecuzione sono andate certamente perdute.

Curiosa la storia delle traversie subite da queste statue: i soldati francesi in epoca napoleonica ne tentarono l'asportazione, ma, forse dissuasi dal peso, le scaricarono nel Canale dei Frati poco oltre il convento. Tolte successivamente di lì, furono sistemate nella chiesa parrocchiale di San Rocco di Busseto, ove rimasero fino al 1845. Il pittore concittadino Stefano Barezzi, che s'era proposto di restaurarle, abbandonò ben presto il lavoro che venne compiuto da un altro restauratore poco fortunato per lasciar trasparire l'antico merito.

La chiesa per la quale fu modellato il Sepolcro fu innalzata dal 1472 al 1474. L'anno dopo i Minori Osservanti ne prendevano possesso, ricevendola in dono col convento dai Marchesi Gianludovico e Pallavicino Pallavicino, signori del luogo. Le fonti locali non aggiungono nulla riguardo al tempo del Sepolcro. Il Venturi lo ricondusse agli anni della costruzione della chiesa, cioè dopo il 1472 e prima del 1475, perchè, a suo parere, più arcaico di quello di Modena, riconosciuto come prima opera documentata (1476-1480). Per lo Gaudi, «le chiare derivazioni dal Cossa tardo e da Ercole, consiglierebbero a datarlo intorno al 1480» e in ogni modo non dopo il 1485, perché impossibile inserirlo nel percorso stilistico che porta dal Mortorio di Ferrara (giù finito nel 1485) a quelli di Venezia (1485 - 1489) e di Napoli (1492), tutti ben documentati.

Il sepolcro di Busseto è ancora sicuramente nel suo luogo originario: ne fa fede l'esterno della grotta che è decorato in alto da formelle in cotto a foglie d'acanto con il motto Droit semper e archetti pensili trilobati, che sono gli stessi che corrono come cornice esterna alle quattro cappelle laterali. Queste cappelle gotiche, quasi uguali per struttura tardo quattrocentesca, sono fatte precedere da una specie di nuova navata ugualmente ornata in cotto, in fondo alla quale è la grotta del Sepolcro. Esse al momento della consegna della chiesa (1475), non esistevano ancora, come risulta dall'atto stesso. Quando furono aggiunte? Un fortunato ritrovamento presso l'archivio Pallavicino, ora nella biblioteca di Busseto, ci permette di datare con le cappelle l'opera del Mazzoni. Leggendo infatti l'inedito testamento di Gianludovico, redatto il 16 gennaio 1478, cioè più di un anno prima che i due fratelli si dividessero il Feudo, si rileva come egli avesse costruito delle cappelle e fosse intenzione del suddetto marchese di dotare la chiesa, fra l'altro, di «penses novem olei pro luminando seu pro lampadis duabus», l'una delle quali per il Santissimo Sacramento, l'altra «pro luminando Sepulcrum existens in altera ex dictis cappellis meis». Dunque, in quell'anno le cappelle erano costruite e il Sepolcro era già in loco, per cui si deduce che la scultura sia stata eseguita tra il 1476 e il 1477.

Così può avere credito la tradizione locale, riferita dal Pezzana, la quale vedeva in Giuseppe d'Arimatea e in Nicodemo i ritratti di Pallavicino e Gianludovico, costruttori della chiesa e del convento. Avevano allora i due fratelli poco più di cinquanta anni, essendo nati rispettivamente nel 1426 e nel 1425: i volti in terracotta possono benissimo essere quelli appunto di due cinquantenni. E il San Giovanni, giovane e nobile, non è forse un altro ritratto? Certamente, ma di quale dei loro numerosi figli è difficile dire.

Indubbiamente, nel catalogo della produzione mazzoniana giunta fino a noi, la nostra opera deve essere posta cronologicamente tra le prime, precedente il Mortorio di Ferrara, che, non essendo superiore a quello di Busseto per profondità espressiva, fu tuttavia risolto con modi più mossi, più vari e talora più aristocratici, come d'altronde conveniva ad una commissione ducale. Il Sepolcro di Busseto è opera in ogni modo matura, per cui si spiegano la libertà e la naturalezza di atteggiamenti della Maddalena nei riguardi di quella più legnosa e angolosa di Ferrara e, perché no, di Modena. Infatti la stessa Pietà di Modena, che per tanti versi può considerarsi la sintesi più riuscita dei motivi mazzoniani e la cui datazione precoce e documentata (1476 - 1480) è stata negata dallo Gnudi, che vi vide un'opera rifatta dopo il ritorno dalla Francia (1516), presenta una Maddalena e un Cristo che per nulla sono più stilisticamente evoluti delle consimili figure bussetane. Quella di Modena è opera complessa che, se non è proprio indispensabile ricondurre agli anni più tardi, richiede però come necessaria, almeno per alcune statue, l'ipotesi di un intervento successivo. Ma allora anche il Presepio nella cripta del duomo di Modena è opera tarda. Compiuto nell'ambito delle rappresentazioni di genere, sostanziato di realismo schietto e genuino, privo com'è di scoperti riferimenti stilistici, vive d'una sua immediatezza senza tempo. E' così sapiente il modo della realizzazione, cosi armoniosa l'inserzione dell'elemento veristico in un contesto di chiara compostezza, che solo una datazione molto avanzata, addirittura dopo il ritorno dalla Francia, potrebbe giustificare la qualità di questo Presepio. E' la natura stessa dell'arte mazzoniana che, nata quasi perfetta nel campo vincolante del realismo più fedele, sembra aggirarsi su sè stessa, piuttosto che procedere spedita in una determinata direzione, a rendere problematica la datazione di queste opere quando manchi una documentazione sicura. Avessimo almeno un termine decisivo di confronto nelle grandi realizzazioni francesi, distrutte durante la Rivoluzione. Perché il confronto con la Pietà di Napoli, anche se nuova per gli esiti monumentali a cui tende, non è del tutto sufficiente per rivelarci quale davvero diventasse lo stile ultimo del Mazzoni.

La chiesa francescana di Busseto conservava un altro gruppo di Guido Mazzoni: un Presepio di cui esiste un frammento sicuro alla Galleria Estense di Modena, e un altro gli abbiamo attribuito nel Museo Francescano delle Grazie a Rimini.

Il primo è la nota testa di vecchio con berretto, grande al naturale, pervenuta alla Estense dalla collezione Calori - Cesis: l'insistenza dei particolari veristici non è del tutto sostenuta da quel soffio vitale che è quasi costantemente presente nel Mazzoni.

La testa di Rimini, colà pervenuta tra le due guerre dal convento di Busseto, secondo testimonianze orali, è invece palpitante di vita, magistralmente modellata: il volto estatico, nobile, cui è però estranea ogni idealizzazione, dimosta quale capacità di approfondimento psicologico possedesse Guido Mazzoni. ll raffigurato è certo San Francesco, colto in adorazione del divino Bambino, o rapito in una visione. L'opera, sia che si riferisca al Presepio, sia ad una statua isolata di devozione, è presumibilmente contemporanea alla Pietà di Busseto, o di poco posteriore. Dove poteva trovar posto il Presepio? in una cappella o in una nicchia. Proprio di fronte alla grotta della Pietà, sul lato opposto della medesima navata, è dato infatti vedere esternamente il profilo di una apertura malamente richiusa, in tutto uguale a quella del Sepolcro. Là era quindi sistemato in origine il secondo gruppo, anch'esso in una zona aggiunta alla chiesa poco dopo la consegna ai Francescani.

Corrado Mingardi

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LE MINIATURE DEI CORALI DI SANTA MARIA DEGLI ANGELI E DI SAN BARTOLOMEO A BUSSETO

Il Convento Francescano di Santa Maria degli Angeli e la Collegiata di San Bartolomeo in Busseto posseggono numerosi codici membranacei miniati risalenti agli ultimi decenni del sec. XV. Noti agli storici locali e fatti conoscere dalla catalogazione a stampa della Sovrintendenza alle Gallerie di Parma e Piacenza, non hanno mai finora trovato una considerazione critica adeguata. Il corredo illustrativo quasi completo che forniamo, vuole essere perciò un invito rivolto agli specialisti perché prendano a studiare queste neglette testimonianze della miniatura rinascimentale. Da parte nostra, poiché siamo giunti solo a conclusioni parziali, ci limiteremo a riferirle nel corso di questa breve presentazione.

Otto sono i codici manoscritti in pergamena della Collegiata, il più importante dei quali è un graduale adorno di numerose iniziali miniate su fondo oro, tra cui quattro figurate. II recto della carta 2 è contornato da una fascia decorativa che reca al centro del bordo inferiore lo stemma di Carlo Pallavicino, vescovo di Lodi. Le iniziali di Carolus Palavicinus Episcopus Laudensis ritornano più volte inserite nelle lettere miniate delle pagine successive. Questo ci permette di considerare. come rià è stato fatto, il codice un dono di Carlo Pallavicino, figlio di Orlando il Magnifico e fratello di Gian Ludovico e Pallavicino marchesi di Busseto: egli fu signore di Monticelli d'Ongina e, dal 1456 al 1497, vescovo di Lodi. Il confronto con i codici da lui donati alla sua cattedrale, e ora conservati nella Biblioteca Civica Laudense e alla Morgan Library di New York, non permette di attribuire allo stesso autore e alla sua cerchia le miniature di questo graduale, forse cronologicamente posteriore, per quella evoluzione in senso più pienamente rinascimentale che ci è dato osservare. Ma che si tratti di miniature lombarde non ci pare dubbio. Uno solo è il miniatore del graduale bussetano, anche se l'Ascensione a carta 55 recto e i due angeli con ostensorio a carta 102 verso, sono stilisticamente più risolti dell'angelo a guardia del sepolcro vuoto a carta 2 recto e della Pentecoste a carta 102 verso. I Fermagli e le borchie della nostra legatura, del tutto simili a quelli delle legature di Lodi, confermano per questo aspetto ulteriore la loro comune provenienza. Anche il calligrafo ci pare il medesimo, forse quel Giovanni da Prusia, o Perusia, il cui nome appare a Lodi, a Parma, a Ferrara e a Busseto nei codici dei Francescani.

Un antifonario che si ornava di lettere miniate e figurate, e che presentava più volte la stessa sigla C.P.E.L., inventariarlo dal Santangelo nel 1934 come dello stesso miniature del precedente graduale, è ora scomparso. Scomparso è anche un altro antifonario della Collegiata, il quale portava in fine la nota seguente: Iste liber est ecclesie sancti bartholomei de buseto luminatum et ligatum fuit de manu mea Magistri Zeno de negorariis habitatori loci castrinovi buccabdue in domo domini iacobo de goniciis et petrino de maris massarii diete eclesie de anno MCCCCLXXXXVII die XV decembr. Gin prima del 1920 gli erano state ritagliate le iniziali miniate e forse figurate.

Il nome del non altrimenti noto Zeno dei Pegorari di Castelnuovo Bocca d'Adda ha portato il Pelicelli ad attribuirgli senza fondamento alcuno tutti i codici della Collegiata. Di li la sua ascrizione è passata nell'opera di Fava e Salmi e in quella della Levi D'Ancona, la quale, venendo a Busseto (ma non sappiamo che cosa vide a quella data) giudicò Zeno dei Pegorari un miniatore di terza categoria, i codici poveri di qualità e estranei per stile ai corali di Lodi. Ma Maestro Zeno è solo un nome, perché le sue miniature non ci sono più da chissà quando e il suo codice, miniato e legato direttamente a Busseto già dopo la morte di Carlo, non è di documentata origine pallavicinia.

Anche gli altri sette codici della Collegiata, o perché furono decorati di sole iniziali calligrafiche o perché furono lasciati con le iniziali in bianco, non giustificano tale provenienza, anche se l'ipotesi è probabile: infatti dal punto di vista calligrafico essi sono assai omogenei con il primo.

Ai codici di Lodi ci rimandano meglio i corali del Convento di Santa Maria degli Angeli. Sono dieci e costituiscono un complesso abbastanza unitario, ricco di numerose lettere iniziali illustrate.

Il graduale comune dei Santi, firmato dall'amanuense a carta 218 (hoc volumen scripsit frater Ioh.es de prusia ord. minor. 1474) contiene la miniatura più bella, un San Francesco che riceve le stimmate, che possiamo senza fallo ascrivere a Francesco da Castello, l'illustratore più attendibile dei codici lodigiani. La ricostruzione più ampia della sua personalità di caposcuola lombardo, impegnato anche per la corte ungherese di Mattia Corvino, si deve alla Wittgens e alla Daneu Lattanzi che gli attribuisce la maggior parte delle miniature dei corali Pallavicino a Lodi e New York.

La nostra scena si volge in un paesaggio che si ritrova assai somigliante, e composto dai medesimi particolari, nella prima carta del primo manoscritto laudense: in una valle ugualmente aperta le rocce rinnovano la stilizzazione gotica alla luce delle contemporanee novità ferraresi, e i boschetti punteggiati di luce stanno in sè raccolti come aiuole in un giardino. Le figure, specie il San Francesco, posseggono la vigorosa, insistita evidenza plastica che è propria del milanese Francesco di Castello, rappresentante della maniera forte, vero Butinone della miniatura, in contrapposizione alla grazia di Cristoforo de' Predis, per dirla con la Daneu Lattanzi. Il volto del Santo, modellato a fondo dal suo caratteristico sfumato, è cosa intensissima.

Per quanto riguarda l'iniziale, in essa si ritrovano tutti gli elementi che a Lodi e altrove gli sono abituali: «volute terminali a tutto tondo che assumono una l'orma di botticella o bozzolo ... rosoni fogliacei, specie di appliques sulle aste verticali delle lettere, spesso con la parte centrale incassata, quasi una incastonatura in metallo vuota» e foglie lanceolate strette in ghirlanda e appendici tondeggianti e granulate come fragole.

Nelle iniziali dello stesso graduale e di tutti gli altri riappaiono identici motivi vegetali che, nella loro stilizzazione tanto meno severa, sono divenuti più sciolti, più naturalistici, e tutto è più corrivo, più facile, anche se assai elegante. C'è quasi sicuramente uno scarto di tempo tra la iniziale che abbiamo attribuito a Francesco di Castello e le altre che ci paiono cronologicamente più mature. Quanto poi alle scene inscritte, esse rivelano mani più deboli, ormai lontane dai suoi personalissimi modi. Ma alcuni particolari vengono ripresi tali e quali, come le chiome tonteggianti degli alberelli disposti a file ordinate, e qua e là altri spunti figurativi. Si avvicinino, ad esempio, le due scene di Davide in preghiera nella valle, le quali hanno identica composizione (a Lodi Corale D carta 90, a Busseto graduale segnato n. 9 a carta 1).

Le figure bussetane, e i paesaggi, hanno perduto in durezza, ma anche in rigore formale: si servono di uno sfumato d'altro tipo, e di un colore vivace ma meno intenso, meno prezioso. Alcuni paesaggi tuttavia, come quello del Calvario e, meglio ancora, dell'Ascensione nel graduale giù esaminalo (carte 30 e 61 recto), posseggono un grande fascino per l'ingenuità della visione e per il colore fermentante, intriso di luce aurorale: ci hanno richiamato la primaverile chiarita di Ivan Rabuzin, l'incantevole naif iugoslavo.

Nella citata pubblicazione del Santangelo e del Samek-Ludovici, queste illustrazioni sono attribuite tutte a miniatori emiliani della fine del sec. XV o dell'inizio del successivo, e nelle schede manoscritte della Sovrintendenza appare l'attribuizione, per alcune, al parmense Franchino da Mioile. Noi, che le riconduciamo all'ambito lombardo, rileviamo tuttavia evidenti elementi ferraresi, d'altronde diffusamente recepiti da numerosi miniatori del tempo. Scarsi e generici tuttavia ci sembrano gli agganci possibili coi contemporanei corali di San Giovanni e dell'Annunciata a Parma.

I fratelli Pallavicino, fondatori della chiesa di Santa Maria degli Angeli, lungamente presenti alla corte milanese cui li legava il vassallaggio sforzesco, furono i più probabili committenti di questi corali, come lo furono dei numerosi incunaboli e manoscritti coi quali arricchirono la biblioteca del Convento. Lo stesso vescovo Carlo aveva donato il «Virgilio» stampato dallo Zarotto a Milano nel 1475 (ora Incunabolo Parmense 1112), che è miniato nella prima facciata con un fregio che contiene il suo stemma episcopale e nelle altre pagine con le iniziali simili del tutto a quelle di tante pagine di Lodi.

Corrado Mingardi

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PICCOLA STORTA DI GRANDI LIBRI DAL CONVENTO DI BUSSETO ALLA BIBLIOTECA PALATINA DI PARMA

Questa è una storia di libri preziosi alienati per servile, timoroso ossequio ai potenti, storia di frati, ministri e bibliotecari negli anni lontani tra il 1765 e il 1768 a Parma e a Busseto. La possiamo ricostruire con un gruppetto di lettere inedite conservate nell'Archivio di Stato di Parma. Riguardano la cessione di manoscritti e incunaboli rari dalla biblioteca del convento francescano di S. Maria degli Angeli in Busseto alla Reale Biblioteca di Parma allora fondata e non ancora aperta all'uso pubblico.

Il dialogo epistolare avviene tra il padre Paolo Maria Paciaudi, teatino, bibliotecario del Duca, erudito famoso in Italia e altrove, protagonista col ministro Guglielmo Du Tillot della nuova politica culturale del Ducato, e il padre Melchiorre Vignani da Busseto, Provinciale della Minoritica Provincia di Bologna. Altre lettere sono di mano del padre Flaininio Buttardi da Parma, noto storico dei conventi dei Frati minori dell'Emilia, del podestà di Busseto Francesco Berzioli, del padre Luigi Fedele da Villanova, guardiano del convento di Busseto, e dello stesso ministro Du Tillot.

L'interesse del carteggio è aumentato dal commento che, di sua mano, il padre Ireneo Affò volle aggiungere nel 1768 a molte di queste lettere, sotto forma di annotazioni puntigliose e risentite nei riguardi d'una operazione che egli neri condivideva.

Giù la prima lettera del Paciaudi ci fa entrare in medias res:

Molto Re.ndo P.re P.rone Col.mo

Non mi è ignoto, clic nel passato Ottobre, il Sig.e Conte Rezzonico ritrovandosi a Busseto, parlò senza averne alcuna legittima commissione a V.a P.tà Molto Re.nda, e al P. Guardiano coll'usata sua vivacità, e con impontuno fuoco, perché da quel Convento concedessero alla Biblioteca di S.A.Reale alcuni Codici, e vecchi libri. So pure, che V.a P.tà incaricò il P.re Aymar di scoprire qual fusse il sentimento della Real Corte, e so che deve averle risposto, che il passo ultroneo, e forse indiscreto del nominato Sig.e Conte non era conforme all'idea del Sovrano, e a quelle di S. Eccel.za il Sig. Marchese Ministro.

Questo degnissimo P.re però si compromise d'insinuare a V.a. P.tà che una tale cessione era giusta, e convenevole, e si compromise del pari, che gli avrebbe posto in considerazione, che impetrando Ella dal suo R.mo P.re Generale una facoltà in genere di far cambi di libri inutili, quando li trovasse nei suoi Conventi, avrebbe così potuto favorire la Real Biblioteca, e vantaggiare quella di Busseto, senza alcuna irregolarità, e rumore alcuno.

Ma convien dire, che il P.re Ayumr, o non abbia bene inteso ciò che si desiderava per sua mediazione, o non lo abbia chiaramente espresso a V.a P.tà, poiché pare invece, che dopo due mesi, e più in un affare, che riguarda la Real Corte, V.a P.tà non abbia data tana qualche risposta. L'onore, che ho di servire questo Real Principe mi induce a porle sotto gli occhi quelle riflessioni, che forse, né dal Sig.e Conte Rezzonico, né dal P.re Aymar si sono fatte. Ella deve metter per base, che S.A.Reale è troppo buon Principe, e insieme troppo giusto per volere spogliare gli altri, e molto meno le Case Religiose di Libri. Qui non trattasi, che di una compera, e compera utile pel Convento. E parmi, che ogni buon suddito debba farsi un pregio di secondare le mire benefiche del Sovrano: tanto più allorché viene a Trarne profitto. So ancor io cosa sono li libri addetti, e vincolati ad una Comunità Regolare, e so i Divieti Pontifici, i quali sono una grazia cercata, e voluta per evitare la dissipazione delle Biblioteche. Ma V.a P.tà è troppo illuminata per non sapere meglio di me, che un fondo infruttifero, qual'è pel Convento di Busseto qualche codice Greco, qualche libro minimo, e dipinto, può dal Superiore permutarsi in altro utile, e fruttuoso qual sarebbe, o una somma conveniente da impiegarsi in ciò che al Convento abbisogna, o lo scambio di libri sensibili agli studi de' Religiosi. Con tale progetto, e metodo Ella verrebbe a migliorar la condizione della Biblioteca di Busseto, ben lungi dall'incorrere alcuna censura. Potrei addurle gli esempi di altri Superiori Locali di questi paesi, i quali premurosi di concorrere alla formazione della Real Biblioteca, o da se stessi hanno interpretata saggiamente la Legge, o se la sono segretamente intesi co' Superiori maggiori, cedendoci a giuste condizioni ottimi libri, ma usando la richiesta prudenza di non individuare per chi dovessero servire; riserva che per motivi assai lodevoli si desidera pure da V.a P.tà.

Quando ella mi darà qualche lume sulle sue risoluzioni. che non dubito non abbiano ad essere favorevoli, mi darò l'onore di più specificatamente dirle la qualità de' pochi libri desiderati, come ora mi do quello di rassegnarmi con piena stima.

Di V.a P,tà Molto Re.nda

D.mo Obbg.mo Servitor Vo.o

Paolo Paciaudi C.R.

Bibliotecario di S.A.Reale

Dal Real Palazzo di Parma 12 Marzo 1765

Le annotazioni dell'Affò colpiscono non il Paciaudi ma Anton Giuseppe della Torre Rezzonieo, padre del poeta Carlo Casuale:

«Il Sig.e Conte Rezzonico è il segno da cui comincia l'epoca delle ultime vicende di questa nostra Libreria, perché essendosi egli messo in testa di comparir letterato col far ristampare l’Istoria Naturale di Plinio da lui non so se castigata o castrata, e mal concia con le sue Annotazioni, cominciò a girare per tutte le Librerie cercandone edizioni antiche e diverse. In questa nostra ne ritrovò tre tutte differenti, una Romana del 1470, una Parmigiana del 1476, ed una Lionese del 1561. Onde venendo alle vacanze fuori di Parma a villeggiare in Busseto colla Sig.ra Marchesa Pallavicina, era sempre in nostra Libreria. Più volte cercò d'avere i due primi Plinj, ed altri libri per se: ma non gli venne fatto. Tornato poi in Parma cominciò a decantare i libri antichi di questa nostra Libreria e da qui si diè principio, come dissi, alle ultime vicende d'essa. Il carattere di questo Conte si vedrà meglio descritto sulle lettere susseguenti del P. Bibliotecario Pacciaudi».

E colpiscono il padre Aymar, di cui l'Affò disegna un felice ironico ritratto:

«Il P. Gian Giacomo Aymar della Provincia d'Aquitania Min. Osser. è stato uomo di singolar dottrina, ed uguali costumi. E' stato Teologo di S.A.Reale il Principe Don Filippo, ed in Parma fu aggregato al Collegio de' Dottori. Scrisse un Trattato de Deo, un altro di Teologia Morale. Due o tre anni sono si portò di nuovo a Venezia per far istampare un suo Trattato de Grafia: ma fu consigliato di ritardare alquanto, per poterne a più bell'agio far impressione assieme con i due primi di lui Trattati. Mentre attendeva il tempo, e continuamente studiava, fu sopraggiunto da un raffreddore nello scorso Novembre dell'anno ora scaduto 1767, e cominciò, giusta il suo genio l'articolar francese, a star riguardato, senza permetter ad alcuno l'ingresso alla propria stanza; che egli abborriva estremamente i Medici, e diceva, che la Dieta era il Medico universale. Ma malgrado il suo genio fu visitato, e appena veduto dal Sig. Dottor Patera, fu dato per disperato. In quattro giorni finì di vivere con comune dispiacimento. Egli secondo l'uso de' Francesi vantavasi spregiudicato, ma ne' suoi spregiudizi ne aveva uno più grosso, di non creder nulla se non quanto (diceva egli) si legge nella Scrittura. Concedeva di troppo alle cagioni naturali, e derideva la semplicità (com'ei diceva) degli Italiani. Il suo vestire fu sempre all'uso de' Cordiglieri della Francia»

La lettera del Paciaudi giunse al Padre Provinciale accompagnata da una del Padre Flaminio da Parma che, forte della mediazione che gli è affidata, entra così nei maneggi per sollecitare l'accoglimento dell'autorevole richiesta. E lo fa con un accorto dosaggio di preoccupate raccomandazioni. di astuti suggerimenti e di vantaggiose promesse.

Ristringo alla P.V.M.R. una lettera affidatami da questo P. Bibliotecario di S.A.R. In stretta confidenza da vero amico la avviso, che la lettera qui ristretta è stata prima veduta dal Sig. P.o Ministro, e di commissione del medesimo è stata a me presentata dal P. Paciaudi, onde io sia di mezzo ad una riescila di comune soddis fazione.

Il P. Aymar, al quale Ella si affidò, troppo malamente si è regolato perché egli rapporto alla risposta, che da Lei attendevasi, giovedì scorso in casa dell'Ambasciatore di Francia alla presenza di circa venti persone disse al P. Paciaudi: «Il P. Provinciale non ha risposto, e questo è segno che non ne vuole far niente». La proposizione fu troppo precisa, perché trattandosi di uno desiderio di S.A.R. avesse a dispiacere, com'è accaduto. Il Sig. Ministro però l'ha prudemeznente dissimulata, e solo ha incaricato il P. Paciaudi, che, senza più fare parola di ciò col P. Aymarl , scriva Egli stesso a V.P.M.R., e vada marco inteso.

Ho assicurato il P. Paciaudi e ho fatto assicurare il Sig. Primo Ministro del sommo ossequio di V.P.M.R. per .S.A.R., e per S. Ecc.za, onde Ella conterà aver onore il potere corrispondere alli Loro desideri.

Avviso pure confidememente la P.V.M.R. che si tratta di soli tre o quattro libri nulla servibili ai Religiosi, e sono un Virgilio e due libri o scritti o stampati in greco, e forse uno o al più due altri.

Trattandosi di semplice cambio di pochissimi libri a noi inutili in melius, parmi che da Lei senz'altro si possa ciò eseguire, perché ciò non è estrarre libri da una libreria, a di Lei pregiudizio, nel quale senso si intendono le leggi su questo punto, ma è un collocare libri nella libreria e provvederla utilmente, e vantaggiosamente. Una costituzione di Sisto V su questo punto citata dal Ferraris potrebbe fare la difficoltà maggiore, ma in sostanza, questa costituzione non v'è nel bollario esaminato da me diligentemente.

Pure se Le piace, potrebbe scrivere al Superiore Generale, ma in tale caso sia Ella ben cauta nel non nominare ne pure per ombra la Reale Corte, e semplicemente esponga, che spera avere l'incontro di cambiare alcuni pochi libri inutili ai Religiosi in libri utili, e con vantaggio.

Per li pochi libri, che si leveranno, vi sarà l'abbondante ricompensa o in libri o in denari, o parte in uno e parte nell'altro al di Lei piacere. Nel caso, sarà necessario regolare il tutto con prudente cautela, e segretezza, così che non sia pubblicamente ciò noto ai Frati in Busseto, perché in affare, che ha per oggetto S.A.R. alcuno o alcuni in Busseto hanno già parlato senza cautela e riflessioni, e le cose si sanno.

Io scrivo il tutto a Lei con sincerissima confidenza, acciò il tutto serva a Lei di regola, bramando di cuore, che Lei riesca con onore, e merito presso la Reale Corte.

Nel farmi tenere la risposta pel P. Paciaudi, La prego scrivere a me lettera ostensibile al detto P. R.mo. Che se poi voglia Ella confidentemente manifestarmi altri suoi sentimenti, potrà fare ciò in foglio separato. Assicurandola di nuovo della mia sincerità, ed onoratezza in questo ed in qualunque affare, mi pregio essere

D.V.P.M.R.

Umil.mo ecc.

f. Flaminio di Parma

Parma li 15 Marzo 1765

E l'Affò pungente che annota,

«Se il P. Flaminio ha esaminato così il Bollario, come i Monumenti Storici da lui posti nelle sue Memorie della Provincia di Bologna, non è meraviglia che non abbia ritrovata la Costituzione. Intelligenti pauca.

Possibile, che il P. Flaminio non sapesse che il Generale non può dar licenza di estrarre ed alienare libri? Questo è uffizio della Sacra Congregazione, di cui è il dominio delle cose nostre, rimanendone soltanto a noi l'uso.

Ed ecco prontissima dal Padre Provinciale una risposta che più ossequiente di così non è possibile dare.

Rev.mo P.re Sig. Sig. P.ron col.mo

Nell'incontro di vedermi favorito da V.P.Rend.ma con di Lei leggiadrissimo foglio marcato sotto il 12 del corrente, ho l'onore di esporle riverentemente che siccome in tutte le circostanze mi sono fatto pregio di potermi distinguere qual suddito fedelissimo e ossequiosissimo servo di S.A.R. con eseguirne prontamente li venerati sovrani ordini, o con secondare le sempre rispettabili Reali Intenzioni; così mi farò gloria di comparir tale in tutto ciò che si desidera presentemente da me, onde maggiormente contestare al R. Sovrano la infinita mia venerazione e a Sua Eccellenza il Sig. Marchese Ministro la profonda mia divotissima osservanza.

Resti dunque certa V.P. Rend.ma della mia ossequiosa uniformità alle Reali Intenzioni, e augurandomi l'onore di molti suoi pregiatissimi comandamenti, pieno di parziale stima passo a costituirmi

di V.P.Rend.ma

Um.o Div.mo Obb.mo Servi.e

F. Melchiorre di Busseto Pro.le de' Minori Osser.ti

Bologna la. Nunziata 17 Marzo 1765

II 3 Aprile a Roma il Commissario Generale dell'Ordine dei minori concedeva al Provinciale la Facoltà di «commutare i libri inutili con altri utili e profittevoli» in vista di un «riattamento» da farsi nella biblioteca del convento di Busseto. Per l'Affò la licenza romana «si può dir surretizia», cioè dolosamente ottenuta, «Perché si è cercata per estrarre ed alienare libri inutili furbescamente secondo la stimolazione del P. Flaminio, quando poi i libri alienati tali assolutamente non sono». Ma con amaro buon senso aggiunge: «Ciò non ostante non era conveniente cosa l'ostare ai supremi desideri, ed io sono d'opinione, che anche senza altra facoltà si potessero scegliere i libri secondo le circostanze de' nostri miserabili tempi». E i tempi erano quelli dei drastici tentativi di riforme anche in campo ecclesiastico, sfociati di li a poco nella soppressione della Compagnia di Gesù. Il Du Tillot, temutissimo, era allora all'apice della sua breve e intensa carriera di primo ministro e di arbitro assoluto delle sorti parmensi.

Poco più di un mese dopo, il 9 maggio, il padre Flaminio è a Busseto per scegliere i libri per il Duca. Ne scrive al Provinciale in questi termini:

«Sei sono li libri che con garbo ho posto a parte, e che il P. Guardiano mi farà tenere in Parma, e qui ne compiego a Lei la nota. Il Virgilio è di buona edizione, ed è bene conservato, ma non è tale quale il Conte Rezzonico con le naturali sue ampollosità lo aveva descritto al Sig. Ministro, ed al P. Bibliotecario, perché gli e l'aveva descritto tutto figurato, e nobilmente dipinto, quando non vi è altro che un poco di contorno colorito nella prima pagina all'interno della stampa. Se il Sig. Conte Rezzonico ritornerà a Bussato, penserò io a fargli dare un ordine concludente, che non ardisca più fare da bracco in questa libreria. Nella memoria datami dal P. Paciaudi, vi è che procuri ritrovare le conformità di S. Francesco del P. Pisano o di prima edizione, o manoscritte; qui non vi sono tali. quali si vorrebbero. Vi sono in Corte. maggiore, ma io non ne parlo»

E l'Affò indignato commenta:

«Tanto zelo per Cortemaggiore dove agli ha tratto qualche tempo della sua vita e nulla per Busseto. I cambi vantaggiosi sol per Busseto; non già per Cortemaggiore: Iddio gliela perdoni».

La nota allegata ci dà l'elenco dei primi libri alienati:

«Virgilio stampato in Milano per Antonio Zarotti l’anno 1475 Pindaro greco — manoscritto — un tomo

Apollonio greco — manoscritto — un tomo

Basinio Parmense Poeta — Hesperidos — manoscritto un tomo

Pomponio— Interpretazione su le Eneidi di Virgilio — stampato in Parma nel 1481 — un tomo

Ortografia manoscritta — un tomo — ma è più tosto un Dizionario che spiega il senso di molte voci —»

In appendice ne diamo la descrizione e la posizione nella Biblioteca Palatina.

Segnono altro lettere del giugno che riguardano il risarcimento consistente nei 36 volumi a «assi bene legati in francese» della Storia Ecclesiastica del fleury, un cambio che oggi possiamo dire ben svantaggioso per il convento. Tuttavia padre Flaminio aveva confidato al Provinciale: «Ciò che ho ricevuto è assai più di quello che mi aspettassi»

Passarono intanto oltre due anni e, forse per la morte del padre Flaminio, uomo stimato dal Du Tillot, avvenuta il capodanno 1766, le mire del ministro e del Paciaudi sugli altri libri preziosi della biblioteca bussetana stettero quiete. Si rifecero invece improvvisamente vive in una lettera che il bibliotecario ducale inviò il 10 novembre 1767 al padre Melchiorre da Busseto che non era più Provinciale.

«Egli è da lungo tempo, ch’io andava meditando una scorsa a Busseto a fine di terminare con V.P.M.R.enda l'affare dei libri, incominciato nel tempo del sito Provincialato per mezzo della chiara memoria del P. Flaminio. Molti impedimenti, e vari negozi mi hanno distolto dall'effentazione di questo progetto, e me ne distolgono tuttavia. Volendo pur dunque il servizio di S.A.R. clic questo affare abbia fine, ho risoluto di metterlo nelle mani di V.P.M.R., si perché conosco la sua rispettosa premura in tutto ciò che può esser grato al suo Sovrano, si perché ebbe V.P.M le necessarie facoltà per una permuta dei libri inutili ai suoi Religiosi in altri di miglior teso per i loro studj.

Rivolgendo le mie carte ho ritrovata la nota da me chiesta tre anni addietro al P. Flaminio dei libri del 1400 esistenti nella Libreria Bussetana. Ho scelto da essa ciò, che può convenire alla Biblioteca di S.A.Reale. e mi do l'onore di accludergliela. Il P. Guardiano, perché non suddito di S.A.R. deve più d'ogni altro prestare tutta l'opera per questo cambio, a fine di mostrare la sua ossequiosa riconoscenza al beneplacito concedutogli di governare codesto Convento. Lo zelo di V.P.M.R. nel servigio del Principe mi è troppo noto per dovere maggiormente insistere, acciò dia mano alla sollecita esecuzione.

Ritrovati i libri, la prego di farli rimettere al Sig. Podestà Bertioli, ripetendone la ricevuta, ed al medesimo potrà dire che ne faccia pronta spedizione a S. Ecc.a il Sig. Marchese Ministro, avvertendo, di riporli in una cassa difesa dall'ingiuria della stagione, onde i libri non soffrano nel viaggio. Quando saranno in mia mano, dalla loro conservazione potrò fissarne il prezzo, e V.P.M.R. avverta pure il Guardiano, che il prezzo sarà sempre superiore al valore, così esigendo la generosità del Sovrano E ben deve aver egli conosciuto che il compenso dato di un corpo intiero della bella Storia del Fleury per pochi vecchi libri avuti, dimostra, che se S.A.R. desidera alcune antiche edizioni per la sua Biblioteca, non è che per beneficare con altre più utili ai Religiosi. Da quanto le espongo V.a P.tà deve ben riconoscere che questa mia è passata sotto gli occhi di S. Ecc.a Sig. Marchese Ministro prima di partire, e quindi, che sono autorizzato a farle la presente istanza. Intanto con pieno ossequio ecc.

E fece seguire l'elenco dei libri richiesti così steso:

«I : Plinitis Historia nuittralis fol. Rontae 1470

2: Plinius fol. Parma:: 1476

3: Livius Historiae fol. 1470

4: Cicero Ormiones fol. max. sine anni nota

5: S. Thomas Acptinas Secunda Secundae fol. Maguntiae 1467

6: Eusebitts Caesariensis Historia coll'epigramma di Burlino Mombrizio fol. sine anno

7: Plutarchus Vitae Fol. 1478 editto lensoni

8: Pins il. Historia fol. 1477

9: Domato Grammatico fol ..inc anno Tipis Vendelini de Spira Diodo•us Siculus ex versione Poggii fol. sine anno

11: Theophraslus ex versione Theodori Gazae fol. Tarvisii 1483

12: Tibtellus fol. Begli Lepidi 1481

13: :l'ernia in Juvenalem fol. 1478

14: Statius fui. Venetiis 1483

15: Politianus Miscellanea fol. 1489

16: Luercthis fol. Mediolani 1439 per Zarottion Parmensern

17: Calderinus in Maritini in 4' 1476 carattere Gothico.

18: Nonius Marcellus, et Varro de lingua latina in 4' 1491

19: Seneca epistolae fol. Venetiis 1492

20: Filelphus epistolcie fol. 1491

21: Pero:Jos Cornucopia fol. 1493

22: Poliantea di Doni. Nani fol. Savona 1513

23: Marci Vigeri Decacordon fol. Pani 1507».

Le annotazioni dell'Affò ci aiutano a completare l'elenco:

«Dalle date degli anni dell'impressione ognuno raccolga la qualità de' libri. Il P. Flaminio, che pretendeva d'esser pratico nella Storia non seppe poi distinguere il Cronico d'Eusebio, dalla Storia del Medesimo. Si noti ancora, che unito alla Storia dell'Asia minore di Pio II o sia Enea Silvio eravi il Marina de Vitis Pontificar,: in carattere senrigotico. — Unito a Dienloro Siculo eravi Cornelio Tacito: de Situ et Moribus Populi Germanici — ribello non era solo: una vi era imito di stessa edizione Gaudio. Properzio e Claudiano. Si vede che il P, Flaminio guardava solo la prima e l'ultima carta de' libri — Merula non era soltanto in Juvenalem: ma eravi ancora l'altro corpo d'Annotazioni, o Commentari scritto contro a quelli di Calderino; di più vi erano i Commenti all'Oratione di Tullio pro Ligario — A Stazio vi erano aggiunti i Commentari — Dietro a Lucrezio vi era il Poema Astronomico di Marco Manilo, — Con Seneca erano legate le Declamazioni di Quintilliano. Quantunque si potessero scioglier molti de' nominati Libri furono però mandati in corpo, ed in anima».

Invece, tra i richiesti, non giunsero a Parma il Teofrasto e il Filelfo che sul momento non vennero rinvenuti.

Non ci è stato difficile così rintracciare quasi interamente presso la Palatina questi preziosi libri, alcuni dei quali contano tra le rarità della biblioteca parmense: sono inoltre esemplari stupendi per conservazione e per decoro di miniature, come si vedrà dalla descrizione in appendice.

Alla richiesta del Paciaudi il padre Melchiorre da Busseto aveva risposto con la consueta pronta completa ossequiosa disponibilità, facendo presente il bisogno per la biblioteca bussetana «di alcuni Spositori più classici; delle famose Opere di S. Gio: Crisostomo dell'ultima edizione, e di buoni cartonisti». E aggiungeva: «Intanto la prego a porre sotto gli occhi di Sua Ecc.za il Sig.Primo Ministro questo mio umile, e riverente foglio, e con questa occasione rinovargli a memoriala disgrazia sofferta da questo povero Convento sino lo scorso inverno per lo diroccamento d'una buona parte della clausura, oltre l'altra, che minaccia ruvina. Nella qual circostanza fu presentata supplica alla stessa Sua Ecc.za per un caritatevole sussidio. non essendo il Convento in caso di dar mano al necessario risarcimento, potendosi appena campare ne' correnti anni calamitosi. La supplico dunque con calore di questa grazia».

Nello stesso tempo il Guardiano aveva inviato una relazione. che non ci è giunta, sulla storia della biblioteca, e per mezzo del Podestà di Busseto i libri erano giunti a Parma direttamente al Primo Ministro. Restano tre lettere compiaciute del Paciaudi che adulano il Guardiano, gli promettono vantaggi, e lo fanno certo delle intenzioni di favorire, non subito ma in seguito, il Convento, e inoltre chiedono informazioni su altri libri antichi, nel caso fossero nella biblioteca di Busseto. Le ultime annotazioni dell'Affò ci fanno conoscere alcune sfortunate vicende accorse alla biblioteca negli anni precedenti:

«Il P. Guardiano aveva esposte al P, Paciaudi le vicende sofferte in altri tempi da questa libreria, le quali costano per tradizioni certissime. Molti vecchi si rammentano ancora, come ne fossero molti spediti in una cassa, che per alcuni ricorsi arrestata in Parma fu perduta; e si ha per certo come vari di quei libri siano ora nelle mani de' Marchesi Mellilupi di Soragna. lo sendo in Bologna udii dal P. todovico di Bologna, che egli aveva veduti molti de' nostri libri colà spediti per inviarli altrove. A tutto questo accresce fede la testimonianza del P. Paciaudi, che dice averli veduti nella Biblioteca del Cardinal Passionei.

Consta dall'indice di questa Libreria scritto l'anno 1718 dal P. Gio: Maria Grossi di Busseto, che vi fosse in questa Biblioteca Lattanzio Firmino edito nel 1468. Non vi notato che fosse quella di Subiaco, citata qui dal P. Paciaudi. Ma fosse o non fosse quella, conviene dire che certo fosse superba e preziosissima. Non si sa come sia mancata. Era in foglio».

Ad affare concluso, anche lo stesso Du Tillot, con lettera personale del 24 novembre 1767, ringraziò il padre Guardiano. Ma la storia dell'alienazione non finì, anche se ci mancano i documenti per proseguirla. Altri libri furono certamente ceduti: lo ricaviamo da una «Nota de' libri estratti dalla Biblioteca de' Gesuiti di Borgo, e dati al P. Luigi Fedele da Villanova Guardiano di San Francesco di Busseto in compenso de' libri antichi donati in Gennaro 1768 alla Real Biblioteca di Parma». C'era fra questi anche il Petrarca del 1470 e il Dante del 1472 che il Paciaudi aveva fatto ricercare l'anno prima a Busseto? Non sappiamo. Certo che la successiva soppressione napoleonica dei conventi e l'incuria, in cui la biblioteca giacque fino ai nostri giorni, fecero il resto. Così leggiamo nel Seletti: «Malgrado le molte manomissioni questa libreria nel 1810 contava ancora più di cento rarissimi volumi del primo secolo della stampa, fra i quali un Plutarco edito in Roma dal Campana senza data in due volumi con miniature; un S. Agostino De civitate Dei in _ f.° di Venezia del 1470; di Milano un tacito postillato dal Dolcino. Fra i manoscritti è citato un trattato De Sponsalibus et Matrimonlis di Niccolò Tedeschi di Sicilia del 1442, codice che nel 1820 fu acquistato dal Pezzana per la Biblioteca di Parma».

Ora gli incunaboli sono ridotti a 29, e presto, forse, corali miniati, incunaboli, cinquecentine e altri libri di questa Biblioteca da tempo agonizzante trasmigreranno a Bologna presso l'Antoniano. E tra le fini possibili, questa non sarà la più disonorevole.

Corrado Mingardi

APPENDICE

Ho rintracciato presso la Biblioteca Palatina i libri seguenti:

- THOMAS (S.) Dc Aquino- SUMM“ theologiae. P. II. 2 Magonza. Peter Schoeffer, 1467. 20 got.

10.1. 9588            Inc. Parar. 1140

Nella prima carta l'iniziale minima racchiude la figura di S. Tommaso e c'è lo stemma Pallavicino con le lettere P A. Fu esposto alla Mostra del 1954 (p. 31) e si trova ora al Museo %doni (p. 34 TI. 4).

(7) E. Scienti (La Cina di Bussino. Milano 1883, vol. 1, pp. 229.230) raccolse queste notizie da Pietro Vitali che le aveva riportate in un manoscritto in suo possesso, una copia del quale, dedicala a Moueau de SaintNléry. èanche a l'arma (Memorie storiche di Busseto, Ms. Parm. 503). Vi si dice che il Plutarco era edito da Ulrico Gallo (Han) e portava con lo stemma Pallavieino le iniziali PA (a Parma non c'è). C'era anche un Marziale stampato a Milano tal 1478, che invece ho ritrovato.

Sull'organista Stefano Dolcino canonico della Scala a Milano e sul nipote Stefano Dolcino Secondo, entrambi provenienti da Busseto, si veda l'Affù (Memorie degli Scrittori ecc. Torno terzo, pp. 65-71 e 163-167) in cui si fa cenno anche dei loro libri lasciati alla biblioteca di fossero.

(8) G. Sartori, Gli incunaboli delle biblioteche di Russato, in a Biblioteca 70» il (1971). pp. 149.152.

2 - PLINIUS SECUN1)1114, Caius. Hisvorirr Naturalis. Roma, Conrad Swevnhevm c Arnold Pannartz. 1470. 2' rom.

                7879      lite. Parm. 1156

Nella prima carta porta miniala un'aquila nera in una ghirlanda fiancheggiata dalle lettere NI TR. Nella scheda manoscritta del Paciaudi: ec Rari operis exemplar sionnzate gentis Pallaviciniae insignitami.. Non è pero lo stemma Pallavicino, ma quello di Nicodemo Trincadini (o Tranchedini) pontremulese (morto nel 1481). importante diplomatico visconteo e poi SiOr/CSCO, senatore di Milano, conte palatini,: egli si occupò anche di studi grammaticali cd ebbe intrinsechezza coi più celebri umanisti del tempo (Archivio Storico Lombardo, 1893, pp. 42 - 44 e 423). Forse alcuni suoi libri giunsero a Ilusseto attraverso i Dolcini. Esposto alla Mostra (M 1954 (p. 24).

3 • LIVI US. Titus. Ilistoriae Ronzatine decades. Roma, tibia Han, (c. 1470). 2' rom.

                I.G.I. 5770            Inc. Parco. 1157

4 - DONATUS. Aclius. COMMCIMI111 iu Terentii comoedias. (Venezia]. Vin- delirio da Spira. (e. 14721. 2' rom.

                I.G.I. 3563            Inc. Parto. 1111

5 - DIODORUS SICULES. Biblioteca, traduzione di Poggio Bracciolini. la Biblioteca Palatina possiede sia l'esemplare di Bologna 1472 (I.G.I.

3451 - Inc. Parm. 433) sia quelli di Venezia 1476 (I.G.I. 3452 - Inc. Parm. 434) e 1481 (I.C.E. 3453 • Inc. Parm. 1172) clic tutti contengono La Germania di Tacito.

6 - EUSEBIUS Panfilo,. Chronicon. [Milano], Filippo da Lavagna, (14741476]. 4) rom.

                3752      Inc. Parm. 498

Porta miniata l'aquila i m penale entro una ghirlanda fiancheggiata dalle lettere N1 TR.

7 - VERGILIUS MARO. Publius. Opera. Milano, Antonio Zarotto 1475. 2' rom.

                I.G.I. 10193          Inc. Parm. 1112

La prima carta è contornata da miniature con lo stemma dei Palla- vicino e lettere PA. opera di miniatore lombardo assai vicino all'autore dei corali del Vescovo Carlo Pallavicino a Lodi.

Paciaudi nelle sue schede manoscritte: c exemplar miri nitoris». La sua egregia conservazione è ricordata anche dal Pezzata (Memorie degli Scrittori e Letterati Parmigiani, torno VI parte seconda, p. 253). Una pagina é riprodotta in A. Ciavarclla. Antonio Zarotto da l'arma, « Aurea Parma » XXXV (1951) p. 113.

8 • PLINIUS SECUNDUS, Caius. Ui.storia Naturalis. Parma. Stefano Corallo 1476. 2' rom.

                L.G.I. 7882           Inc. Parto. 1157

Alla carta 21' capolettera miniato e fregio. risposto alla Mostra del 1954 (p. 24) e al Museo Bodoni (p. 46 n. 5). Nelle schede manoscritte del Paciaudi: « F.ditio praeelara literis inbialibus versicoloribus auroque fulgentibus distineta: pretiosissima. Par.». Accenna alla provenienza bussetana l'Aftb in Memorie degli Scrittori ecc. tomo III. p. LXI.

9 • CALDERINUS Domitios. Cumnneraarii in Sualii SifrOS. Brescia, Enrico da Colonia [e. 1476). 40 got.

                I.G.I. 2361            Inc. Non. 161

IO - PIUS PP.1I. Historia remoti ubique gestartun. Venezia, Giovanni da Colonia e Johann Mant hen, 1477. 2' rom.

I.G.I. 7821            Inc. Parm. 779

II - PLUTARCHUS. Vitae parallelac [in latino] Pin. Venezia, Nicolas Jensoit. 1478. 2' rom.

I.G.I. 7922            Inc. Parm. 1163

12 - MERULA. Georgius. Enarrationes Saararton Javenalis. Venezia, Gabriele di Pietro, 1478. 2' rum. e grec.

I.G.I. 6377            Inc. Parm. 798

Porta numerose postille di Stefano Dolcino. In n? recto: • Alediofuni iu 5.1a Maria de la Scala, per P. Stephattunt Dulcinum ibi eattorticum: tenente Georgio liferula ales. 1488. die XVII!! Angusti finis ».

13 - MARTIALIS, Marcus Valerius. tipigramtnara. Milano, Filippo da Lavagna 1478, 4• reni.

1.0.1. 6221           Inc. Parm. 930'

14 - C10ERO. Marcus Tullius. Ora fiOlieS P.I.11. [Milano, Antonio Zarotto, c. 1478].             rom.

1.0.1. 2927           Inc. Parai. 626

Nella guardia: est Srephani Dolenti scottali ».

15 - NONIUS MARCELLUS. De praprietate latini sermonis.

la Palaiina possiede sia l'edizione di Parma del 1480 (1.G.I. 6931) sia quella di Venezia del 1492 (1.G.1. 6935).

16 - TIBULLUS, Albius. Elegiac. Reggio Emilia. Prospero Odoardo e Alberto Mazzali. 1481.             got.

I.G.I. 9661            Inc. Partii. 1062

17 - STATI US, Publius Papinites. Opera. Venezia, Ottaviano Scolo, 1483. 2' roast. e grcc.

1.01. 9144            Inc. Parm. 1109

IS - LLICREFICS CARO. Titus. De resimi natura. Verona. Paul Frideripet.• ger, 1486. 2' rom.

T.G,I. 5866           Inc. Parm. 799

19 - MANILIUS. Marcus. Astrommtiton. Milano, Antonio Zarotto, 1489, edente Smith:ma Dulcino. 2' rom.

I.G.I. 6129            Inc. l'ami. 928

Fu esposto alla Mostra del 1954 (p. 21). Ora è al Museo Bodoni p. 46. n. 8).

20 - POLIZIANO, Angelo. Aliscellaneortan centuria prima. Firenze. Antonio Miscomini. 1489. 2' rent. e grec.

1.0.1. 7959           Inc. Parm. 1078

21 - POMPON1US LAETLIS. Julius. luterpreialio in Vergilii Aeneida. Brescia. Bonino de' Bonini, 1490 [1486].          rom.

1.0.1. 7985           Inc. Partii. 835

22 • TACITU.S. Publitts Cornelius. Opera [Milano, Antonio Zarotto, c. 14901. 2' rom.

1.G.I. 9256           Inc. Parm. 791"'

Nella guardia anteriore: a Est p. Su:pitoni Dulcini Secundi ». che vi ha steso multe postille e correzioni del lesto.

23 - SENECA. Lticius Annacus. Opuscolo philosophica. Venezia. Bernardino de Curi, 1492. 2' rom. e got.

I.G.I. 8870            Inc. Parai. 544

24 - PIiROTTUS, Nicolaus.. Curaucopia.

La Biblioteca Palatina possiede le edizioni di Venezia del 1492 (I.G.I. 7422) e del 1494 11.6.1. 7423).

Dei manoscritti a Parma ho ritrovato solo i seguenti:

l • AP01.1.0NIUS (RHODFUS). Arguita:0km: libri IV priores. Greco. Co. dice cartacce in foglio del sec. XV.

E' precedilo> da una Exercitatio ad lucro?: Apoilcmii, liber. IV. V. 691 del Padre l'urlatigli, con l'aggiunta del monumento sepolcrale di Raia rio Superante.

Ms. Parra. 355

2 - BASINIUS DE BASINIIS PARMENSIS. Hesperidos lib. XIII Bel codice cartaceo in foglio del sec. XV.

E' preceduto da una prefreziune del Paeinudi in (cicio alla quale, forse di mano dell'AH& è la seguente nota: «Sciar eu tem. Lector optime, Paciatulum nosatun nung-unar de bucce commentario conscribendo CO2itaSSC atque boe Hesperidos esemplar ex Biblioteca Buxecana FraDuni Minorum, una cura aliis Mss Codieibus perantiquis, fraudnlenter sustalisse ».

In fondo altra noia: „Non fraudolenter. siici Principe perirai lente A.P.• (Angelo Pez2.arra?).

Ms. Parco. 337

INIZIO PAGINA

LE TERRECOTTE ORNAMENTALI DEL SEC. XV A BUSSETO

Con la decorazione architettonica in terracotta il Rinascimento fa la sua apparizione a Busseto sullo scorcio del sec. XV: edifici precedenti o recentissimi vengono ornati da una serie di formelle fittili che, per varietà di motivi e di combinazioni. costituiscono uno dei più estesi e interessanti complessi di un genere che ebbe in quegli anni la sua massima fioritura in Lombardia. E lombarda per più versi fu Busseto nel tempo che vide i Pallavicino sottomettersi alla potestà del Duca di Milano, per non dire dell'appartenenza alla diocesi di Cremona di quasi tutto il loro feudo.

Ben sei sono gli edifici che vantano i rossi rilievi quattrocenteschi, mirabilmente inseriti nella omogenea materia delle facciate: la chiesa francescana di Santa Maria degli Angeli, la Rocca, la Collegiata di San Bartolomeo, il vecchio Palazzo Comunale, l'attigua casa Orlandi in Piazza Verdi e la casa Zaniboni-Cavalli al n. 107 di Via Roma.

Il pregio delle terrecotte ornamentali di Busseto è sfuggito finora agli studiosi: la bibliografia relativa è quasi nulla, solo alcune riproduzioni hanno trovato posto in due pubblicazioni specifiche e un caldo invito alla loro valorizzazione veniva lanciato nel 1911 su un quotidiano di tiratura nazionale. Gli studiosi lombardi, limitando il campo d'indagini strettamente alla loro regione, hanno finora ignorato il complesso bussetano.

La terracotta ornamentale è per lo più frutto di produzione meccanica, e in ciò sta il limite della sua originalità: ma l'eccellenza del modello non è per niente intaccata dalla sua quasi infinita possibilità di ripetizione: lo stampo intagliato nel legno, favorito dalla facile plasticità dell'argilla, moltiplica il prototipo senza sminuirlo. Il materiale stesso, reso dal fuoco delle fornaci capace di sfidare il tempo, possiede una sua intrinseca nobiltà di cosa calda e naturale. La pianura padana dal Romanico al Barocco ha spesso trovato nell'umile terracotta il mezzo più congeniale per dar voce architettonica e scultorea alla sua vocazione artistica. Ma è la seconda metà del Quattrocento, a Ferrara, a Bologna, a Cremona, a Pavia, a Milano e in altre città del Settentrione, che ci mostra il trionfo della terracotta con l'esplosione di un gusto decorativo che, pur tendendo talora al sovrabbondante, è quasi sempre felicemente guidato dalla misura rinascimentale.

Se si esclude la Rocca, nella cui ricostruzione ottocentesca le finestre ornate che erano nel cortile interno furono portate sulla nuova facciata, tutti gli altri edifici mostrano la decorazione fittile stesa sul contesto primitivo, senza che manomissioni o intrusioni eccessive siano venute a turbare la sua funzione originaria, quale cioè fu concepita negli ultimi tre decenni del sec. XV. Perché a quel tempo e non prima, occorre fissare la messa in opera delle formelle, le più antiche delle quali sono certo quelle della chiesa dei Francescani portata a termine dal 1470 al 1475.

II motivo dominante del portale e del rosone è costituito dalla fascia di putti vendemmianti, incorniciati all'esterno da un largo freglio di foglie d'acanto, da un torciglione e da un listello con foglie arricciate intervallate da rosette, e chiuso all'interno da una semplice cordonatura di petali lobati: rigore classico sposato a vivace naturalismo gotico, e. nei putti rampanti, stilizzazione araldica. Ritmicamente interposto ad ogni putto è il pampino e il grappolo, mentre il tralcio sinuoso lega nel fondo lo snodarsi della composizione. Un tale motivo ha origini antiche, ellenistiche, romane, fatto proprio dall'arte paleocristiana e continuato nel Medioevo.

Le formelle col putto sulla vite mistica, usate nella chiesa francescana di Busseto, sono in tutto simili a quelle che si incontrano in più luoghi della Lombardia, derivando dai medesimi stampi. Ciò ci permette di identificare l'autore dell'intera decorazione, o meglio di far provenire dalla sua fornace la serie dei nostri manufatti. Si tratta del cremonese Rainaldo de Stavolis (o Rinaldo de Stauris) che lavorò in Sant'Agostino a Cremona nel 1450, all'Ospedale Maggiore di Milano nel 1463, nei chiostri della Certosa di Pavia nel 1464 e 1465, nel 1484 all'Ospedale di San Matteo di Pavia dove è chiamato magistrum a stampis lapidum; nel 1488 aveva la fornace — pro faciendo laborerio — fuori di Porta Mosa in Borgo San Creato a Cremona; nel 1490 era di nuovo alla Certosa di Pavia per un pavimento e nel 1494 era ancora vivo. Una personalità la sua di non facile definizione, forse solo provetto esecutore di modelli altrui (di Giovanni da Roma, del Filarete sotto la cui direzione lavorò, a Milano, di Guinifonte e Francesco Solari, o di altri), e imprenditore d'una importante officina. ma forse anche, come magister ab intaliis, artista originale capace di fondere personalmente il classicismo archeologico del Filarete con l'esuberanza lombarda ancora memore del gotico più fiorito.

Nei lati Sud e Ovest del chiostro piccolo della Certosa pavese, documentati come opera sua, si trovano con i putti vendemmiatori molte altre formelle che simili sono a Busseto e delle quali parleremo. La prima apparizione di quel putto è però negli archi del cortile trapezoidale dell'Ospedale di Santa Maria della Pietà a Cremona, iniziato nel 1450-1452 e finito nel '57, molto prima quindi del chiostrino della Certosa e anche del documentato soggiorno milanese: una data precoce, precedente alla partecipazione istruttiva ai grandi cantieri sforzeschi. Questo putto sodo e tornito ha infatti il suo prototipo nei Bambini di Giovanni da Roma con cui Rainaldo collaborò nel 1450: egli affidava forse allo stesso De Stavolis la fusione di quelle Madonne del Latte in bassorilievo di cui esistono sei esemplari al Museo Civico di Cremona e uno, tolto qualche anno fa e portato dai proprietari a Milano, si poteva vedere anche a Busseto murato sulla casa n. 27 di Via Provesi. Giovanni da Roma, che aveva visto già in Vaticano il Filarete, è con Bonifacio Bembo all'origine di tale gusto rinaldiano, classico e cortese ad un tempo.

Si ritrova lo stesso putto vendemmiante a Cremona nel cortile della casa di via Araldi Erizzo n. 14. nel portale della casa di vicolo Cortese n. I e in molti esemplari nel Museo Civico; a Castelleone nel portale di Santa Maria in Bressanoro edificata già forse nel 1460; a Pavia nel Museo Civico e a Busseto anche nella finestra della navata aggiunta della chiesa di Santa Maria degli Angeli, nelle finestre e nel fregio del secondo piano di casa Zaniboni-Cavalli in cui il putto è disposto orizzontalmente con un uso che l'altezza rende tuttavia, alla vista, meno improprio.

In un atto del 1484 si fa cenno di una fornace «in loci Polesini» dell'episcopato di Cremona «appellata fornax di Jacobi de Stavolis» che il Bonetti dice essere padre di Rainaldo.

Questo Jacopo è, a mio parere, non il padre di Rainaldo, che nel 1447 già figura morto, ma bensì il figlio, quello stesso Jacopo che continuò la sua opera come appare in un documento del 5 ottobre 1501. Dunque a soli sei chilometri da Busseto, a Polesine Parmense, e proprio negli anni che ci interessano, esisteva una fornace dei De Stavolis, che fu forse la fornitrice nell'oltre Po di tutte le terrecotte cremonesi di quell'epoca.

Terrecotte di Rainaldo ornano anche le quattro cappelle laterali di sinistra della chiesa di Santa Maria degli Angeli. All'esterno corre, sotto la gronda, una cornice formata da archetti pensili ogivali raccordati da testine di putti e sormontati da foglie d'acanto con la scritta Droit semper. All'interno troviamo ventidue stupendi capitelli compositi sui semiplastri: formelle quadrate concave, con rosetta al centro, di due tipi diversi nei sottarchi ; piccoli capitelli sospesi o no all'inizio dei costoloni delle vele e il sole raggiante di San Bernardino nelle chiavi di volta: elementi tutti, se si eccettuano i grandi capitelli, che si riscontrano nelle alte costruzioni bussetane e altrove. Ad esempio le formelle quadre tipiche dei soffitti, e usate a Busseto anche nelle finestre del primo piano di casa Zaniboni-Cavalli, sono del tipo che appare nei sottarchi del chiostro grande della Certosa di Pavia, che, con una parte del piccolo chiostro, offre gli esempi più svariati del repertorio di Rainaldo. Gli stessi simboli di San Bernardino sono inseriti nei rosoni laterali della facciata di Sant'Agostino a Cremona. Quanto poi alla foglia d'acanto sormontata dal motto Droit semper, impresa di Piero de' Medici, essa è comunissima: a Milano nel cortile del Banco Mediceo, alla Cascina Mirabello, alla Bicocca e nel tamburo della cappella Portinari; a Catstelleone nel portale e nelle finestre di Santa Maria in Bressanoro e a Cremona al Museo Civico. Interessanti sono nelle ultime cappelle le due nicchie per le ampolline, contornate da complessi archetti trilobati  alla gotica, sostenuti da brevi pilastrini tortili, veri gioielli di sapienza decorativa, come lo sono le guglie della Collegiata bussetana che si ornano degli stessi elementi fittili.

Le quattro cappelle laterali risalgono ad anni di poco posteriori la costruzione della chiesa: la terza e la quarta erano pronte prima del gennaio 1478, data in cui sono ricordate nel testamento di Gianludovico Pallavicino: le prime due invece, se sono quelle del fratello Pallavicino Pallavicino erano nel giugno 1434 «movimer extructae». Ma i modelli decorativi sono certo anteriori; a Busseto adattati con gusto alle nuove costruzioni.

Se ci portiamo ora ad esaminare la facciata della Collegiata di San Bartolomeo, accanto a numerosi motivi già considerati, ecco apparire un nuovo modello di putto alato sul tralcio, più grande e libero, più padrone dello spazio che occupa, più evoluto in senso rinascimentale, e tuttavia per nulla contrastante con le magnifiche foglie ancora interamente gotiche, come gotici sono i turgidi grappoli. E col putto, nella parte più interna del rosone, una ghirlanda di frutti cinta dalla spirale di un nastro. Ma è soprattutto nella composizione del portale, stretto tra classiche paraste e un grande architrave, la novità di questa facciata. Il cornicione della chiesa, in parte simile a quello che gira attorno alle cappelle francescane, è una rossa trina di archetti incrociati, mentre le tre guglie che la coronano svettano snelle e preziose nel loro apparato di archi polilobati e di colonnine tortili. come tabernacoli o grandi reliquiari sullo sfondo del cielo.

Il portale rimanda per le sue paraste strigilate e rudentate all'esemplare portale marmoreo del Banco Mediceo, attribuito variamente a Michelozzo o al Filarete, ora conservato nel Castello Sforzesco di Milano. Lo spunto classico, riattinto dal Brunelleschi e diffuso in Lombardia da Michelozzo, è qui tuttavia falsato nelle proporzioni. Lo ritroveremo anche nelle finestre della Rocca.

Il rosone è in gran parte simile a quello, di poco più grande, della chiesa di San Luca a Cremona, la cui facciata fu ristrutturata attorno al 1471. La stessa fascia di putti gira stretta fra cornici a torciglione, dentelli, foglie d'acanto, simili a quelli di San Luca, ma non disposti nel medesimo ordine. A Bussato, come nuova e originale, la ghirlanda interna di frutti che non compare a Cremona, dove peraltro troviamo invece all'esterno una cornice di ovuli.

Il nuovo putto ebbe come il precedente una vastissima diffusione: a Cremona, oltre che a San Luca, ne esistono esemplari presso il Museo Civico e presso il Museo del Seminario Vescovile; a Pavia nella raccolta Radlinski; a Borghetto Lodigiano nelle belle finestre di Palazzo Rho; a Lodi in tre finestre di Palazzo Mozzanica ora Varesi; a Cortemaggiore inseriti frammentariamente nella facciata della chiesa di San Giuseppe, e a Busseto anche nelle finestre del Vecchio Palazzo Comunale, come vedremo. A Zibello, poi, questi putti ornano abbondantemente la facciata della Parrocchiale, costruita negli ultimi decenni del sec. XV: sono nel portale che è ancora più scopertamente classico, coronandosi di un timpano triangolare poggiato su lesene simili a quelle bussatane, e nel rosone, contornato in modo più semplice.

L'interno di questa chiesa, pur essa di fondazione pallavicinia, possiede altre terrecotte: nelle navate laterali sono quattro archi sormontati da timpani semicircolari con cornici di ovuli, e nelle lesene appaiono a modo di candelabre motivi che già preludono al Cinquecento, mentre i sottarchi hanno formelle quadrate da soffitto del tipo di quelle già viste a Busseto.

La Collegiata di San Bartolomeo è un edificio giunto a noi nella ricostruzione attuata verso la metà del sec. XV da Orlando il Magnifico: architettonicamente si appaia alla chiesa di Santa Maria degli Angeli, alla Parrocchiale di Zibello e a tante altre chiese lombarde dell'ultimo gotico. La sua decorazione fittile certo del penultimo decennio del Quattrocento, contemporanea a quella degli altri edifici bussetani e alle finestre della Rocca che siamo riusciti a datare al tempo del marchesato di Pallavicino Pallavicino, divenuto unico signore di Busseto nel 1479 e morto nel 1486.

Infatti, accanto allo stemma dei Pallavicino, c'è lo stemma bandato di Caterina Fieschi sua consorte. Esso si trova sulla parasta di sinistra in due delle nove finestre ugualmente decorate che s'aprono oggi al piano superiore della Rocca. La Rocca fu quasi interamente abbattuta a partire dal 1857, per essere nei due decenni successivi ricostruita in forme medioevali. Le antiche finestre in cotto erano quasi tutte nel cortile interno. Si vedano la tavola del LITTA (Famiglia Pallavicino) e la tela ottocentesca del Museo Civico di Busseto, che raffigurano il cortile come era prima della demo. Prima della spartizione del feudo, all'inizio del 1479, quando ancora si tentava di accordare i due marchesi fratelli, il duca di Milano aveva personalmente mandato a Busseto i suoi celebri architetti Maffeo da Como e Bonifonte Solari per progettare una divisione della Rocca che si dimostrò inattuabile. E' quindi nel breve periodo successivo, in cui fu unico marchese di Busseto, che Pallavicino fece decorare la sua dimora con queste eleganti finestre. Esse aggiornano la bifora gotica contornandola con motivi rinascimentali: due paraste svignate e rudentate, con capitelli corinzi, un cornicione orizzontale composto di ovuli e foglie d'acanto, e un parapetto simile alla cimasa. Al centro delle bifora colonnette di marmo; sopra, medaglioni con busti di imperatori romani, e, ai lati, ghirlande classiche alla Filarete. In due finestre gli archetti polilobati della bifora sono pensili; nel medaglione è una graziosa Madonna col Bambino ad alto rilievo, e ai lati il disco raggiante con il monogramma di Cristo. Sotto la cimasa, in bei caratteri lapidari, la scritta: Ave Maria gratia plena Dominus tecum. La finestra centrale porta il volto di Cristo Re nel medaglione e la scritta: ...lustus Rex Venit in...

L'inserzione degli stemmi nelle paraste è una ulteriore conferma della derivazione dei piedritti dal portale del Banco Mediceo. Anche a Pavia si conservano finestre composte da simili elementi: una, fraintnentaria, al Museo Civico (inv. 650) proveniente dalla cascina Caselle, già castello degli Euslachi, a Zerbolò, nella quale le paraste sono formate da formelle floreali, ma l'interno possiede gli stessi archi a profilo complesso entro luce ogivale, lo stesso capitello pensile e il busto nell'ovulo centrale; altre nel Palazzetto Cavagna di via Defendente Sacchi n. 19, che sono prive però dell'arco interno.

Al piano terreno della Rocca, nei torrioni laterali, ci sono altre due finestre ad arco acuto, che presentano un motivo decorativo in terracotta nuovo, riscontrabile solo a Busseto: coppie di puttini vivaci inerpicati tra i girali d'una vite dalle foglie e dai grappoli stilizzatissimi, come si trovano spesso nel bordo miniato di un codice o nello sbalzo d'una finissima argenteria: il fondo puntinato è infatti quello proprio d'un'opera d'orafo. Il racemo fuoriesce da una stupenda anfora rinascimentale che è sostenuta da un forte, rotondo, putto a gambe divaricate: l'effetto è di una eleganza squisita, quasi al limite delle possibilità stesse della materia finite. Questa decorazione è piuttosto danneggiata, specie nella parte inferiore e nelle testine dei piriti, ma è ugualmente godibile nel suo complesso. Due formelle sovrapposte compongono l'anfora: della più bassa si conserva un esemplare anche nel Museo Civico di Cremona.

L'anfora intera e il putto che la regge ricompaiono nelle tre finestre del vecchio Palazzo Comunale di Busseto dove sostengono non più il tripudio gentile dei piccoli amorini, ma la fascia dei putti alati che già vedemmo girare nel portale e nel rosone della Collegiata. Ancora una volta il risultato è di grande gusto. Queste finestre, riportate al primitivo splendore nei restauri del 1913, sono di un tipo piuttosto diffuso: nel Palazzo Rho di Borghetto Lodigiano, nel Palazzo Mozzanica ora Varesi di Lodi, nelle case Azzanelli e Viola di Soncino e nel Palazzo Grossi a Fiorenzuola d'Arda, nel quale appare l'inserzione della bifora pensile come a Busseto. A Lodi, a Soncino, a Fiorenzuola la fascia interna è costituita non sempre da tralci di vile, ma da rami di quercia, cui sono appoggiati putti alati quasi identici. Identici invece sono gli altri elementi decorativi, quali i torciglioni, i dentelli, il festone avvolto dal nastro con il motto A Bon Droit, usato dai Visconti e dagli Sforza.

Ma la cosa più importante di questo palazzo è il fregio che corre sotto le finestre di via Roma e sul lato verso la piazza, continuando poi nell'adiacente casa Orlandi, per una lunghezza totale di ben 80 metri. Il motivo consta di due donne drago o sfingi alate, che si fronteggiano separate da un capitello; fa da raccordo il nodo che stringe le loro code, dal quale spunta un cespo di foglie. Cosi scrive il Puerari a proposito dei sei pezzi nati dagli stessi stampi e conservati al Museo Civico di Cremona: «I sei pezzi presentano una plastica fortemente stilizzata e di una raffinatezza inconsueta, che non possono appartenere se non ad uno scultore d'eccezione che abbia fornito all'artefice della fornace cremonese i modelli degli stampi. Per esso faremmo il nome di Gian Gaspare Pedone per lo spirito classicheggiante e il particolarismo analitico con cui è trattata la materia decorativa incorporata come al fondo architettonico. Ai capitelli di Palazzo Raimondi e del Camino del Municipio di Cremona si rifà il complicato capitello che divide le due sfingi di fronte. Vi ritroviamo l'impiego delle scanalature rudentate classicheggianti e il tipo di abaco ricurvo, orizzontalmente attraversato da una fila di perle e con cespo vegetale nel mezzo.

I delicati e nobili profili delle sfingi alate con le forti ed eleganti chiome richiamano tipi simili del Camino e del Portale in marmo di Carrara di questo stesso Museo. Tra gli scultori operanti in Cremona sul finire del sec. XV il Pedone appare il più fervido di fantasia nel popolare le sue impreziosite decorazioni di sirene, sfingi, grifi, ippocampi, uccelli rapaci, ippogrili. I rilievi del Pedone, contrariamente a quelli del Fodulo, ove la figura si libera dalla parete di appoggio con pienezza di tutto tondo, ne risanano in profili che ricordano il gusto per l'intaglio, e il modellato sembra aderirvi con una superficie piatta interna. La parete inoltre è tutta stipata dalla decorazione».

Il fregio ha acquistato nella realizzazione futile di Rainaldo de Stavolis una durezza, una incisività araldica, che le qualità rinascimentali del Pedone, se a lui spetta veramente il disegno. non sembrano possedere.

Di rimpetto al Vecchio Palazzo Comunale sta la casa Zaniboni-Cavalli che già abbiamo illustrato nelle finestre e nel fregio del secondo piano. Al primo, invece, presenta un fregio nuovo e interessante. Il frammento di uno simile è nel Museo Civico di Cremona e cosi è descritto dal Puerari: «cinque mattonelle con decorazione vegetale di grandi foglie a S divaricate, contrapposte con apertura rovesciata, e rispettivamente con un fiore dai petali espansi eretto e un fiore volto in giù: nelle parti terminali delle foglie sono racchiuse rosette» ed è datato dallo stesso tra la fine del sec. XV e gli inizi del Cinquecento.

La sua bellezza non ha bisogno di altre parole: prelude al Rinascimento maturo e si appaia ad altri fregi vegetali dell'ultima produzione stavoliana della quale la Carubelli scrive: «Con il passare degli anni i rami si fanno più leggeri, le foglie più piccole, e divenirono puro gioco di ornamento, un leggero ricamo, che ricorda le lesene dell'area Borromeo: indice di una tecnica consumata che prelude ai virtuosismi floreali del Briosco, del Pedoni, di Gian Cristoforo Romani, dei Rodari». Fregi gentili come questi, o ancor più evoluti, sono nell'interno della Parrocchiale di Zibello e in un sottarco nel cortile del Palazzo Pallavicino a Cortemaggiore.

La facciata di casa Zaniboni-Cavalli, cosi varia, e pure cosi stilisticamente compatta, è anche la più integra, possedendo il suo cornicione finale di acanti e di ovuli. Il Vecchio Palazzo Comunale ne aveva uno simile prima dei restauri che in ciò furono malaugurati: infatti, in nome di un falso, improbabile Medioevo, il cornicione fu abbattuto per far posto ad un tetto molto sporgente, coi suoi travi di legno scoperto, che fa molto Grazzano Visconti.

Altre case, forse, in Busseto avevano decorazioni di terracotta: possedeva le finestre ogivali bordate in cotto anche Palazzo Susani, come appare dall'intonaco caduto sul lato rivolto verso la Collegiata. Ma è già un miracolo che, dopo cinque secoli, tanto ancora nelle chiese e nei palazzi sia rimasto a testimoniare un'epoca d'arte cosi ricca e felice.

Corrado Mingardi

INIZIO PAGINA

LA «CESA DI FRA'» NEL MIO TEMPO PERDUTO

«II prossimo numero di Biblioteca '70 sarà dedicato alla Chiesa di Santa Maria degli Angeli. Scriva su di essa»  Tale l'invito del prof. Corrado Mingardi, direttore della Rivista.

Momenti lontani della mia fanciullezza si fanno avanti nella memoria, simili a fotogrammi di un lungo film, sui quali s'arresta la moviola, mentre vado alla ricerca del tempo perduto.

Il convento dei frati francescani di Busseto mi sembrò sempre misterioso, con quella sua muraglia corrosa dagli anni, che custodiva gelosamente il vasto terreno coltivato e gli edifici.

La clausura severa non permise mai, a me bambina, di varcare la soglia della portineria del convento.

Tuttavia una volta accadde che essa fosse abolita «per gravi motivi di emergenza». Potei camminare sotto il porticato del chiostro, con la mia cara compagna di scuola e di giochi, Alice Muggia, figlia dell'allora sindaco di Busseto e con tutti gli altri che, come noi, erano stati spinti dalla compassione e dalla curiosità.

C'erano da vedere i profughi veneti.

Donne d'ogni età, con bambini sulle ginocchia e uomini vecchi stavano seduti per terra, con le spalle appoggiate al muro. Fagotti ammonticchiati presso di loro servivano da giaciglio per i bambini dormienti.

Erano fuggili dai loro paesi invasi, per l'avanzata degli Austriaci dopo Caporetto, ed erano stati scaricati un po' dovunque, in attesa di sistemazione.

Commenti amari erano corsi in paese sulle bocche degli adulti, in quei giorni piovosi e grigi d'autunno, prima della resistenza sul Piave.

«Arriveranno fino al Po, i Tedeschi.

«Non ce la faranno a fermarli, ormai.

«Dovremo scappare anche noi, come questi poveri veneti».

Se chiudo gli occhi, rivedo i volti stanchi e gli sguardi infelici di quella gente. Le donne anziane avevano nascosto i capelli, forse non ravviati da giorni, con i fazzoletti neri legati sotto il mento. Le giovani avevano pesanti trecce annodate a crocchie sulla nuca o attorcigliate attorno al capo: molte di esse erano bionde e belle. I bambini sbocconcellavano pezzi di pagnotta scura e muovevano lenti le mascelle sotto i berretti di lana calati fino alle sopracciglie.

La scena cambia. Ha per sfondo la primavera, così tenera e viva nella terra d' Emilia.

Davanti alla «césa di fra'» scorreva il canale del mulino (ora non c'è più). L'acqua giallognola fuggiva veloce, lambendo le prode fangose e poco erbose. Sembrava ammonire «che tutto scorre»: il tempo, i sogni, la vita.

E' un sabato santo: domani sarà Pasqua, una delle tante Pasque del mio tempo felice.

Con me, sulla riva di destra, sono molti ragazzi e donne, in attesa. Gli occhi contemplano la veste nuova della terra in risveglio; ma le orecchie stanno in ascolto, in attesa dei suoni delle campane, allorché verranno slegate.

Din ! Don! Dan!

Dal campanile di San Bartolomeo l'annuncio festoso corre nel cielo; le campane delle altre chiese incalzano a confermare l'esaltante notizia: Cristo è risorto!

E noi tutti, sulla riva del canale, a far giumelle con le mani e a bagnarsi gli occhi più e più volte.

«Bagnatevi! L'acqua corrente diventa benedetta quando le campane vengono slegate e suonano, il sabato santo!».

Cosi le donne vecchie. E i ragazzi, devotamente, ubbidiscono per conservare sani gli occhi: hanno tante cose da vedere ancora per tutta la vita ventura.

Per la festa dell'Epifania nella chiesa di Santa Maria degli Angeli c'era da ammirare un suggestivo presepe e c'era da baciare il simulacro del Bambinello dopo le funzioni pomeridiane. Ricordo che spesso i «bambinelli» da baciare erano due, per accontentare più in fretta la gran massa dei fedeli che facevano ressa presso la balaustra. La pietà e la fede dei presenti non trovava motivo di ironia irriverente nel fatto che la statuetta del fantolino fosse doppia ...

Ogni volta che andavo «ai fra'» mi soffermavo davanti alla «Deposizione». Oh, non per conoscenza di nozioni artistiche (allora non ne avevo ancora), ma perché mi facevano molto pressione le otto statue collocate nella grotta, così alte e vive, come persone. E ciò che più mi colpiva erano le rughe profonde dei visi dei personaggi, l'espressione un po' da «allocca» della Maddalena giallovestita e la maniera del Cristo di portare la corona di spine sulle ventitré, come erano usi portare il cappello gli uomini della Bassa ...

Immagini che tornano dal passato. come lampi, e dileguano. La Chiesa dei Francescani di Busseto sfida il tempo e sembra ammonire le creature sulla caducità delle vicende umane.

Bruna Pederzani

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ANNI LONTANI

Quando si usciva dal portale d'ingresso del Palazzo, si scorgeva spuntare la chiesa al disopra delle robinie del viale.

Era la nostra meta domenicale, vicina e a noi cara, come ci appartenesse un po' ... Mamma ci aveva raccontato che era stata costruita dai suoi avi secoli prima, per adempiere un voto.

Quale voto? Non ce lo diceva, ma in quell'epoca i feudatari costruivano le chiese per i più contrastanti motivi : o per farsi perdonare qualche prepotenza o per ingraziarsi il Cielo.

La bella chiesa di cotto, francescamente lineare, spoglia, ci parlava ugualmente un linguaggio arcano nell'ombra delle sue arcate.

Nella prima cappella a sinistra (c'erano) le lapidi della bisnonna Leopoldina, nata e sposata Pallavicino e (a breve distanza) quella della madre di lei, Vittoria Pallavicino, nata Pamphili-Doria.

Quante volte mamma e noi sorelline, strette intorno a lei, ci siamo fermate davanti a quelle lapidi e raccolte in muta preghiera! — Nostra madre coltivava in noi il culto e il rispetto per chi ci aveva preceduto nella vita terrena —.

Ma poi la cappella accanto, con il gruppo in terracotta della Deposizione, con le pie donne ed il Cireneo supplici e dolenti davanti a tanto strazio, mi riteneva immobile fino al «Missa est».

Non so se risale a quell'epoca la mia predilezione verso la terracotta rispetto al marmo, ma so che, anche allora, la statica immobilità di quei visi contratti dal dolore, gli atteggiamenti immutati delle mani, non diminuivano. per nulla, la tumultuosa commozione che mi suscitavano dentro.

Per sentire così il dolore altrui si deve amare, e l'amore nasce dalla cognizione e comprensione profonda e sentita.

Forse l'artista, alla pari del Beato Angelico, aveva pregato prima di accingersi a modellare con pollice e spaiola quei visi segnati dalle lacrime, forse lui stesso aveva pianto e la creta bruta ne era stata vivificata in una specie di simbiosi. Ho negli occhi ancora, dopo tanti anni, la delicata fusione policroma dei personaggi, che la luce tenue delle vetrate rendeva reali ed irreali insieme, e credo che il dolore di quei personaggi muti mi trasfondesse allora nell'animo quella estasi di preghiera e di deviazione che le solite formule, qualche volta svuotate da una ripetizione meccanica, non avrebbero raggiunto.

Eleonora Libera

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«O IL SENATO ... O LA CHIESA DI S. SIRO… »

Nel quarto libro dei Copialettere, Giuseppe Verdi ha conservato una delle pochissime minute della corrispondenza, che lo ha legato per venti anni a Arrigo Boito; essa riguarda il rifacimento del Simon Boccanegra, al quale Verdi era intento nello scorcio del 1880, con disappunto di Boito, che avrebbe preferito vederlo occupato nell'Otello, del quale giù gli aveva presentalo il libretto, interessandosi in pari tempo alla nuova edizione del suo Mefistofele. La lettera dice:

Genova Il Dic. 1880

«Car Boito

O il Senato .. . o la Chiesa di S. Siro... o far nulla ...

Far nulla sarebbe la cosa migliore, ma ragioni, non d'interesse, ma, dirò cosi, di professione m'impediscono di abbandonare l'idea di aggiustare questo Boccanegra almeno senza aver tentato prima di farne quelche cosa. Fra parentesi, è interesse di tutti che la Scala viva! Il cartello(ne) di quest'anno, ohimè, è deplorabile! Benissimo l'opera di Ponchielli, ma il resto... Eterni Dei!! Vi sarebbe l'opera che sveglierebbe un grand'interesse nel pubblico, e non capisco perché Autore ed Editore si ostinino a rifiutarla! Parlo del Mefistofele. Il momento sarebbe propizio, ed Ella renderebbe servizio all'arte ed a tutti.

L'atto da Lei ideato nella Chiesa di S. Siro è stupendo sotto ogni rapporto. — Bello per novità — bello per colore storico — bello dal lato scenico-musicale; ma mi impegnerebbe troppo e non potrei sobbarcarmi a tanto lavoro. Rinunciando disgraziatamente a quest'atto, bisogna attenersi alla Scena del Senato che fatta da Lei, non dubito, possa riescir fredda.

Le sue critiche sono giuste, ma Ella, ingolfata in lavori più elevati, ed avendo in mente Otello, mira ad una perfezione che qui sarebbe impossibile raggiungere. Io guardo più in basso, e, più ottimista di Lei, non dispero. Convenga che il tavolo è zoppo, ma aggiustando qualche gamba, credo, potrà reggersi. Convengo ancora, che non vi sono qui caratteri (ben rari sempre!) che vi fanno esclamare «è scolpito» nonostante a me pare che vi sia nei personaggi di Fiesco e di Simone qualche cosa da trarne buon partito.

Infine tentiamo, e facciamo questo Finale col rispettivo ambasciatore Tartaro, colle lettere di Petrarca et. et. et.. Temiamo ripeto: noi non siamo poi tanto inesperti da non capire anche prima, cosa sarà per succedere sul Teatro.

Se a Lei non pesa, e se ha tempo si metta immediatamente al lavoro. Io intanto guarderò di raddrizzare quà e là le molte gambe storte delle mie note, e .., vedremo.

Con aff.

D.

G. Verdi »

Il fatto che Verdi si sia preoccupato di conservare la sua risposta nei Copialettere, che di essa esistano altre due minute e l'inizio della lettera vera e propria dimostrano chiaramente l'importanza attribuita dal Maestro alla proposta di Boito. Ma, mentre la scena del Senato, accettata da Verdi, è stata inserita nel Boccanegra «con l'ambasciatore Tartaro, con le lettere di Petrarca» ecc, ecc., della scena nella Chiesa di S. Siro non si conosceva finora che il commento del Maestro: l'atto è «stupendo sotto ogni rapporto — Bello per novità — bello per colore storico-bello dal Iato scenico-musicale ...».

Solo la necessità di lavori di restauro, indispensabili per la conservazione delle vecchie case, come la Villa di S. Agasta, ha fatto portare alla luce — dal retro di un cassetto, dove era scivolata insieme a altre carte di poca importanza e dove era rimasta forse per più di novant'anni — la lettera di Arrigo Boito, otto foglietti leggeri, macchiati e sgualciti, ma leggibilissimi.

L’interesse, che in questi ultimi tempi il Simon Boccanegra ha destato presso gli studiosi (or è un anno, a Chicago si è tenuto un apposito Convegno), l'entusiasmo del pubblico sempre più numeroso a ogni sua rappresentazione, l'affettuosa insistenza dell'amico Corrado Mingardi, il ricordo del Gr. Uff. Dr. Francesco Borri, appassionato competente cultore delle nostre glorie patrie. mi inducono a trascrivere qui il testo della lettera ritrovata di Arrigo Boito: è senza data, come la maggior parte delle sue lettere, ma si tratta indubbiamente di quella finora ritenuta irrimediabilmente perduta.

Mercoledì

«Caro Maestro. Da idea nasce idea e bastano due idee sole per generare il dubbio che è il nemico naturale dell'azione. Ecco perché mi rivolgo a Lei affinché Ella mi ajuti ad escire da questa titubanza e mi indichi la via da seguire. Veramente la via era molto nettamente segnata nelle lettere ch'Ella scrisse a Giulio e sarebbe bastato ch’io mi fossi messo al lavoro senza chiedere altro, ma l'uomo non è sempre padrone del proprio cervello.

Ecco dunque come svilupperei la scena del Senato: l'indicazione più esatta dal punto di vista storico sarebbe la seguente:

Sala del consiglio nel Palazzo degli Abati.

II Doge. Il Podestà. I consiglieri nobili. I consiglieri popolari. I consoli del mare. Conestabili.

Un usciere annuncia una donna la quale implora di parlare al Doge. II Doge ordina che si dia ricetto a quella Donna ma la vedrà soltanto dopo che si siano librati i destini della patria.

Il Doge annuncia al Consiglio che Toris il Re di Tartaria invia un ambasciatore richiedente pace ai Genovesi. (Veda Annali della Repubblica di Genova del Giustiniani T.II L.IV).

Tutto il Consiglio ad una voce accorda la pace. Allora il Doge invoca che si cessi la guerra alla Repubblica di Venezia. Ripulse del Consiglio, tumulto.

Il Doge esclama: Coi barbari, cogli infedeli acconsentite alla pace e volete la guerra coi fratelli. E non vi bastano i vostri trionfi? e il sangue sparso sulle acque del Bosforo non ha ancora estinta la vostra ferocia? Voi avete portato il vostro vessillo vittorioso sulle onde del Tirreno, dell'Adriatico dell'Eusino, dell'Ionio dell'Egeo, e qui possiamo servirci dei più bei brani della lettera V del XIV Libro, epistolario di Perrarca. Specialmente là dove dice: bello è superare l'avversario alla prova del branda; bellissimo è vincerlo per magnanimità di cuore e dove parla così liricamente degli splendori della riviera (purché questa ultima digressione non prolunghi troppo la scena) ma è così bello là dove dice: ed ammirato il nocchiero alla novità dello spettacolo lasciavasi cadere il remo dalle mani e fermava per meraviglia la barca a mezzo il corso. Pure la perorazione del Doge deve terminar fieramente e interrotta quà e là da qualche grido della moltitudine; i popolari stanno per la pace i nobili per la guerra. Antagonismo assai vigoroso fra nobili e plebei. Tumulto alla porta della sala è annunciato l'arresto d'un nobile il quale col ferro in pugno voleva penetrar nel consiglio. Nobili e popolari, veementemente, vogliono che questo nobile s'avanzi. Entra Gabriello Adorno il quale accusa il Doge d'aver fatto rapire Amelia Grimaldi. Sorpresa e sdegno dei nobili; il Doge rimane come fulminato e ordina che si faccia comparire la donna che poco prima chiedeva aiuto e asilo nel palazzo. E' Amelia che si getta ai piedi del Doge e che annuncia d'essersi salvata. Qui troverebbero posto alcuni versi coi quali il Doge ringrazia il Cielo per aver salvato Amelia e l'atto terminerebbe come nell'opera già esistente.

Passiamo all'esposizione dell'altra idea :

E' basata su questo concetto: fondere in un atto solo i pezzi principali dei due atti intermedi, saltando a piè pari le scene X. XI. XlI colle quali si conchiude ora il II° atto, (ossia il 1°, computando il prologo) e finire tutto quest'atto (rifuso) col terzetto col quale termina l'attuale penultim'atto. Fatto questo, aggiungere un atto intiero, nuovo, non lungo e collocarlo al posto del penultim'at to primitivo.

Parliamo prima di tutto del modo di raggiungere la fusione dei due atti intermedi. Anzi tutto conviene semplificare gli avvenimenti. Rinunziare al rapimento d'Amelia. Vediamo.

Atto 1°

Giardino de' Grimaldi

Scena 1°' - Amelia sola

Scena II° - Amelia e Gabriele

Scene III°, IV, VI, VII come stanno

Si farebbe senza la scena V°. per poter far seguire alla IV la VI senza interruzione e senza mutamento di luogo e quindi il duetto fra il Doge e Amelia. Dopo il duetto Amelia s'allontana lentamente mentre segue rapidissima la scena VIII fra il Doge e Paolo in questa scena bisogna aggiungere una minaccia di Paolo, egli è l'anima della fazione popolare e muoverà una rivolta se il Doge non gli cede Amelia. Il Doge inamovibile accetta la disfida e ricusa a Paolo di dargli Amelia. Paolo esce. Amelia non è ancora molto lontana nel giardino, il Doge la chiama per dirle addio e abbracciarla in quell'ora di periglio. Sull'abbraccio del padre e della figlia entra Gabriele. impugna la spada per avventarsi sul Doge. Amelia difende il padre. Segue il terzetto, l'atto si chiude come sta ora colle grida dall'armi.

Atto II° (penultimo)

L'interno della Chiesa

di S. Siro, attigua alla casa dei Boccanegra. (antico chiostro dei Benedettini) La chiesa è piena d'armati, sulle loggie i balestrieri, dal rosone centrale della facciata si sta caricando una catapulta. Al di fuori grida e tumulto d'assalitori, trombe, nell'interno dall'altare un sacerdote benedice i combattenti, Gabriele è sulla loggia centrale accanto alla catapulta in osservazione, Boccanegra dà dei comandi, entrano degli esploratori; i Fieschi, i D'Oria i Grimaldi si sono uniti a quella parte dei faziosi popolari che assaltano la Chiesa. Al Boccanegra sono rimasti fedeli i consoli del mare con tutto l'esercito di marina e i balestrieri e la maggior parte del popolo. Ad ogni tratto Gabriele chiede se si deve lanciare la catapulta (gli antichi Genovesi chiamavano le catapulte trabocchi) ma il Doge s'oppone. Intanto sotto colpite fragorosamente le porte della chiesa la grossa campana suona a stormo. Arriva un annuncio d'un esploratore che racconta come gli assalitori sieno accerchiati da una forte schiera di balestrieri sbucati da una casa dei Boccanegra (gli esploratori entrano ed escono da una porta che comunica alla casa di Simone.)

La porta della chiesa minaccia ruina. Boccanegra con un gruppo di balestrieri si mette di Fronte alla porta, la porta crolla, entra Fiesco a capo d'un turbine di nobili e popolani e ferisce alla mano il Boccanegra. ma d'un tratto vedendo la chiesa piena d'armati pronti ad irrompere gli assalitori s'arrestano intimoriti. Boccanegra, ferito, mostra a Fiesco la catapulta minacciosa sulla testa degli assalitori e giura che non la scaglierà e che nessuna offesa verrà fatta ai rivoltosi se questi in quel sacro asilo ove sono promettono solennemente la pace.

Momento di silenzio. Intanto Paolo che è il capo della rivolta chiede sommessamente a Pietro che è fra i sostenitori di Boccanegra (per tradirlo) se non vi sia speranza pei rivoltosi. Pietro risponde che sono accerchiati dai balestrieri e che Boccanegra li ha colti nei suoi lacci. Allora Paolo strappa la fascia della sua spada e dopo aver messo su quella fascia alcune goccio di un’ampolla di veleno che estrae dal suo giustacuore getta la spada ai piedi di Boccanegra e inginocchiandosi davanti ad esso gli chiede di fasciargli la ferita della mano sanguinosa. Allora tutti gli assalitori mettono le loro armi nelle guaine. Boccanegra si lascia bendare la mano e dice a Paolo d'alzarsi e gli perdona. Intanto giunge Amelia dalla porta da dove escono gli esploratori. Gabriele è sceso dalla loggia. Boccanegra solennemente fa giurar la pace e dà le formule del giuramento e vuole che questa pace fra nobili e plebei sia consacrata dalle nozze dell'Adorno con Amelia sua figlia. - Giuramento che avrà le proporzioni volute da un ampio e forte pezzo musicale. Cosi finirebbe - Vediamo ora i vantaggi di questo secondo progetto: Assistere all'avvelenamento del Doge e perciò assistere ad un fatto che lega colla catastrofe finale e quindi la rende più evidente, più tragica. Secondo vantaggio: rappresentare un fatto (registrato negli annali del Giustiniani Libro IV anno 1356) che diffonde un poco di colore storico e locale sul dramma. (Quelle chiese d'un tratto trasformate in trinciere in fortezze si riscontrano nella storia genovese). Mostrare al pubblico il Boccanegra mentre compie un grande atto di forza e di magnimità e colpito dal tradimento di Paolo appunto mentre compie una azione generosa e grande. Altro vantaggio, far derivare le nozze logicamente dal fatto che le precede. Ma il tenore non avrà una scena ove far mostra della sua virtuosità? Questa scena potrebbe aver luogo in principio dell’ultim’atto.                                                      

Ecco. Le ho detto tutto ciò che m'è passato per la mente in questi giorni mentre mi tuffavo nella lettura delle storie Genovesi. Indovino le critiche ch’Ella farà alla prima come alla seconda idea.

La scena del Senato può parer fredda a meno che il concetto patriottico e politico che la anima sia reso con tale calore di forma da renderlo drammatico, ma allora se questo concetto arriva a toccare l'emozione del dramma e a interessare l'uditorio un altro inciampo ci attende, l'arrivo di Gabriele (e poi d'Amelia) viene a interrompere questo concetto prima del suo esaurimento e la quistione di Venezia che ci ha tanto impressionati in sul principio non trova il suo scioglimento per causa del nuovo incidente. E allora sarà questo incidente nuovo che ci scapiterà e la fine dell'atto con esso.

La critica del secondo progetto non è molto recondita, quella guerra in chiesa può parer forse abbastanza nuova ma l'effetto teatrale può parere assai problematico. Abbiamo già un'azione cupa per sè stessa e l'atto che si aggiungerebbe non ne correggerebbe la tinta generale. Quella chiesa armata non è certo nè serena, nè gaja.

Il nostro compito, Maestro mio, è arduo. Il dramma che ci occupa, è storto, pare un tavolo che tentenna, non si sa da che gamba e, per quanto ci si provi a rincalzarlo, tentenna sempre. Non trovo in questo dramma nessun carattere di quelli che ci fanno esclamare: è scolpito! Nessun fatto che sia realmente fatale cioè indispensabile e potente, generato dalla ineluttabilità tragica.

Faccio una eccezione pel prologo, quello è veramente bello e nella sua cupa interezza è forte, solido tenebroso come un pezzo di basalto. Ma il prologo (sempre parlando della tragedia, da molti e molti anni non ho più avuto occasione di riudire la musica del Boccanegra) il prologo è la gamba diritta del tavolo la sola che poggi solidamente, le altre tre, ella lo sa meglio di me, zoppicano tutte. V'è molto intrigo e non molto costrutto.

Tutto in quel dramma è superficiale, tutti quei fatti sembrano ideati lì per lì, al momento, per occupare la scena materialmente, non hanno radici profonde nè vigorosi legami, non sono il risultato di caratteri, sono apparenze di fatti. Per correggere un simile dramma bisogna mutarlo.

S'Ella, Maestro mio, potesse leggere nel mio pensiero (e perchè usar reticenze o mentire?) vi leggerebbe una grande ripugnanza a ripigliar questo dramma per rappresentarlo, questo dramma esente così di virtù profonde come di pregi leggieri, questo dramma, (a parte il prologo) mancante di potenza tragica come di teatralità.

Pure io meno il mio desiderio nel suo ed ora che le ho aperto l'animo mio, le dichiaro che farò ciò ch'ella crede di dover fare visto che il supremo arbitro in una tale quistione è Lei, non io.

Attendo dunque la sua decisione per fare o il Senato o la Chiesa di S. Siro o per far nulla di tutto ciò.

Lei non sente il nesso d'assieme del 3° atto dell'Otello, per verità non lo sento neppur io, ne faremo senza, tanto meglio. l'importante è che la fine dell'atto ci sembri felicemente raggiunto.

Avrò in quella fine qualche verso da mutare.

Non voglio terminare questo fascicolo senza dirle il riconoscente affetto ch'Ella ha destato nell'animo mio per una certa frase detta da Lei l'inverno scorso a Parigi al Barone Blaze de Bury frase che mi onora talmente e che lessi con emozione in una delle ultime rassegne musicali della Revue des deux mondes. Ho tenuti in freno questi ringraziamenti per più di un mese, per non tediarla, ma ora che mi si è offerto il modo di scriverle, li lascio andare a briglia sciolta verso di Lei.

Tanti e tanti saluti alla sua Signora.

suo aff.mo

Arrigo Boito »

Queste dunque le proposte di Boito: il Senato - la Chiesa di S. Siro. Lo sviluppo dato a quest'ultima scena sottolinea la sua preferenza; ma Verdi sceglierà la prima, superando le critiche anticipate del suo librettista sulla freddezza dell'atto, al quale — oltre la luce solare, assente nel resto dell'opera — darà veramente quel «calore di forma da renderlo drammatico», fino a concluderlo in crescendo con la veemente maledizione del traditore Paolo.

Malgrado le critiche di Boito, Giuseppe Verdi non ha voluto «abbandonare l'idea di aggiustare questo Boccanegra almeno senza aver tentato prima di fante qualche cosa ...»; in fondo al suo animo sussistevano ragioni non d'interesse, e neppure quelle, confessate, di professione: ragioni ben più profonde e sentite, ragioni che, diciotto o diciannove anni più tardi, a una domanda di mio Padre sul Simon Boccanegra e sulle sue varie fortune, gli strapperanno questa esclamazione: «... E gli ho voluto bene... come si vuoi bene al figlio gobbo!...»

Gabriella Carrara Verdi

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LE IMMAGINI DEL VOLUME

RICORDO Dl LUIGI DALLAPICCOLA (1904 - 1975)

Bisogna ben ammetterlo: per l'uomo di cultura medio, e soprattutto in Italia, il nome di Luigi Dallapiccola è difficilmente legato ad una esperienza musicale diretta; perché ancor oggi relativamente poche sono le occasioni di accostare l'opera sua, di apprezzarne il messaggio nella concretezza della manifestazione sonora. E tuttavia per pochi compositori come per il Maestro, nato a Pirano d'Istria il 4 febbraio 1904 e spentosi a Firenze il 19 febbraio scorso, si può dire con tanta verità che furono testimoni diretti e partecipi del loro tempo. Non soltanto perché l'intera opera sua pone e ripropone temi che nascono dal momento storico in cui il compositore scrive — ad esempio, i Canti di prigionia e l'opera II prigioniero riflettono drammaticamente temi che si imponevano alla coscienza dell'uomo civile negli anni immediatamente precedenti e durante la seconda guerra mondiale —, ma anche e soprattutto perché il linguaggio musicale con cui queste opere si esprimono ha una sua ben precisa maturità storica, nasce cioè dall'incontro della tradizione musicale italiana — quella autentica, dei musicisti come Monteverdi, Gesualdo e Verdi, ai quali Dallapiccola guarda come ideali maestri — con le esperienze più valide e positive della prima metà del XX secolo: l'opera di Debussy e di Ravel prima, di Busoni e di G. F. Malipiero poi, o infine l'esperienza dodecafonica di Schiinberg, Berg e Werben. E' naturale come un linguaggio di questo genere, che richiede una sensibilità esecutiva ed una coscienza stilistica ben diverse da quelle tarde ottocentesche, sulle quali buona parte del linguaggio musicale di fruizione è ancora oggi basato — giunge soltanto a quella ridotta cerchia di ascoltatori che si definisce «pubblico della musica moderna». Sebbene fin dalle prime composizioni la personalità del compositore sia assolutamente inconfondibile, è dal momento in cui Dallapiccola adotta la tecnica dodecafonica che il suo linguaggio acquista la fisionomia che gli è propria ed unica, e si articola nella forma a lui più congeniale; di solito un brano di breve duranti per una voce solista ed un piccolo gruppo di strumenti, il cui discorso si svolge attraverso un sottile, raffinatissimo gioco di combinazioni timbriche. I testi poetici che Dallapiccola mette in musica (lirici greci, poeti italiani del Duecento, poeti spagnoli contemporanei) sono sempre di altissimo valore, e contemplano liricamente momenti dell'esistenza oppure ne commentano drammaticamente le vicende; è appunto attraverso questi testi (il cui significato più profondo permea il linguaggio musicale) che anche l'ascoltatore più sprovveduto non può non intuire la concretezza dell'impegno morale e la forza del messaggio che il compositore ci ha lasciato.

Pierluigi Petrobelli

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ROMANO GANDOLFI MAESTRO DEL CORO DEL TEATRO ALLA SCALA

Da quattro anni dirige il coro della Scala: vale a dire i guerrieri egizi, i sacerdoti druidici, i contrabbandieri spagnoli, i congiurati di Boston, i nobili brabantini più bravi del mondo. Si chiama Romano Gandolfi. Affrontando subito il tremendo impegno del Requiem verdiano, ha debuttato alla fine di settembre del 1971 nella «cattedra» prestigiosa che fu già di Vettor Veneziani e di Roberto Bentaglio. Aveva soltanto 36 anni: ma era un giovane ardimentoso, giustamente ambizioso, tenace, lavoratore infaticabile oltre che musicista sensibilissimo e tecnicamente agguerrito. Sapeva benissimo che cosa l'aspettava e ha accettato il rischio con entusiasmo. Fu una dura campagna d'alta strategia, quell'autunno_inverno del 71 (dopo il Requiem, la seconda di Mahler, «Intolleranza» di Nono, la «Carmen» in francese) senza aver prima sperimentato il terreno con qualche tranquilla e breve sortita, diciamo una Tosca o una Butterfly. Però non è entusiasmo temerario: il diritto a guidare le masse scaligere in questa uscita in campo aperto a inizio di stagione se l'era faticosamente conquistato, prima come sostituto di Benaglio, a cui deve la sua formazione, poi per cinque anni come direttore dei cori del Colon di Buenos Aires: un'esperienza proficua, questa del Colon, con la conquista di «quote» sempre più difficili, dal «Lohengrin» alla Nona di Beethoven al «Mose e Aronne» di Schonberg.

Faccia sorridente da bambino paffuto e corpo gagliardo da gran mangiatore impastato di ardente passione musicale, di esplosiva vitalità, di accattivante comunicativa, di arguzia popolana. Romano Gandolfi sembra l'amabile caricatura del mito retorico del parmigiano nutrito di Verdi, di anolini e di lambrusco. Il temperamento è quello, senza dubbio: ma dominato da un rigore professionale intransigente, da una severa disciplina nello studio, da un puntiglioso perfezionismo.

Quattordici anni fa era acquattato nella buca del suggeritore, al Regio di Parma. Il culmine di una carriera compiuta, dopo il diploma al Conservatorio col massimo dei voti in composizione e pianoforte, nelle orchestrine e nelle balere della provincia. Veniva dalla campagna. La vocazione musicale l'aveva scoperta a 6 anni: ammalato per una di quelle terribili iniezioni che si facevano ai bambini delle e!ementari durante la guerra, imparò a strimpellare sul mandolino di suo fratello «Luna marinara», «E' arrivato lo ambasciatore» e «La sagra di Giarabub». Allora, «vista la buona disposizione che aveva il giovanotto Gandolfi Romano» a imparare le note (sia detto senza riferimenti sacrileghi), un contadino di Medesano, un certo Rastelli, che suonava la fisarmonica, gli insegnò il solfeggio e i primi rudimenti musicali. Poi suo zio gli regalò una fisarmonica gigante, 120 bassi e 12 chili di peso, che gli arrivava fino al mento e con questa il ragazzino, finita la guerra, andava a esibirsi nei balli pubblici di Medesano e degli altri paesini delle colline parmensi. E imparò anche a suonare l'armonium in chiesa, secondo le biografie esemplari, per il parroco (Sempre senza riferimenti irreverenti).          

A 13 anni entra in Conservatorio a Parma, ne esce a 21 con menzione speciale e per vivere, continua a suonare nelle balere o nei night più pretenziosi. Nel 1957 il tenore Infantino se lo portò dietro in Inghilterra come accompagnatore per i suoi concerti: fece anche la fame ma si ficcò una quantità di opere nella testa. L'anno dopo si presenta alla direzione del Regio e viene scritturato come maestro addetto al ballo (c'era la «Carmen» con Corelli e la Barbieri). ll vecchio maestro Podestà lo sente suonare al piano, ammira la sua preparazione, il suo intuito musicale, la prodigiosa memoria e lo invita a seguirlo come direttore di palcoscenico in vari teatri minori. La scombinata carriera del giovanotto prende forma.

Un giorno, nel '59, è Roberto Benaglio a scrivergli: sta per lasciare la direzione dei cori della RAI e gli propone di seguirlo, come aiuto, al Bellini di Catania. Aiuto per i cori a Catania, poi, finita la stagione, direttore musicale del palcoscenico a Barcellona e quindi suggeritore al Regio di Parma, Così, per tre anni, a farsi le ossa. Quando Bentaglio nel '63 viene alla Scala lo vuole con sè. E qui ha finalmente modo di affinare e perfezionare la sua preparazione specifica. di mettere in luce le sue qualità, di conquistarsi la stima e la viva simpatia delle masse. Nel febbraio del '67 la prima importante occasione: gli è affidata, come titolare, la direzione del coro nelle difficili «Noces» di Stravinski, alla Piccola Scala. Ed è un grosso successo in un'atmosfera tesa di polemiche.

Nel dicembre dello stesso anno gli arriva l'invito del Colon: ci pensa molto (anche se è un contratto di 2000 dollari al mese), poi accetta improvvisamente, con un telegramma, in una sera di sconforto. A Buenos Aires non trova, subito, un ambiente propizio. Il maestro Tullio Boni, che in 17 anni aveva rinnovato completamente e plasmato il coro del grande teatro, era stato scritturato dall'Opera di Roma e l'Argentina «lirica» sembrava in lutto.«Lei è il benvenuto» dissero a Gandolfi i rappresentanti sindacali e i dirigenti del teatro «ma si ricordi che per noi è provvisorio e desideriamo il ritorno di Boni». Gandolfi si mise subito al lavoro con quel suo fervore bruciante e quella sua ardente comunicativa e dopo due settimane i rappresentanti del coro andranno a dire alla direzione che d'ora in poi desideravano lavorare solo con lui. Cinque anni di attività febbrile, di prove difficilissime. affrontate decine di opere preparate in lingue diverse, spagnolo, italiano. francese, tedesco, latino, secondo le consuetudini di quel teatro. Poi nel 71 concluso il magistero di Benaglio per i limiti di età, la Sovrintendenza della Scala ha chiamato il giovane allievo alla cattedra del maestro. Con un inizio di anno accademico come s'è visto, tutt'altro che di riposo.

E sono seguiti gli anni della rapidissima affermazione, dei trionfi «personali», delle critiche unanimemente entusiastiche, mai una voce discorde, il «coro di Gandolfi» come un marchio di qualità superiore, la responsabilità delle opere in cui le masse sono impegnate al massimo sentita e sofferta con una dedizione eccezionale, esemplare, ed ecco, via via, il Ballo in maschera, la Norma, il Simon Boccanegra, il Boris Godonov, L'Italiana in Algeri, la Cenerentola, l'Alceste, l'Aida, l'affermazione straordinaria dell'impervio «Al gran sole carico d'amore» di Nono, il recentissimo alloro dell'Attila. E le trasferte all'Estero, a Monaco, a Vienna, a Mosca, dove i cori scaligeri di Gandolfi hanno vinto le più belle battaglie, portando i pubblici a temperature roventi d'entusiasmo e i giornali alle lodi senza riserve.

Musicista di razza, Gandolfi ha dimostrato, quando gli è stato concesso - purtroppo raramente — di saper plasmare gli strumenti come le voci, e ricorderemo un magnifico Rigoletto diretto al Regio di Parma con esito trionfale e il grande concerto con l'orchestra e i cori della Scala (cori che lo amano) nella piazza Verdi di Busseto. Busseto e i Bussetani gli sono particolarmente cari, mi ha sempre detto Romano, qui si sente veramente a casa sua, qui riconosce gli entusiasmi sinceri, la passione autentica, qui respira l'aria della terra di Verdi.

Pier Maria Paoletti

TRE GRANDI «VERDI D'ORO» E IL REQUIEM DEL CENTENARIO

Alcune manifestazioni musicali di questi ultimi anni a Busseto hanno avuto uno straordinario successo di pubblico, trovando anche nella stampa nazionale l'eco che davvero meritavano. Noi abbiamo trascelto gli articoli che più ci sono piaciuti, e li pubblichiamo perché delle quattro serate bussetane rimanga vivo il ricordo.

LORENZO ARRUGA su «IL Giorno» del 7 settembre 1973:

IL TEATRO ALLA SCALA SULLA PIAZZA DI BUSSETO

UN PO' DI FOLLIA A CASA DI VERDI

Ieri sera la Scala è stata qui, a Busseto, a trovar Verdi. Giuseppe Verdi, in realtà, è ufficialmente morto, come è giusto nel suo umano destino, dato che altrimenti compirebbe nel prossimo mese i 160 anni; però qui è vivo in tutto, nella gente e nelle cose, e in nome suo, senza alcuna incertezza una delegazione della città è corsa alla Sovrintendenza della Scala, ha invaso lo studio di Paolo Grassi come i seguaci del Conte di luna quando irrompono nella scena per rapire Leonora, nel «Trovatore», ed è tornata indietro di corsa, ad annunciare che questa volta Leonora era rapita, cioè che la Scala era lieta di arrivare qui, coro e orchestra, solisti e direttore.

Da quel giorno, tramestio generale. Qui gli «Amici di Verdi» hanno spedito innumerevoli lettere, come partecipazioni di gioia, con parole assai contenute, ma anche con una enorme testa del grande musicista che incombeva fin dalla busta. Alla Scala si è cominciato a discutere: da una parte quelli dalla mente sorvegliata e dal naso arricciabile, pieni di indiscutibili ragioni sulla incerta opportunità della manifestazione; dall'altra quelli dall'animo più tenero, capeggiati idealmente da Grassi, che ora gira con l'occhio sornione di chi l'ha fatta grossa.

E certo che è stato un gesto un po' folle, una scappatella, questo concertone di celebri pezzi d'opera, una specie di vecchio e gigantesco «Martini e Rossi», qui nella piazza più grande (piazza Verdi, naturalmente.) fra alberi, portici padani, due bar, il fondale medievale di un castello, l'albergo ristorante «I due Foscari». arredato come nell'opera omonima (di Verdi, si capisce) e di proprietà del tenore Bergonzi, le case, le stelle, la gente felice.

Se Verdi fosse nato a Salisburgo, come Mozart, certo, tutto sarebbe stato indiscutibile. Ci sarebbe stato un enorme anditorium, gente elegante, zitta e ben composta, rituale stabilito e raffinato. Invece Verdi è nato qui, in questa campagna aperta e appena curva, calda e corposa. Qui gli altri miti, sia pure un po' minori, sono il Lambrusco e il culatello; e le diecimila persone che a Busseto vivono non hanno alcuna intenzione di dissociarsi dalla festa verdiana.

Qui tutti amano Verdi con pienezza, come nessuno dei luoghi dove sono nati musicisti italiani, senza avere studiato affatto i segreti delle partiture, ma ben certi che Verdi è uno di loro. Arrivando qui, per la campagna, pare dilata di poterlo incontrare, come nei ritratti degli ultimi anni, un po' lento, col passo un po' pesante dell'uomo abituato da generazioni a calcolare la sua terra, la sagoma un po' rigida, inconfondibile malgrado i pantaloni goffi ed il cappello a larghe tese alla campagnola.

Tra la gente di qui, comunque, la grande scappatella della Scala, riesce con felicità generale. E' felice in particolare Renata Tebaldi, a cui vien consegnato il «Verdi d'oro». Il grande soprano dalla voce ampia, calda, appassionata, riceve così ivi affettuoso riconoscimento da Busseto ed insieme una specie di gesto Simpatico e riparatore dalla Scala, che dopo averla tanto accolta l'aveva ad un certo punto voluta dimenticare. La Tebaldi ha ringraziato Busseto, e anche Grassi. Si mostrava commossa e non c'è proprio motivo di dubitarne, anche perché come attrice non è stata mai troppo credibile.

A cantare, c'è un giovane soprano, dal timbro molto bello e promettente, Myriam Parazzini; ogni tanto guarda la gloriosa collega, dal volto cordiale, e dentro di sè spera qualche cosa di simile. C'è anche il basso Zerbini, che mostra una volta di più classe e mestiere nella sua voce scura, nella stia presenza. C'è il coro, il grande coro, destinato a concluder la serata col «Va pensiero» che è un inno malinconico e autentico dell'Italia che cerca sempre il suo volto.

Sul podio c'è uno doppiamente felice: è Romano Gandolfi, direttore abituale del coro, e valentissimo musicista, E' di qui, del Parmense, e arriva a casa con la Scala. Per di più prende la bacchetta, come sognano tutti i direttori di coro, se la cava ottimamente; ogni tanto dirige ad occhi chiusi, come Karajan per televisione, ma forse è solamente un gesto più nostrano, assaporare il suono che gli arriva, quell'orchestra partecipe, quel coro favoloso.

Programmone, s'intende. Un'enorme fetta a Verdi: dalla sinfonia dei «Vespri Siciliani» alla marcia trionfale di «Aida», dalla «Vergine degli angeli» al «Libera me» della Messa da requiem. C'è anche un po' di «Butterfly» di Puccini, un po' di «Norma» e di «Cavalleria». Le cose che normalmente non si devano fare: anche lo stesso Verdi spiegava ad un amico scultore che un'opera non intera è come una statua con una benda nera sul naso. Ma che qui, sono quasi l'ideale, per una lunga sera di follia.

Perché qui, parole e note, impeti e commozioni, personaggi e scorci drammatici non fanno una specie di carosello strano, sono invece il risveglio d'una memoria, luoghi che tutti riconoscono. Per tanti anni la gente di Busseto è andata ad esplorarli affacciata sul grande palcoscenico della Scala: adesso le viene restituita la visita; la Scala è arrivata nella piazza, qualche vecchino aveva occhi di pianto, altri avevano larghi sorrisoni, unaa ragazzuola per tutto il tempo si è tenuta le mani sulle guance, nel gradevole volgo gli occhi erano allegri e stupefatti. Per tutto il tempo, tremila persone hanno avuto una sola difficoltà, un solo problema: cantare dentro a sè le note musiche di sempre, e rinunciare a cantarle a squarciagola.

Il pezzo è bello davvero, con qualche motivo di maniera qua e là. che fa tanto Emilia. In realtà Busseto, freddino e schizzinosa, non è emiliana che per la geografia.

Altro bel pezzo quello di MARIO PASI, inviato speciale del «Corriere della Sera»:

IN QUATTROMILA A BUSSETO PER FESTEGGIARE LA TEBALDI

«Com'è carina, hai visto, non è cambiata», «E' sempre così gentile e alla mano», «E' un vero peccato che stia sempre in America»: così dicevano le donne di Busseto, sotto i portici o alle finestre, mentre Renata Tebaldi, il soprano famoso, l'ultimo idolo del Ducato di Parma, passava circondata da amici, autorità e           ammiratori, per la via che conduce alla Piazza Verdi. Erano parole affettuose (E' sempre una dei nostri», aveva appena detto un uomo grosso in canottiera) e il soprano, la Renata, le accoglieva con piacere, con il cuore grande dei padani, e con la modestia di sempre, quella che le aveva meritato l'attributo «è un angelo». Gli Amici di Verdi, potente congrega bussetana, potevano andare fieri del loro lavoro: quattromila persone in piazza, la presenza della Scala, un clima festoso per la consegna del II «Verdi d'oro». Tutto alla buona, con le inevitabili confusioni e con una caccia spietata all'autografo. La notte era bellissima, estiva.

I negozi inneggiavano alla musica e alla gastronomia. Pianoforti e spartiti avvolti in filze di salami, prosciutti e culatelli immersi in foto di epoca: Verdi, Toscanini, Bergonzi, cantanti di un tempo e di oggi, bottiglie di lambrusco, manifesti inneggianti al cigno di Busseto (proprio Verdi) che preferiva solo il famoso culatello della premiata salsamenteria... Le ragazze del servizio d'ordine, in Piazza, portavano ritratti di Verdi sulla camicetta un po' sullo stile del Festival dell'Unità. Un gran palco, la statua del Maestro in fondo, luci e grida: tutta Busseto era attenta all'evento, e intorno le strade di campagna erano deserte.

Le ombre dei grandi che Parma ha dato al mando, o che ha semplicemente adottato, erano tutte lì, benevole o irsute. Nazionalisti come pochi, i parmigiani hanno fermato il tempo: nel loro Olimpo ci sono Verdi e Toscanini, Pizzetti e Pagainini. Bodoni e Maria Luigia, ma il cuore palpita anche per le glorie viventi, per i cittadini che «hanno fatto fortuna», come appunto la Tebaldi, o che onorano la città, come Romano Gandolfi, maestro del coro della Scala. I.a sensazione era quella, singolarissima, di un ritorno indietro nel tempo. Per i fans dell'opera era come se la Tebaldi avesse appena concluso una stagione alla Scala o al San Carlo. Facevano ressa attorno a lei, al punto da dover fare intervenire qualche vigile, e le mostravano un affetto vero, niente affatto snobistico, (con qualche frecciata all'altra, alla «tigre» venuta dalla Grecia). Quando a Renata Tebaldi è stato consegnato il «Verdi d'oro», premio ad una voce di rara bellezza, c'è stato un applauso che certo non era di circostanza. Il Ducato onorava Verdi e una cittadina di Parma (o giù di lì); l'anno scorso era toccato a Carlo Bergonzi, tenore di Parma. Non c'erano gli altri grandi degli anni '50, malgrado le promesse, Del Monaco e la Simionato, e neppure Corelli, con cui la Tebaldi farà tra breve un recital a Londra. Ma che importa, diceva la gente, peggio per loro (sottinteso: stranieri!).

Neppure Bergonzi c'era. ma cantava, con la sua città nel cuore, a Tokio. Un suo telegramma, letto in piazza, scatenò grida e ovazioni, pareva quello di un capo di Stato. Mario Morini, espertissimo in opera, parlando dell'artista Renata Tebaldi, provocò emozione e soddisfatti consensi. Quanta gioia, attorno alle bandiere cittadine, sotto gli striscioni, e come era stato apprezzato e lodato il gesto della soprano che prima di andare nella piazza gremita aveva voluto rendere omaggio alla casa di Verdi, lì presso a Roncole, come una umile pellegrina! Il popolo bussetano sentiva l'avvenimento, e finiva per isolare coloro che — in abito da sera — ne volevano solo vedere l'aspetto mondano. I sovrintendenti della Scala e del Regio di Panna, Paolo Grassi e Giuseppe Negri, erano divenuti le guardie del corpo della Tebaldi, a un certo punto della serata: mentre i fotografi saltavano perfino sulle spalle della gente urlando a più non posso, si è temuto per un attimo che l'affetto dei fans potesse risultare troppo travolgente, e quindi pericoloso.

La festa coinvolgeva bottiglierie e ristoranti, una tentazione che neppure l'orchestra della Scala ha saputo evitare. Allegri e piuttosto indisciplinati, i professori d'orchestra (accanto ad alcuni veri scaligeri c'erano anche diversi aggiunti, perché, come si sa, a Milano c'è la stagione di balletto) non hanno certo corrisposto alle attese del pubblico. Meglio sono andati gli artisti del coro, così che Romano Gandolfi, direttore del concerto sarà tornato a casa solo parzialmente soddisfatto. Il soprano Parazzini e il basso Zerbini erano i due solisti: apprezzati anche perché hanno fatto il loro dovere senza risatine e lazzi

Ma le musiche di Verdi e di Puccini, di Mascagni e di Bellini vanno comunque al cuore della gente comune, e così gli applausi sono stati caldi come sempre, e così la festa è finita bene. A Paolo Grassi è stata consegnata una medaglia d'oro e una pergamena ricordo per la partecipazione alla serata dei complessi scaligeri.

E la Tebaldi? Contenta, commossa, un po' stanca, mai lasciata in pace dai fans. Nostalgia per l'Italia, dove del resto passa molti mesi dell'anno, affetto per i suoi amici. Il consueto lavoro altrove, l'America, e un sogno che potrebbe realizzarsi, in recital alla Scala. «Come ai tempi di Toscanini — commentava un patito della lirica — sarebbe proprio come ai tempi di Toscanini».

La «Gazzetta di Parma» poi dedicò ben tre ampi servizi e una intera pagina di fotografie dell'avvenimento. Dall'Articolo di GUSTAVO MARCHESI:

BUSSETO NEL NOME DI VERDI

RECLAMA UN RILANCIO MUSICALE

La manifestazione bussetana aveva peraltro vantaggi ancora maggiori e ha richiamato nella piazza Verdi un pubblico foltissimo, di appassionati dell'opera, di ammiratori della Tebaldi, di autorità e studiosi. Un pubblico in abito da sera e in maniche di camicia, affluito come in un pellegrinaggio senza grazie da chiedere ma con una domanda spontanea da fare, e senza la garanzia purtroppo di vederla accolta con le dovute premure: che si rifaccia spesso musica a Busseto, più spesso.

Infatti, tutti sanno, c'era concerto in piazza con i complessi della Scala diretti da Romano Gandolfi, il maestro del coro scaligero. Malgrado le difficoltà acustiche del luogo, come di ogni luogo all'aperto, a meno che non sia accortamente preparato con trucchi architettonici peraltro molto difficili da realizzare, malgrado dunque l'innegabile realtà che la musica all'aperto ha vita stentatissima, la musica c'è stata e offerta con misura, intelligenza e gusto da Gandolfi. Bisognerà provvedere in futuro a dotare la nostra cittadina consacrata al nome di Verdi (parole grosse, ma anche questa innegabile realtà) delle attrezzature necessarie per continuare una regolare attività musicale nell'orbita del melodramma, senza ricorrere sempre al ripiego della piazza. Sappiamo che il discorso è irto di difficoltà, ma ci si deve rendere conto che l'ultima, vera difficoltà è soltanto la mancanza di una precisa coscienza sul valore di tale iniziativa, sulla risonanza internazionale che potrebbe avere, sull'efficacia in favore del turismo. E naturalmente occorre far luce sul livello da tenere, sulla qualità delle esecuzioni, che non dovrebbero temere confronti con altre manifestazioni europee.

Parole, parole, parole. Intanto i fatti hanno dato ragione alla buona volontà, anzi alla dedizione degli organizzatori. Gli applausi che hanno salutato ogni prestazione del coro. dell'orchestra, dei soliti (il basso Antonio Zerbini e il soprano Maria Parazzini), del direttore Gandolfi parlano da sé, sono dati eloquenti.

Non si erano spenti gli applausi finali e i mugugni per non aver sentito cantare Renata Tebaldi, che già si aprirono prospettive impensate per l'estate del 1974. «Venitemi a trovare» ci disse il Comm. Cappelli, Sovrinlendertle dell'Arena di Verona. Davvero il nome di Busseto, da solo, apre le porte più prestigiose. E così l'anno dopo s'avverò il sogno: la Messa di Requiem di Giuseppe Verdi in piazza e coi complessi dell'Arena.

Diamo la parola ancora a LORENZO ARRUGA de «II Giorno»:

UN MEMORABILE «REQUIEM» IN PIAZZA

BUSSETO AMMUTOLITA DAVANTI AL SUO VERDI

La piazza di Busseto non capisco se sia bella: con palazzi di secoli diversi che la chiudono in rettangolo, e col castello in fondo che pare una scenografia del «Trovatore» disegnata nell'Ottocento. Ha però certamente qualcosa di importante per una piazza: è vera, coi suoi caffè; dove si chiede vino della terra, con la sua gente che parla ad alta voce e sta a sentirsi vivere li, in mezzo alle case, dentro alla storia.

Che Busseto ai suoi tempi abbia capito molto Verdi, che c'era nato, è un po' difficile sostenere; eppure basta immaginare adesso qui la sua presenza che le cose si dispongano attorno; e che venga alla niente, per esempio, una lettera famosa del Maestro sul Manzoni: «Quello (i Promessi Sposi) è un libro vero; vero quanto la verità»: ché se gli artisti capissero una volta questo vero, diceva Verdi, non ci sarebbero la musica e il teatro racchiusi solo in movimenti e momenti estetici o accademici, «ma poeti veri, pittori veri, musicisti veri».

Busseto ieri sera ha accolto Verdi proprio per la «Messa» da lui scritta in memoria di Manzoni cent'anni giusti fa. La gente ammassata sulla piazza, l'ha ascoltata in profondissimo silenzio; sul palco eran saliti coro e orchestra dell'Arena di Verona per la prima trasferta della loro storia.

E' stato avvenimento memorabile: sul podio, infatti, Gianandrea Gavazzeni ha dato il brivido fondo e la sconvolgente grandezza d'una continua, violenta patetica, toccante, alta interrogazione del mistero. Una lettura drammaturgica che ancora mentre scrivo mi si dipana e m'inquieta: sbrigativa e bruciante nei momenti di apocalittico sgomento, l'insistente «Dies irae», il cocciuto, indifeso «Libera me» del soprano (Renata Scotto, così intensa e partecipe che quasi sembrava non volere essere altro che quella voce che chiede pietà e dà conforto), il trepido, ondeggiante, irregolare, concorde «Libera me» del coro. E invece, appassionati di fervore sulle soglie della gioia e del pianto, pur con quell'orchestra sempre senza compiacenze. crudamente partecipe, i momenti di invocazione: quel «Salva me» che passa da una voce all'altra con una tensione che pare strapparci a forza da ogni indifferenza, quello stagliarsi rapido delle parole decisive «fac eas transire de morte ad vitam», la preghiera perché la morte delle persone diventi vita: l'appassionato affidarsi a pieno canto, la terza volta, all'agnello di Dio che toglie il peccato del mondo.

Con la Scotto, col coro eccellente di Mirandola e Ravazzin, erano gli ottimi professionisti Luisa Nave e Bonaldo Giaiotti; e il tenore Cossutta. che ha cantato come non mai, dicendo le parole in modo indimenticabile. Quel suo «absolvisti», il ricordo del perdono di Cristo alla Maddalena, resta uno dei momenti di poesia più evidente che abbia sentito da cantante o attore.

Non è stato uno di quei successi mirabili a lunghezza di applausi, mentre gli artisti alla prima chiamata se ne uscivano già sotto una incerta luce quasi alla chetichella. Ma chi voleva ancora applaudirli correva a fare ala al loro passaggio verso l'albergo; e quanto a lungo. poi, i discorsi della gente sono continuati sotto le stelle; e quanto a ricordare e a chiarire l'un con l'altro la straordinaria partitura…

Che a suo tempo non fu attuale: il laico che si impegna a interrogare l'infinito, a pretender risposta da Dio attraverso il rito cattolico, cadeva in un tempo in cui cattolici e laici in Italia si guardavano in cagnesco. E inattuale è anche adesso, a pensarci; ora che, laici e cattolici, ci facciamo acutissimi dispetti o cerimoniose concessioni. Tanto che anche di questo «Requiem» le forbite esecuzioni spesso sono stirate in una educazione musicale fine a se stessa; e, quanto a noi studiosi. siamo più che altro pronti a discutere di cose come se il titolo debba dirsi Messa «da» oppure «di» Requiem. Verdi in una pagina aveva scritto semplicemente «Messa da morto».

Ma ieri sera. sulla piazza vera di Bussato, tutte queste eleganti questioni erano come allontanate. C'era un poeta che parlava a nome della propria gente; e il nostro gioco a guardie e ladri di laici e cattolici attraverso il tempo sembrava improvvisamente una fiorita discussione stilla storia; e quella gente lì, presente, la storia.

La cronaca è viva anche in MAURIZIO PORRO del «Corriere della Sera»: ne riproduciamo una parte:

PRIMA TRASFERTA DEI 350 DELL'ARENA DI VERONA

CON «MESSA DI REQUIEM»

KERMESSE VERDIANA IN PIAZZA A BUSSETO

Tutta la cittadinanza era in festa e tutta aveva partecipato alla preparazione della serata che celebrava il centenario della prima esecuzione della Messa verdiana (avvenuta il 22 maggio 1874 nella chiesa milanese di San Marco) e che per la prima volta approdava a Busseto. Carlo Alberto Cappelli, sovrintendente dell'Arena di Verona, aveva promesso la sua presenza l'anno scorso dopo che la Scala era venuta a festeggiare il Verdi d'oro offerto alla Tebaldi. «Non possiamo mancare», aveva detto. E ha mantenuto, organizzando il trasferimento di più di 350 persone. Ovvero quei 350 nero vestiti, coro e orchestra, che prima dell'espiazione liturgica, consumavano lambrusco...

Sotto i portici si aggira il basso Bonaldo Giaiotti, veterano del RequieM. Quella di stasera — dice — non è la Messa del terrore, col pubblico che aspetta che tu sbagli. E' la gioia del cantare. E guardi che io la Messa l'ho cantata in tutte le latitudini. Ricordo una edizione bellissima, nel '68. nella piazza di Betlemme, con Mehta».

La piazza si riempie a poco a poco fino a stiparsi: autorità locali e provinciali, appassionati, signore belle, signore che si credono belle. All'ultimo minuto entra Burt Lancaster, con fare solenne e poi il regista Bernardo Bertolucci, additato a vista. Intanto una voce fuori campo ci parla dell'importanza della Messa e dei suoi universali perché. C'è un'atmosfera tranquilla, rara.

La serata ha inizio con attestati di stima reciproci. Il Sindaco di Busseto consegna pergamene d'argento a Gavazzeni, a Cappelli, al sindaco di Verona Carlo Delaini, a Corrado Mirandola che è direttore del coro e ai quattro solisti della serata (Renata Scotto, Maria Luisa Nave, Carlo Cossutta e Bonaldo Giaiotti; poi, a sua volta, viene premiato. .4pplausi per tutti, cose un po' ufficiali, ma il pubblico ci sta.

Preceduta dal vagito di un bambino ha finalmente inizio la musica. Quello del neonato è l'ultimo segno d'indiscrezione. D'ora in poi regnerà un commosso silenzio. La piazza tace attonita e compresa della grandezza di Verdi. All'attacco del Dies irae si ha la precisa sensazione che un brivido collettivo percorra il pubblico. Mentre l'inno religioso avanza possente, la sera dà qualche segno di frescura: le signore si allacciano scialli all'unisono, come allestite da Strehler. Ma il brivido rimane: c'è da pensare che sia veramente la musica a produrlo. Qualcuno non resiste alla tentazione di contare quanti sono i coristi, ma nasconde il ditino per non farsi notare troppo. Al Libera me intonato dalla Scotto l'atmosfera vibra d'emozione, poi gli applausi sgorgano scroscianti in mezzo a qualche gridolino d'entusiasmo («Viva Verdi!», «Viva Busseto!»).

Iincontriamo Bertolucci (per lui una contadina ha cucinato instancabile. in questi giorni, più di un quintale di polenta: serve per una scena del film Novecento) che ama la lirica e l'ha anche usata nelle sue pellicole, «Questa è una musica di una sfrenata sensualità — dice — soprattutto considerando che è una Messa. E' un'ipotesi un po' riduttiva, ma la verità è che prende dall'inizio alla fine».

Raggiungiamo Renato Scotto nella sua stanza d'albergo. «E' stata una serata davvero emozionante! Che gioia cantare la Messa proprio qui a Busseto! L'iniziativa è stata lodevolissima e ho avuto la sensazione che ci fosse una partecipazione immensa da parte del pubblico. Tra tutti i concerti liturgici questo è sempre quello che attrae di più».

Giusto un mese dopo un'altra serata memorabile: il 3° Verdi d'oro a Fiorenza Cossotto nel Teatro Comunale, troppo piccolo quando le manifestazioni sono ad alto livello, e sempre troppo grande quando vi si tengono spettacoli indegni della Città di Verdi, quali le ultime vergognose stagioni d'opera. Il 25 settembre 1974 si ripeteva così il miracolo di musica e di entusiasmo che già s'era verificato due anni prima con la serata in onore di Carlo Bergonzi.

Ecco come lo raccontò PIER MARIA PAOLETTI su «Il Giorno»:

PREMIATA LA COSSO'I'TO CON IL VERDI D'ORO

Folla strabocchevole nel dorato teatrino Secondo Impero raccolto fra le mura della Rocca dei Pallavicino, restaurata a fine Ottocento in un fiorito neogotico da fondale del Trovatore: folla arrivata da fuori, da Parma e da Milano. per festeggiare Fiorenza Cossotto alla quale è stato assegnato, quest'anno, il terzo a «Verdi d'Oro - Città di Busseto». Il primo anno andò a Bergonzi, nel '72, il secondo alla Tebaldi, l’anno scorso. Premio prestigioso ed affettuosamente « domestico», il più lusinghiero per un cantante «verdiano». Lui, seduto in poltrona in mezzo alla piazza, in faccia alla Chiesa della Collegiata dove aiutava all'organo il buon Provesi e alla casa di papà Barezzi, dove nacque l'idillio con la dolce Margherita.

Riconoscimento meritatissimo per la più bella voce di mezzosoprano, per chi è stata interprete grande su tutti i palcoscenici di Azucena, di Eboli. di AmnerisS, del Requiem: e chi ha assistito recentemente alle deliranti manifestazioni d'entusiasmo esplose puntualmente a Monaco e a Mosca, dopo la scena del Tribunale dell'«Aida», sa quanto valgano all'affermazione dell'arte lirica italiana, la. serietà professionale e l'impegno interpretativo, oltre alle doti vocali e al temperamento, di questa nostra cantante. L'ha detto anche Rodolfo Celletti nel corso della premiazione con la consueta autorevole chiarezza: «Non leghiamo il suo nome soltanto a Verdi, perché Fiorenza Cossotto è capace di tutte le sorprese. Non è solo una voce privilegiata, è una voce diversa in ogni ruolo e questo dipende dalla sua bravura tecnica, dalla sua tenacia, dal suo ostinato amore per lo studio».

La dimostrazione l'aveva data poco prima, Fiorenza Cossotto, offrendo al pubblico di Busseto la sua ineguagliabile interpretazione della furente, disperata, regale gelosia di Amneris: tutto il primo quadro del quarto atto dell'«Aida», col tenore Ottavio Garaventa, il basso Antonio Zerbini e il coro maschile della Scala diretto da Romano Gandolfi, al pianoforte Vittorio Rosetta. La improvvisa, calda sonorità della sua voce di violoncello nella piccola sala gremita, la smagliante bellezza dei centri, la lucentezza delle note acute, il brunito colore del registro grave, l'infiammata tensione espressiva del personaggio, smarrita e imprecante, supplicante e maledicente fino all'anatema finale, hanno scatenato, come ci si aspettava, una ovazione interminabile e trionfale con pioggia di fiori che il pubblico andava strappando alla rigogliosa cornice che ornava il boccascena.

Nella prima parte della serata avevano cantato ancora, molto applauditi, gli ottimi Garavento e Zerbini e i giovani Bruno Dal Monte, baritono e Mila Zanlari, soprano, accompagnati al piano da Eugenio Furlotti, mentre gli artisti del coro scaligero, altri festeggiatissimi protagonisti di questa simpatica e popolare manifestazione, avevano interpretato in modo esemplare, come conosciamo, la scena della vestizione della «Forza del Destino» (con lo Zerbini e il soprano Adriana Anelli) e il brindisi dell'«Ernani».

Al termine del concerto il presidente dell' Associazione «Amici di Verdi», Donati, ha consegnato il «Verdi d'Oro 1974» a Fiorenza Cossotto, una targa «ringraziamento» a Romano Gandolfi per la sua collaborazione e medaglie ricordo per gli altri artisti.

Sopraffatta dai clamori dell'entusiasmo e dalle richieste di bis, Fiorenza Cossotto ha generosamente concluso la serata con il racconto di Azucena, un altro dei suoi traguardi interpretativi.

Questo montaggio di brani giornalistici era già concluso e consegnato alla tipografia, quando un ritardo, per così dire, provvidenziale, ci permette di dare conto anche del 4° VERDI D'ORO assegnato al Coro del Teatro alla Scala la sera del 18 ottobre del corrente 1975.

Fra tanti che sulla stampa nazionale hanno illustrato ampiamente l'avvenimento, abbiamo scelto ETTORE MO sul Corriere della Sera.

BUSSETO HA PREMIATO IL CORO DELLA SCALA

FESTA PER CENTODIECI VOCI

O Signor che dal tetto natio: col dolcissimo attacco di questa famosa pagina dei Lombardi il Coro del Teatro alla Scala diretto da Romano Gandolli ha dato il via ieri sera, nella chiesa Collegiata di Busseto, a un concerto di cori verdiani tratti, oltre che dai Lombardi, dall'Otello, dal Nabucco, dal Macheth e dalla Messa di requiem, e concluso con la mistica architettura vocale del Te Deum. Con questo concerto, i centodieci coristi scaligeri hanno festeggiato il premio — ambitissimo nel mondo lirico — che la città di Busseto ha deciso di conferirgli: il «erdi d'oro». Il riconoscimento, giunto alla quarta edizione, era toccato, negli scorsi anni, a tre mattatori del melodramma verdiano: Bergonzi, la Tebaldi, la Cossotto. Ora, per la prima volta, la severa effigie del Maestro viene idealmente suddivisa fra centodieci voci, le voci anonime della Scala: trenta tenori, trenta baritoni e bassi, trenta soprani, venti contralti.

Verdi sarebbe senz'altro d'accordo. Molto ha profuso nei cori: e nei cori — gli esperti sono unanimi — sono confluiti alcuni degli sfoghi più sublimi del suo canto. E' toccato a Bergonzi bussetano come Verdi e tenore verdiano per eccellenza (come ha ricordato il critico Rodolfo Celletti coinvolgendolo nella festa e presentando la sua ultima incisione di trentuno arie verdiane) consegnare nel fracasso degli applausi la targa d'oro a due membri del complesso scaligero. Lo stesso aureo omaggio ha ricevuto, dall'associazione «Amici di Verdi» — promotrice del premio — il maestro Gandolfi, responsabile numero uno di tanta gloria, visibilmente commosso e anche un pochino frastornato e imbarazzato da un così festoso tripudio di consensi, lui abituato, per necessità di mestiere, a comandare la sua nobile centuria canora non dal podio, come è avvenuto ieri sera, ma dai pertugi neri delle quinte, col solo ausilio di una pila rossa.

Eseguendo, nella gremitissima collegiata, sette dei suoi cori, il complesso della Scala ha vendicato Verdi e gli ha consentito, a distanza di 150 anni, la soddisfazione postuma di una rivincita. Il compositore infatti, ha ricordato il primo oratore della serata, ambiva al posto di organista in questa chiesa: ma un poco perspicace prelato lo giudicò «imberbe» e inadatto e pose sbrigativamente il veto. Adesso il piccolo organista mancato tornava nella Collegiata, e da padrone. Nel programma, Gandolfi ha fatto posto a un solo brano non verdiano: il coro di Pasqua della Dannazione di Faust di Berlioz. E anche alla fine, costretto al bis dal pubblico furore, ha lasciato in pace Verdi e si è rifugiato in Mascagni. Fatalmente, poi, la serata è finita in corale e conviviale allegria, come vogliono le leggi del luogo: culatello e lambrusco. Busseto è Giuseppe Verdi, ma anche questo.

***

Busseto ha premiato gli artisti scaligeri per i loro «altissimi meriti verdiani»; e il presidente dell'associazione promotrice del premio, Donati, ha detto che Gandolfi, con la sua carica emotiva, «è il maestro del coro che sarebbe piaciuto a Verdi». Ma è opinione della critica più attenta che la giuria abbia tenuto conto anche delle conquiste che il coro della Scala ha conseguito in terreni meno casalinghi e tradizionali: nell'opera contemporanea ad esempio (Nono, appunto) o in spartiti estranei al repertorio corrente come il Fidelio di Beethoven e la Dannazione di Faust di Berlioz, eseguiti ambedue nella lingua originale.

E forse sorprende che sia stata anche la valutazione di queste conquiste ottenute dal coro in orti così lontani e difficili a suggerire la decisione della piccola comunità bussetana: una comunità che si è tentati spesso e a torto di arginare, per un cumulo di suggestioni, in un retroterra culturale immobile ed angusto, dove coro vuol dire Verdi, e magari del più immediato e accessibile, buono anche per l'osteria e i dopolavori Cral.

Gandolfi è orgoglioso del suo coro: «L'entusiasmo con cui lavoro — dice — permette di puntare a obiettivi molto alti, degni del prestigio della Scala. Devo dire, a vanto dei miei 'ragazzi', che i grandi direttori d'orchestra di passaggio a Milano ci fanno piovere addosso giudizi molto lusinghieri».

E' orgoglioso delle sue voci: «Mica ho dei castrati io. Li ha sentiti i miei tenori nel Requiem, quando sparano il do diesis? E' una tromba dell'Apocalisse. A Mosca, nella sala Ciaikoski hanno fatto saltare un vetro».

M. C.

LA SOCTETA' BUSSETANA DEI DILETTANTI DI DRAMMATICA E DI MUSICA E GIUSEPPE VERDI

La società dei dilettanti di drammatica e di musica sorse in Busseto il 15 gennaio 1871.

Alle tre pomeridiane di detto giorno, convocati dal Presidente della Commissione Promotrice, si riunirono nella sala delle prove del Teatro «G. Verdi», che era stato inaugurato due anni prima, 77 dei 121 soci inscritti, allo scopo di discuterne e approvarne lo statuto. Precisamente erano presenti due dei 69 soci contribuenti; 11 dei 15 soci drammatici ; 21 soci suonatori di musica su 24; 12 soci cantanti su 13.

Il Presidente della Commissione Promotrice Paolo Pio Demaldé (che era stato uno dei costruttori del Teatro) dà la parola al relatore Carrara Dott. Leopoldo perché legga il progetto dello statuto. Vengono approvati senza discussioni i primi quattro articoli. Sul 5° chiede ed ottiene la parola un socio; il quale propone che invece di dieci lire per anno si paghino solo cinque lire; ma la proposta viene respinta dalla maggioranza dei presenti.

Sulla ammissione dei soci, viene approvato l'art. 6. Sull'art. 7 parla il Sig. Galletti Romeo per proporre che sia demandata all'intera Società l'ammissione di nuovi soci; ma anche questa proposta viene respinta. Il socio Galluzzi Eliseo chiede se, nel silenzio dello statuto, possano essere ammessi anche Dilettanti forestieri, al che si opporrebbe. Dopo ampia discussione viene approvato l'articolo con l'aggiunta proposta dall'Avv. Carlo Godi, che possano essere ammessi dopo aver sentito il parere del corpo (Drammatici, musicanti ecc.) al quale sarebbero aggiunti.

Gli artt. dall'8 al 12 vengono approvati senza discussione. Sull'art. 12 il socio Guglielmoni Francesco propone che, oltre al biglietto di entrata per sé e la famiglia, possa essere dato a ciascun socio un numero indefinito di biglietti di entrata. Ma la Commissione e vari soci si oppongono alla proposta. Viene accettato il suggerimento del Dott. Carrara, appoggiato dall'Avv. Godi, che a ciascun socio siano assegnati altri due biglietti di entrata per assistere ai divertimenti.

Il Consiglio Direttivo risulterà composto di un Presidente, di quattro Consiglieri, di un Economo Cassiere e di un Segretario, scelti fra i soci contribuenti a maggioranza di voti. Sarà Vicepresidente il Consigliere che, dopo il Presidente, avrà ottenuto più voti. Il Presidente e il Cassiere dureranno in carica due anni, il Segretario un anno.

L’art. 20 stabilisce che i dilettanti di musica avranno per istruttori maestri di musica; i dilettanti drammatici potranno scegliere tra istruttori, la cui nomina dovrà essere approvata dal Consiglio.

Quando si giunge a trattare dei Fondi Sociali la discussione diventa animatissima. Il progetto di statuto prevedeva per i partecipanti allo spettacolo dei dividendi. Per primo prende la parola il Sig. Prajer Galletti Pietro, il quale sostiene che lo spirito su cui si fonda la Società è la gratuità e che perciò tutti i Soci attivi devono prestare la propria opera gratuitamente e tutti gli introiti devono essere versati nella cassa sociale. Anche il socio Galletti Romeo si oppone all'idea dei dividendi; sostiene quindi che si verrebbe meno al principio fondamentale della Società. Versando una parte degli introiti ai Filarmonici ed ai Filodrammatici si verrebbe a scindere la Società in due, urtando così il carattere di unità e di eguaglianza che interessa mantenere affinché la Società abbia splendido sviluppo e lunga durata. Essendo vari filodrammatici figli del lavoro, non si potrebbe senza loro grave danno sottrarre un tempo prezioso al sostentamento della famiglia. Propone infine che il Consiglio stesso provveda a sovvenire nella sua saggezza i soci filarmonici. Parla quindi l'Avv. Godi, il quale ammette che l'idea dei dividendi snaturerebbe la Società: ma non può disconoscere che i dilettanti sono per la massima parte figli del lavoro; perciò propone che ai Filarmonici venga fissata una determinata retribuzione ogni volta che presta l'opera sua. Anche il Maestro di musica Cocchi Giuseppe e il Sig. Eliseo Galluzzi si associano alla proposta Godi.

A sua volta il relatore sostiene la proposta della Commissione. D'altra parte egli dice che se gli spettacoli fossero dati in un teatro proprio e le spese fossero sostenute da un contributo dei Soci, si potrebbe parlare di gratuità. Ma in Busseto le esercitazioni dei dilettanti non si potrebbero fare che nel Teatro Comunale, il quale per sua natura obbliga la Società a fissare il prezzo di un biglietto di entrata per gli spettatori, ciò che rende impossibile attuare il principio della gratuità. Così stando le cose egli pensa che, versata una parte degli introiti nella cassa sociale, la rimanenza depurata delle spese, per eguaglianza di trattamento venga divisa in parte eguale fra i Corpi attivi che prendono parte alle rappresentazioni. Questa soluzione non farebbe scindere in due la Società, come avverrebbe se solo al Corpo musicale si desse una retribuzione. Si associa alla proposta il Dott. Angiolo Carrara.

Accettato il principio, si passa alla votazione per appello nominale dell'art. proposto dalla Commissione, che viene approvato con trentadue sì e ventinove no.

Dopo un intervento del Sig. Prajer Galletti, chiusa la votazione dello statuto, Presidente onorario della Società viene eletto «il celebre nostro concittadino Maestro Giuseppe Verdi». Presidente effettivo viene eletto il Dott. Carrara Angiolo con 46 su 62 votanti; Vicepresidente l'Avv. Godi con 39 su 58. A Consiglieri sono eletti Prajer Galletti Pietro con voti 30 su 58 e Viola Guglielmo. Con voti 25 su 47 viene nominato cassiere il perito Demaldè mentre segretario è nominato Radegondo Arduzzoni con 32 voti su 52 votanti.

Di tutto viene redatto seduta stante ed approvato e firmato dalla Commissione processo verbale.

Da copia di esso vengono tratti questi appunti.

E Verdi? Come una doccia fredda ecco la pronta risposta del Maestro:

Genova 27 gennaio 1871

Car. Dottore,

Permetta che risponda ora non al Presidente della Società Filarmonica Drammatica ma all'amico dott. Angelo Carrara.

Spiacenti ch'FIla abbia assunto l'incarico d'offrirmi il titolo di Presidente Onorario: titolo che in Busseto è sinonimo di noje e peggio. Lo ha provato la mia Presidenza onoraria della Società operale. Quante ingiurie non mi sono state scagliate contro nel mio giorno onomastico  9 ottobre 1870! Perché?.., Chilo sa! ...

Ma so che in questa occasione come in tante altre si ripetono sempre le stesse amenità, e la storia di quel tal benefizio di lire 1.200 che ho ben scontato! Ma tanti e tanti han fruito di quell'amica disposizione testamentaria e nessuno s'occupò di loro! ... Ed io? Ed io non potrei mai sperare un po' di pace? Cerchi dunque, caro Dottore, di persuadere quei soci che io non sono un uomo atto a queste faccende, e nominino altro più di me meritevole di quest'onore.

Colla solita amicizia Aff.

Ma il Dottor Carrara non dovette darsi per vinto se pochi giorni dopo Verdi ribadiva il suo rifiuto con una lettera che rincara la dose di livore contro Busseto.

Genova, 7 febbraio 1871

Egr. Sig. Dottore Carrara - Busseto.

Ella per un lodevole sentimento vuol ignorare tutto quello che si dice da vent'anni contro di me in Busseto. Per non rimontare molto indietro, domandi a suo cugino Leopoldo che forse consentirà a divertirla col racconto delle amenità da lui e da altri prodigatemi a proposito della Società Operaia prima, durante e dopo il 9 ottobre 1870: epoca in cui piacque alla parte filarmonica della Società venire a tributarmi concerti di musica.

A Busseto (com'Ella stessa ne conviene) vi sono degli ignoranti: sta bene, ve ne sono dapertutto. Vi sono dei maligni: ve ne sono del pari ovunque, ed io fortunatamente ho la tempra abbastanza forte per ridermene ed essere superiore a tutte le vigliaccherie degli uni e degli altri. Ma nessuno che abbia sentimento di dignità, e sia mio amico, potrà consigliarmi ad accettare ostentate testimonianze di considerazione da un paese in cui le sconce maldicenze degli uni non avrebbero vita tanto tenace se non trovassero alimento nell'approvazione dei molti. Sono venti anni che io sento la stessa antifona: essi possono ripeterla altri vent'anni e ricominciarla poi, che, vivo benissimo senza curarmi di loro; ma mi pare che sarebbe per lo meno decente ch'essi non s'occupassero di me, né in bene né in male.

Aggiungo infine ch'Ella sa com’io non abbia veduta l'utilità di un teatro a Busseto. Non vedo ora possibile, né duratura, l'effettuazione di una Società Filarmonica-Drammatica. In questa convinzione, non potrei coprire col mio nome una Società che non credo realizzabile. In ogni modo io potrei essere Socio contribuente, ma giammai Presidente onorario. Voglia credermi Suo ...

E quasi a maggior scorno dei bussetani, nello stesso giorno Verdi accettava la presidenza onoraria della Società Filarmonica di Napoli.

Almerindo Napolitano

TIPI DI CASE RURALI NELLA ZONA DI BUSSETO

DA BUSSETO A PARMA

I tre membri caratteristici della casa di questa zona, la «porta morta» centrale, l'abitazione e il rustico, difficilmente stanno sotto un tetto comune ma tendono piuttosto a formare due o tre corpi strutturalmente autonomi messi l'uno di seguito all'altro.

Uno o più salti di tetto o un muro tagliafuoco che emerge da quest'ultimo rendono evidenti anche all'esterno i limiti tra le diverse parti del fabbricato. L'abitazione a volte è più bassa, a volte più alta del rustico senza una regola fissa. La prima si trova prevalentemente ad est, il secondo ad ovest. E' quindi una casa rurale ad elementi giustapposti con l'abitazione contigua al rustico.

Nella parte mediana dell'edificio si apre la «porta morta» che è l'elemento più caratteristico delle case che si trovano in questa zona. La sua funzione è quella di collegare l'abitazione al rustico e di ospitare, durante l'estate, i carri di erba perché siano scaricati più vicino possibile alla stalla. Essa non si eleva mai da terra a tetto ma è sormontata da uno o più vani adibiti di volta in volta come granaio, come fienile, come rispostiglio, come legnaia, oppure, caso molto frequente esistono sopra di essa una o due camere da letto. La «porta morta» qualora non esista un'altra porta di accesso all'abitazione, sulla facciata, diventa il passaggio obbligatorio per quest'ultima; sotto di essa si trova quasi sempre l'abbeveratoio dove venivano un tempo le mucche ad abbeverarsi ma che ora, quasi dovunque, è stato sostituito da quello a vaschette in stalla.

Un altro elemento particolare è rappresentato dall'ampia tettoia o «portico» che per lo più è unico e si estende sul lato volto a mezzogiorno lungo la fronte della stalla-fienile. Qualche volta però i «portici» possono essere anche due, uno a sud e uno a nord ed aumentano in questo modo notevolmente la capacità del rustico. Il «portico» ora si mantiene in linea con la facciata dell'abitazione, per arretramento della stalla fienile, ora sporge di qualche metro da essa. Il primo caso si verifica di solito nelle costruzioni più antiche dove spesso il portico è doppio, mentre l'altro è proprio di quelle più recenti. La tettoia è sostenuta da pilastri in cotto, si allunga fino alla «porta morta» ora includendola ora no e può essere quasi considerata un prolungamento del tetto del fienile anche se spesso tra quest'ultimo e il «portico» esiste un salto di tetto di qualche decimetro. In alcuni casi i pilastri si innalzano direttamente fino al tetto ma più spesso essi sostengono quattro archi o architravi.

Il «portico» ha la funzione di vano ausiliario dove vengono ricoverati i carri e le macchine e dove vengono eseguiti alcuni lavori, quali la manutenzione delle macchine stesse e la preparazione degli attrezzi, al riparo delle intemperie. Per questo motivo spesso durante l'inverno, il «portico» viene chiuso sulle arcate da balle di paglia proprio allo scopo di conferirgli l'aspetto di vano chiuso più adatto anche per proteggere i veicoli in esso riposti.

La facciata dell'abitazione si trova per lo più sul lato volto a mezzogiorno verso l'aia e il cortile e solo in poche occasioni su un fianco dell'edificio dalla parte opposta al rustico. In quest'ultimo caso l'abitazione è di grosse dimensioni ed essendo stata in origine destinata ad ospitare più di una famiglia, ha, oltre alla «porta morta», un'altra via di accesso. Nelle case rurali di minori dimensioni invece l'unico accesso è rappresentato dalla «porta morta» che diventa quindi il nucleo attorno al quale si svolge tutta la vita della famiglia.

Dai campioni presi in esame ho potuto constatare che, nelle abitazioni per più famiglie ora ne vive solitamente una sola e soltanto in qualche caso, nei poderi di notevoli dimensioni, o dove manca mano d'opera familiare alcune stanze del secondo appartamento sono occupate dal bergamino che spesso vi abita da solo (Podere Salici).

L’abitazione generalmente consta di due piani e di un solaio. Al piano terreno si trovano per lo più due stanze (cucina e tinello) ma a volte anche quattro, uno o due delle quali possono essere adibite come magazzino o ripostiglio. E' sempre presente anche la cantina, più o meno ampia, dove viene conservato il vino prodotto dall'agricoltore stesso. Di recente in alcune case è stato installato il bagno ricavato, quando si trova al piano terreno, o da una stanza precedentemente adibita ad altro uso oppure riducendo le dimensioni della cantina o di un magazzino, mentre quando si trova al primo piano occupa di solito una delle stanze che si trovano sopra la «porta morta» e che non sono usate come camere da letto perché troppo fredde. Al primo piano si trovano invece le stanze da letto, di numero variabile da due a quattro secondo il numero dei componenti la famiglia e spesso alcune stanze che fungono da magazzino per gli attrezzi. Il solaio occupa tutto lo spazio sovrastante il primo piano ed è diviso in più parti una delle quali, quella esposta a mezzogiorno, serve da granaio quando il frumento viene conservato a lungo e non venduto dopo il raccolto.

Al solaio si accede generalmente da una scala in muratura prolungamento di quella che porta al primo piano e solo raramente da una botola raggiungibile con una scala a mano.

Generalmente in un lato del cortile, ma qualche volta uniti all'abitazione si trovano i pro-servizi che comprendono il pollaio, il forno, la «bugadèra», il porcile e meno frequentemente la tinaia, lo stallino per i cavalli e la latrina. Quest'ultima infatti si trova quasi sempre all'uscita della porta esterna della stalla, attaccata al muro. La «bugadèra» non è altro che una stanza con un focolare cilindrico nel quale si impianta un grande paiolo che serviva, una volta, per scaldare l'acqua per il bucato. Attualmente la «bugadèra» è quasi sempre adibita ad altro uso perché le sue funzioni sono ora eseguite da mezzi più moderni come la lavatrice. Anche il forno è generalmente in disuso, visto che dovunque ormai il pane lo si compera, anche se in alcuni casi lo si suole impiegare ancora in occasione di feste tradizionali come carnevale o Natale. Lo stallino per i cavalli solo raramente esplica ancora le sue funzioni peculiari e più spesso è adibito come stalla per i vitelli.

Quanto alla posizione occupata dai pro-servizi essa varia rispetto a quella dell'edificio principale. Queste costruzioni accessorie vengono poste sia sul lato nord del cortile cli fronte al rustico sia, e forse più spesso, di fianco all'abitazione su di un lato del cortile. Questo ultimo può a volte essere delimitato da siepe e lo è, quasi sempre, se la casa è molto vicina ad un'altra.

Un altro elemento sussidiario che ho potuto riscontrare nelle case rurali visitate è la «barchessa» una costruzione a pianta rettangolare aperta su uno o più lati. La sua funzione è quella di deposito per la paglia e di ricovero per le macchine. La posizione che occupa non è fissa rispetto all'edificio: la si può trovare unita ai pro-servizi oppure, più di frequente, isolata in un lato del cortile.

Anche le rimesse e le autorimesse, che ad un primo esame sembrerebbero porsi in un secondo piano, assumono invece, nel complesso dell'azienda, una importanza pari alle costruzioni più complesse. Infatti le macchine, gli attrezzi, i veicoli non devono essere lasciati all'aria aperta e alle intemperie dove andrebbero facilmente in deperimento, ma devono essere ricoverati in questi locali adatti che però spesso non sono sufficientemente ampi.

Le rimesse formano spesso un corpo unico con i pro-servizi oppure possono trovarsi unite all'edificio principale o inserite in esso (es.: podere La Gemma e podere Trinità nel comune di Soragna). In quest'ultimo caso però si tratta spesso di locali sorti con scopi diversi e che  solo in un secondo tempo, in seguito allo sviluppo della meccanizzazione, sono stati adattati a ricovero per le macchine. Durante l'inverno anche il «portico» viene adibito a questo uso.

Di fianco alla stalla si trova sempre la concimaia che è il luogo dove si conserva e prepara il concime naturale. Esso è considerato, nell'economia dell'azienda un vero e proprio prodotto che serve da alimento e da stimolante del terreno coltivo. La concimaia si trova generalmente all'uscita dalla stalla e questa posizione è giustificata dal fatto che si deve tener conto del percorso che deve compiere il letame per il suo trasporto dal luogo dove viene prodotto a quello dove viene conservato che, di conseguenza, deve essere il più breve possibile. Inoltre, essendo questo uno dei punti più lontani dall'abitazione offre molti vantaggi anche dal punto di vista igienico.

In alcune delle case rurali sul percorso Busseto Via Emilia (podere Torretta, podere Rimbollina) ho potuto anche notare la presenza al centro del tetto dell'abitazione di una piccola torre adibita a colombaia dove vivono e vengono allevati i colombi. Questo uso sta però scomparendo.

Accanto ai fabbricati di grosse dimensioni come quelli fin qui esaminati, che sono di gran lunga la maggioranza, se ne trovano, lungo questo itinerario, altri più piccoli, annessi a piccole aziende che presentano delle caratteristiche molto diverse dai primi. Innanzitutto qui il rustico non è unito all'abitazione ma staccato da essa e non presenta quindi tra i due la caratteristica «porta morta». La stalla e il fienile formano perciò un corpo strutturalmente autonomo, di solito posto di fronte alla abitazione dalla quale sono separati dal cortile e in qualche caso si trovano uniti anche ai pro-servizi. Si verifica però anche il caso in cui la stalla sormontata dal fienile, essendo di piccole dimensioni, si trova sotto uno stesso tetto con l'abitazione (podere San Francesco, podere Rovacchia) e ad essa si accede dallo stesso corridoio sul quale si aprono le porte delle altre stanze. Anche qui si riscontra la presenza del portico che di solito è posto dietro la stalla e sotto il fienile.

La dislocazione delle altre parti è simile a quella dei grossi fabbricati; la concimaia si trova sempre di fianco alla stalla, i pro-servizi in una parte del cortile con affiancata la rimessa da una parte e la «barchessa» Quest'ultima spesso però, nei poderi molto piccoli, manca e in alcuni casi è sostituita da un'altra piccola costruzione, aggiunta di recente, con le stesse funzioni.

L'abitazione di solito per due, tre persone al massimo è anche qui formata da un piano terreno e da un primo piano, ma in molti casi non si riscontra la presenza del solaio come avveniva invece sempre nel primo tipo di case rurali. Al piano terreno si trovano di solito due stanze, in alcuni casi anche tre (cucina, tinello, sala) e la cantina, al primo invece si trovano le camere da letto in numero inferiore a quelle del primo piano perché, data la mancanza del solaio, una o due di esse vengono generalmente adibite come magazzino o granaio. All'abitazione si accede, considerato che manca la «porta morta», direttamente dal cortile. Anche in alcune di queste piccole abitazioni è stato di recente aggiunto il bagno.

Annesso ad alcune delle maggiori case rurali presenti lungo questo percorso (Podere Casello, podere Berettinazza) si trova anche il caseificio che oltre al latte dell'azienda presso la quale si trova, raccoglie anche quello delle aziende vicine.

I locali per la vita dei lavoratori dell'azienda, le stalle per le vacche da latte e per il bestiame d'allevamento, gli edifici per il ricovero dei prodotti e dei macchinari costituiscono un complesso edificio di notevole entità e impegnativo sia sotto l'aspetto tecnico che sotto l'aspetto economico. Proprio quest’ultimo aspetto ha indotto nel passato chi costruiva allo sfruttamento ottimale delle risorse locali. Nella zona gli unici materiali da costruzione reperibili nel passato erano il mattone di argilla cotta e il legname. I muri infatti sono esclusivamente di mattoni pieni, i solai sono realizzati con volte di mattoni, dove i sovraccarichi da sopportare sono molto forti come per i granai e i fienili, oppure con pavimenti sorretti da travi e travetti in legno. I pavimenti sono di mattonelle di argilla cotta che spesso vengono smaltate per migliorarne l'estetica.

Come ho già ricordato, sopra la «porta morta» a volte troviamo il granaio proprio perché essa, ricavata con una robusta volta in mattoni, ha una grande portanza. Anche il porticato adiacente alla stalla è ottenuto con pilastri e volte in mattoni con copertura in coppi sorretti da travi, travetti e listelli in legno. La copertura in coppi, caratteristica molto significativa dell'edilizia padana, è sorretta da una impalcatura in legno formante due falde sulla stalla e il porticato e due o tre falde sull'abitazione. La copertura del rustico è divisa da quella dell'abitazione dal già citato muro tagliafuoco che esplica proprio la funzione di isolamento termico tra i due corpi di fabbricato adiacenti. Isolamento questo di estrema utilità perché, come noto, il fieno stivato è soggetto a fenomeni di autocombustione. I.e falde sono mediamente inclinate (circa 30°) sia per migliorarne l'impermeabilità, sia per scaricare le eventuali nevicate abbondanti. I mattoni pieni sono buoni isolanti termici e ben si addicono al clima continentale della zona, tanto più che i muri portanti sono di grosso spessore (40-45 cm.). Anche le scale sono generalmente realizzate in mattoni pieni. I serramenti sono invece in legno massiccio e ben si addicono alla muratura in mattoni.

AI termine di questa descrizione delle dimore parmensi dal punto di vista architettonico, mi sembra di poter concludere che sotto l'aspetto esterno, funzionale, si possono distinguere due tipi di case: il primo è quello tipico delle aziende più grandi (20-30 ha) e presenta la forma caratteristica ad elementi giustapposti con «porta morta» centrale, il secondo invece, proprio delle piccole aziende (4-3 ha) è caratterizzato o dalla separazione netta dell'abitazione dal rustico che costituisce un corpo autonomo di solito opposto alla prima o più generalmente dalla mancanza della «porta morta». Il primo tipo è senz'altro quello più diffuso e malgrado qualche piccola variazione presenta le stesse caratteristiche in tutti i casi esaminati. La posizione della casa, in entrambi i casi, non è mai centrale rispetto al fondo ma periferica ed esattamente si può riscontrare la tendenza ad avvicinarsi, quanto più possibile, alla strada principale.

Gli edifici che compongono queste abitazioni sono spesso in cattivo stato d'uso o per disinteresse da parte dei proprietari oppure per mancanza di fondi che vengono preferibilmente investiti per migliorare l'economia dell'azienda. Un'altra considerazione può essere fatta circa i servizi igienici che sono efficienti dove la casa è di proprietà di coloro che vi abitano, mentre sono insufficienti dove il mezzadro o l'affittuario non vogliono affrontare spese eccessive in questo senso per migliorare le condizioni di una casa che non è loro.

DA BUSSETO A PIACENZA

Nella zona piacentina non si rilevano differenze sostanziali con quella parmense anche per quanto riguarda la casa rurale nella sua struttura muraria. Si trova infatti anche qui con molta frequenza la dimora rurale ed elementi giustapposti con «porta morta» centrale tipica della zona precedentemente esaminata anche se accanto a questa compare, soprattutto nel tratto di strada compreso tra Cortemaggiore e Piacenza, quella cosidetta «corte» caratteristica della zona lombarda.

In base all'indagine effettuata posso affermare che al primo tipo di abitazione corrisponde un'azienda di media o piccola estensione condotta da una sola famiglia, mentre il secondo tipo è proprio delle aziende di grosse dimensioni dove vivono più famiglie non sempre tutte dedite al lavoro dei campi. Si riscontra infatti in alcuni casi la presenza di gruppi familiari che pur abitando nella stessa corte prestano la loro attività nel settore industriale.

In questo tratto della pianura piacentina penetra quindi la caratteristica casa-corte. Trattasi di una sede rurale chiusa, o parzialmente chiusa, molto singolare che nella letteratura geografica può essere denominata «corte lombarda» ma che in realtà si sfalda in una grandissima varietà di tipi.

Questo tipo di cascina può conservare la caratteristica lombarda di «corte chiusa» oppure può tradursi in «corte aperta». Nel primo caso lo spazio scoperto risulta completamente o quasi circondato dai corpi dei fabbricati, mentre nel secondo gli elementi che la compongono non si toccano quasi mai. Questo ultimo caso è il più frequente mentre il primo compare solo raramente in questa zona.

La differenza sostanziale comunque tra le case di questa zona è da ricercarsi non tanto tra la «corte chiusa» e la «corte aperta» quanto tra la «casa corte» in generale e la casa ad elementi giustapposti.

Quest'ultima presenta le stesse caratteristiche della zona compresa tra Busseto e la Via Emilia. Si tratta cioè di un edificio con il rustico e l'abitazione posti l'uno di fianco all'altro e separati fra di loro o da un salto di letto o da un muro tagliafuoco. Tra i due si apre la «porta morta» che non si innalza mai da terra a tetto ma è sormontata da uno o più vani adibiti a vari usi o da una parte del fienile. Questo sovrasta sempre la stalla ed è aperto solitamente su di un solo lato, quello volto verso il portico.

La tettoia o portico si estende per lo più dalla parte opposta alla strada principale, verso i campi, sporge rispetto alla facciata della abitazione e può presentare o no salto di tetto con il fienile. Nelle case più vecchie esso si estende anche davanti all'abitazione.

Grande importanza è attribuita anche qui ai vani ausiliari come le «barchesse» e le autorimesse dove vengono riposti rispettivamente i foraggi e le macchine. La stalla è, in questo tipo di casa rurale, orientata prevalentemente ad ovest ed è ancora di tipo tradizionale. Accanto alla stalla maggiore se ne può trovare una seconda riservata ai capi di vitellame.

Una differenza rispetto alla zona parmense la si riscontra nel modo di raccogliere il concime. Abbiamo visto che lungo l'itinerario Busseto-Via Emilia grande cura veniva riservata alla conservazione del concime per la cui preparazione venivano costruite apposite concimaie in cemento, circondate da muretto, sulle quali il letame veniva ordinatamente riposto e lasciato fino al momento del trasporto nei campi. In questa zona del piacentino, invece, soprattutto lungo il tratto di strada più vicino a Piacenza, si verifica spesso il caso in cui gli escrementi animali vengono ammucchiati disordinatamente o direttamente lungo le carrarecce che portano ai campi oppure all'uscita della stalla senza che però esista un'apposita concimaia. Vengono poi formati i terricciati composti da una miscela di letame e di terreno ricavato dalla pulizia annua dei fossi. Questa operazione consente di sfruttare. al fine di una buona concimazione dei terreni, il letame proveniente dalla stalla e il terreno di spurgo dei fossi molto ricco di humus. Questo impasto viene poi sparso sui terreni prima dell'aratura nella stessa maniera nella quale viene distribuito il letame puro e semplice.

La corte piacentina invece sia essa chiusa o aperta. rappresenta un elemento complementare nuovo per la mia indagine. Vi si accede dalla via principale attraverso un angiporto che, a volte porta ad un portone ad arco che sottopassa un fienile o un magazzino.

Intorno al cortile sorgono l'abitazione padronale, quella del salariato fisso, la stalla-fienile, la «barchessa», l'autorimessa. La posizione dei fabbricali tra di loro non è fissa ma muta ogni volta eccezione fatta per l'abitazione padronale che occupa solitamente il lato settentrionale per godere della esposizione meridiana.

La casa colonica per i salariati fissi è situata invece sul lato opposto all'abitazione padronale o più spesso di fianco ad essa.

Anche qui la stalla è orientata per lo più ad ovest. Di fronte ad essa sorgono i pro-servizi (il pollaio, il porcile, la «bugadèra» il forno) e le autorimesse che, date le grandi dimensioni della corte piacentina e il conseguente grosso numero di attrezzature, sono molto vaste. Alcune sono state costruite nello stesso periodo dell'abitazione e del rustico, altre invece sono sorte solo di recente per far fronte all'esigenza di riparare un numero maggiore di macchine in conseguenza della diffusione della meccanizzazione in agricoltura. In alcune delle più grosse aziende l'affittuario possiede anche la mietitrebbia.

Un altro elemento nuovo che compare lungo questo percorso é costituito dal silos, una costruzione in muratura che viene posta solitamente in un angolo del cortile vicino alla stalla. La forma di queste costruzioni può essere a base quadrata o a base circolare con prevalenza di quest'ultima perché più atta a resistere alle spinte originate dalla massa dei foraggi insilati.

Si trova spesso, soprattutto nelle aziende a «corte» l'orto- giardino che viene quasi sempre posto fuori dal cortile, lungo l'angiporto che immette nella strada principale.

E' qualche volta presente anche l'aia di cemento, soprattutto nelle abitazioni ad elementi giustapposti, posta davanti al portico o al centro del cortile. Il suo uso però va ormai scomparendo perché il grano che una volta si faceva essiccare su di essa viene ora portato all'essiccatoio.

1.e abitazioni sono sempre formate da due piani e dal solaio che viene utilizzato, ancora qualche volta, anche come granaio. Al primo piano si trovano generalmente due stanze (cucina, tinello) e la cantina, spesso molto vasta dove viene conservato il vino prodotto con l'uva della azienda stessa. Nel podere Rastello Rosso, appartenente al comune di Piacenza, la cantina è molto caratteristica. Ad essa si accede da una porta che si apre direttamente sul cortile. Il suo pavimento è ancora in terra battuta, e, data la particolare disposizione per cui una parte viene a trovarsi più in basso dell'altra, è divisa in due zone la prima delle quali, quella che si trova a livello terra, è riservata alle operazioni di pigiatura ed ospita anche due grossi tini, mentre l'altra, essendo più fresca perché di qualche metro interrata, è utilizzata come luogo di conservazione del vino che viene tenuto in botti di grosse dimensioni.

Al primo piano si trovano invece le stanze da letto generalmente in numero di due o tre, secondo le esigenze della famiglia e alcune altre stanze adibite a magazzino. Il solaio occupa invece tutto lo spazio sovrastante il primo piano e una parte di esso viene adibito anche come granaio dove viene conservato il frumento quando non viene venduto subito dopo le operazioni di raccolta. Da qualche anno in alcune di queste case rurali è presente anche il bagno che è venuto cosi a migliorare un poco le condizioni igieniche locali che Fino a poco tempo Fa erano molto scadenti.

Un elemento esterno che differenzia le case che si trovano lungo questo itinerario da quelle che sorgono lungo il percorso che da Busseto porta alla Via Emilia è rappresentato dalla torre colombaia che, mentre nella zona parmense era presente, come abbiamo visto, in alcune aziende, qui non la si riscontra mai.

L'abbeveratoio che è ancora presente in molli casi sotto la «porta morta» nelle case ad elementi giustapposli non adempie più ora alle sue funzioni essendo stato sostituito, per quanto riguarda il bestiame, dalle vaschette automatiche e, per la casa dal pozzo, con autoclave.

I fabbricati che si trovano in queste aziende sono tutti costruiti con mattoni cotti, come avveniva per quelle situate lungo l'itinerario Busseto-Via Emilia. I pavimenti sono generalmente di mattonelle di argilla cotta che solo in qualche caso sono state sostituite da quelle di marmo. I porticati sono formati da tre o quattro occhi di portico i cui pilastri, sempre di mattoni, sorreggono altrettanti archi o architravi.

La posizione delle case è anche qui generalmente periferica rispetto ai campi e precisamente si avverte la tendenza ad avvicinarsi quanto più possibile alla strada principale per rendere più agevoli gli spostamenti.

Un ultimo cenno va fatto, anche per questa zona, al cattivo stato nel quale si trovano alcuni degli edifici che compongono queste abitazioni sia esternamente che internamente, con particolare gravità per quanto riguarda i servizi igienici che, anche se migliorati in alcuni casi, sono ancora in genere insufficienti.

Sandra Cavazzini Ghizzoni

LA PESTE DEL 1630 A BUSSETO NELLA RELAZIONE DI UN CONTEMPORANEO

La peste famosa del 1630, quella cioè dei Promessi Sposi, fu portata in Lombardia dalle truppe tedesche e in Piemonte da quelle francesi, scese in Italia per la guerra di successione al Ducato di Mantova.

Nel Ducato di Parma (sul quale regnavano i FarNese e di cui il territorio di Busseto, ormai non più indipendente. faceva parte) la peste giunse attraverso il Po: i primi casi sospetti si verificarono nell'autunno del 1629, nella zona prospeciente il territorio lombardo di Viadana e di Casalmaggiore.

L'unico mezzo efficiente, che si aveva allora per impedire il dilagare del contagio, era quello di mettere al «bando» i paesi vicini colpiti dalla peste: ciò significava impedire ogni contatto, di qualsiasi tipo, con essi. Lo Stato di Parma, però, nel timore di danneggiare gravemente i commerci, se avesse preso una decisione simile, preferì pubblicare «gride» di cautela, praticamente inutili. Per esempio, nel dicembre del 1629, si ordinava al Podestà di Torricella di impedire l'attracco di qualunque barca proveniente dalla riva sinistra del Po, ma le imbarcazioni parmigiane potevano andare di là per prendere merci, purché le merci provenienti dalla Lombardia fossero trasbordate in mezzo al fiume «senza che si verificasse il minimo contatto e i denari fossero ricevuti dentro un vaso d'aceto»!

Si prescrisse poi la «bolletta» o «fede di sanità», una specie di certificato sanitario: solo le persone munite di essa avrebbero potuto entrare o rientrare nel territorio parmense, ma se ne abusò moltissimo e si ebbero numerosissimi casi di falsificazioni, di alterazioni, di consegne a persone che venivano da luoghi infetti.

Essendo venuta a mancare un'efficace azione preventiva, la peste si diffuse molto rapidamente nel parmense e in città, dove esplose con tutta la sua virulenza nei giorni di Pasqua del 1630.

Il contagio si propagava fulmineamente per contatto con vestiti degli ammalati, o dei morti e attraverso il trafugamento delle cose appartenute agli appestati, trafugamento che nessuna proibizione riusciva ad impedire.

Una volta diffusa la peste, le autorità ducali, che non erano state in grado di tenerla lontano, si trovarono ancor più in difficoltà e non riuscirono a varare provvedimenti efficaci, che riuscissero ad alleggerire almeno un poco i terribili disagi della popolazione. Mancavano i denari per allestire lazzaretti efficienti e disciplinati, per procurare cure mediche e assicurare il vitto indispensabile agli ammalati. II problema più importante era quello di assicurare il vitto sufficiente, perché le uniche cure mediche consistevano nel taglio dei bubboni, praticato da chirurghi-barbieri, e nell'uso di alcune sostanze disinfettanti, quali aceto, lauro e ginepro. I barbieri-chirurghi erano molto scarsi, come numero, nel territorio del ducato e per farli arrivare da fuori sarebbe occorso molto denaro.

Come estremo rimedio il 24 giugno si indisse, in città, la quarantena che durò fino al 3 agosto. Fu un provvedimento inutile. perché ormai il morbo era dilagato e risultò, anzi, dannoso per molti ammalati, i quali, non potendo uscire di casa e non essendo soccorsi dall'organizzazione sanitaria decisamente carente. morirono più in fretta.

Le autorità cittadine, disperate, si rivolsero a Dio e proclamarono voti solenni, che puntualmente adempirono alla cessazione del morbo.

La peste cominciò a scemare di virulenza nel settembre, ma risultò estinta del tutto solo nel 1632. Da allora, non ha più colpito le nostre terre.

Non è possibile stabilire il numero dei morti. che si ebbero a Parma e nel Ducato, ma fu elevatissimo, nell'ordine di parecchie migliaia.

Mentre i documenti che riguardano la peste nella città di Parma sono numerosi e hanno permesso a Emilio Casa di ricostruire il dramma di quei mesi funesti in un ampio studio sullo Archivio Storico per le Provincie Parmensi (vol. IV 1893), scarsissime sono le notizie relative al resto del territorio parmigiano e finora nulle per Busseto. La pubblicazione che qui facciamo di alcune pagine di un manoscritto conservato nella Biblioteca Palatina di Parma, ci aiuta in parte a colmare tale lacuna. L'opera giuntaci in duplice copia (Mss. Parm. 534 e 765) ha per titolo: Memorie della peste seguita in Parma l'anno 1630 a cui si aggiungono La peste di Piacenza, Busseto, Reggio, Novellara e Bologna. Ne è autore Orazio Smeraldi.

Lo Smeraldi è un contemporaneo dei fatti che descrive. Nato a Parma nel 1592, divenne Gesuita nel 1605. Svolse la sua attività soprattutto a Parma, dove fu precettore di Francesco Maria Farnese (il futuro Cardinale) e rettore del «Collegio dei Nobili Convittori» dopo essere stato per qualche tempo rettore dei Collegi di Piacenza e di Reggio. Mori nel 1672. L'Affò lo ricorda nel tomo V delle sue Memorie degli Scrittori e letterati Parmigiani.

Il manoscritto nella parte che ci interessa descrive, a grandi linee, la diffusione della peste a Busseto e i provvedimenti adottati dalle autorità locali per cercare di rimediarvi. Ha un chiaro intento celebrativo in quanto vuole mettere in evidenza l'opera svolta con dedizione e sacrificio dai Gesuiti in tale occasione. La seconda parte, in particolare, è, infatti, tutta dedicata a ricordare i Gesuiti che hanno agito e che sono morti a Busseto durante il contagio.

I Padri della Compagnia di Gesù erano giunti a Busseto agli inizi del secolo. Nei primi tempi avevano preso stanza in una casa privata ed avevano ottenuto dal vescovo di poter funzionare nell'antica chiesa di S. Antonio, che sorgeva dove ora sorge quella dedicata a S. Ignazio. In seguito ad una eredità avuta da Pietro Penerai, nel 1621, ampliarono il Collegio da costui Fondato, lo arricchirono di una biblioteca, innalzarono la nuova chiesa e si dedicarono all'istruzione dei giovani.

Avremmo desiderato integrare lo scritto dello Smeraldi con altre notizie desunte anche da documenti locali, ma ci è stato impossibile.

Così non sappiamo esattamente quanti abitanti contasse allora Busseto. Nè siamo riusciti a stabilire il numero sia pure approssimativo di quanti morirono di peste, poiché, presso l'Archivio Parrocchiale, il primo «Libro dei Morti» inizia solo nel 1654. E' certo che dopo il 1630 si cessò di seppellire i morti nelle chiese o attorno ad esse, come era consuetudine generale. In quell’anno infatti, nel pieno della peste, il Comune acquistò dal Marchese Pallavicino un pezzo di terra per seppellirvi i morti del contagio. Diverrà poi il cimitero. Nel 1645, adiacente ad esso, veniva eretto l'Oratoria di S. Anna.

CONTAGIONE DI BUSSETO

PART PR I MA

In questa descrittione, o Narrativa, seguitaremo l'istesso metodo tenuto nella Narrativa della Contagione di Parma; mettendo nel primo luogo ciò che tocca all'universale della terra; e da poi quanto occorse intorno a' Nostri, che ivi si trovavano.

Busseto è terra grossa situata tra Parma, e Piacenza, che da Carlo V Imperatore, quando ivi con Paolo III Pontefice si abboccò, ottenne il nome di Città, di cui è Vescovo il medesimo,

che di Borgo san Donino, et hora sta sotto il dominio del Serenissimo di Parma (Odoardo Farnese. Il Serenissimo Duca. che nel 1630 era diciottenne e sposo novello della sedicenne Margherita dei Medici, mostrò più previdenza per sè che per i suoi sudditi. Fin dall'aprile con la Corte si era messo in salvo a Piacenza, che sembrava non ancora infetta. E quando anche a Piacenza si manifestò la peste, si spostò a Cortemaggiore. come é anche detto più avanti dallo Smeraldi).

In quest'anno 1630 sicome a Pasqua di Resurrettione cominciò la peste apertamente ad inferire, et a mostrare la sua violentia, senza risparmio alcuno in Parma; così l'ebbe nel medesimo tempo li suoi principii più coperti in Busseto; fin tanto che in progresso poi fece la medesima strage alla rifusa, quale haveva fatta in Parma. Mentre adunque si vedeva, che tratto tratto si scoprivano buboni e carboni (I bubboni apparivano già nelle prime 24 ore all'inguine, ma anche al Coi h) e all'ascella. Sulla pelle apparivano poco dopo anche vescicole e pustole cancrenose sanguinanti chiamate carbonchi); in vari Cittadini di Busseto, e che si haveva a correre la medesima fortuna di Parma, se a tempo non si ostava; procurarono il Podestà e la Comunità gli ordini opportuni dal Serenissimo Odoardo, co' quali si prevedesse ha presenti mali, e si ovviasse agl’imminenti. In essecutione de' quali si sbarrarono le strade a' confini, si posero guardie, si levò il commercio con gli apertamente infetti, si sospesero gli ordinarii mercati, e si praticarono altre simili diligenze, mediante le quali si tirò avanti per due mesi circa. Non si vedeva però il frutto, che si desiderava, perchè anzi aiutava serpendo il morbo, e dilatandosi; e morivano tra la terra e suburbii da otto in dieci persone al giorno. Onde la maggior parte de' più commodi Cittadini, per isftaggire meglio la mutua conversatione, e per levarsi da ogni occasione di commercio, si ritirarono fuori alle loro ville, a fitte d'ivi con sue private cautele rendersi più sicuri. Ma perchè appariva ne nella terra ne nel territorio lampo di speranza, ne verun miglioramento, fu risoluto dalla Comunità con l'approvatione di S.A. di fare in Busseto, e ne' suburbii una rigorosa quarantena, che fu cominciata verso il fin d'Agosto. Intanto, perché il guidarla bene vedevasi essere impresa stranamente grande, e difficile, da cui ciascuno più intento, come avviene, a sé, e a sua famiglia, che al pubblico. si ritirava, deliberarono nel medesimo tempo di ricorrere all'aiuto de' Padri; nella carità e prudenza de' quali dicevano di unicamente confidare. riaveva ivi finito l'ufficio di Rettore poco avanti, e già s'era partito il P. Gio. Battista Forni, et in suo luogo per Vice Rettore era rimasto il P. Oratio Fontana Lettore all'hora attuale di Metafisica. A questo adunque vennero unitamente li Sopraintendenti della sanità, e con espressione di singotar affetto, e confidenza, come a persone messe da Dio al mondo per il pubblico bene, esposero il lor bisogno, e desiderio, che accompagnarono con efficacissime istanze, e prieghi consistenti in due cose.

La prima era; che i Padri si compiacessero di l'avere la sopraintendenza di tutto quello che apparteneva allo stato temporale, et alla salute de' corpi; e con l'autorità, che offerivano amplissima, e totale, sovernassero quell'impresa, havendo a tal effetto sotto il suo assoluto commando tutti quelli subordinati ufficiali, che fossero stimati necessari: e ch'essi all'incontro per le provisioni vittuali, massimamente de' poveri, essibivano il denaro proporthionato; certi che, con carità uguale alla prudenza, sarebbe ogn'uno sufficientemente sovvenuto.

La seconda cosa era; che a lor carico pure volessero havere la sopraintendenza delle cose spirituali, e dell'anime di quelli, ch'erano nella terra, e suburbii posti in quarantena; mentre si vedeva essere rimasti abbandonati da sacerdoti secolari: che parte erano di già usciti di li, a fine di cercare scampo dalla morte; e parte altri molto più usciti di vita.

Pigliò tempo il P. Vice Rettore per meglio accertare la risposta. Per il che havendo consultato il negotio con Dio e con i Padri, deliberò di sottomettersi egli con il P. Vincenzo Trivellini, ch'era Procuratore del Collegio, all'impresa gravosa in questo modo. Al P. Vincenzo fu appoggiata la cura delle dovute provisioni: Che però ricevette l'incombenza di spedir mandati, di dare gli ordini opportuni, e di fare le spese, che di mano in mano occorrevano; rimanendo influiamo il denaro presso certo depositario eletto dalla Communità, e da lui sborsandosi come prescritto gli era. La carica poi del P. Vice Rettore fu questa. Diceva la santa Messa ogni giorno, non in Chiesa, ma in mezzo della strada maggiore con apparato decente a tanto sacrificio, e in tal maniera che rimanessero consolati li poveri afflitti avvivandosi nella speranza della divina bontà, e misericordia. Agli ebrei pure fu severissimamente commandato, che tenessero in tal tempo le finestre chiuse alle loro case, come richiedeva la riverenza, anche con lo scuro di legno. Il che fu esseguito con puntualità. Fatto questo per essere più spedito, e pronto il P. Oratio alla multiplicità delle faconde occorrenti montava a cavallo, et andava a casa per casa, stando sempre fuori in strada con un Notaro, et altri serventi destinati dalla Comunità, per mezzo de' quali ogni giorno si rivedeva il catalogo, e si registrava il numero de' racchiusi. Che se non compariva alcuno alle finestre, si supponeva o infetto o morto. L'infetto da serventi tosto si faceva condurre al Lazareto fatto fuori della terra sotto barache. Li morti si portavano alla sepoltura o la notte o sull'alba la mattina. Che se alcuno havesse per sorte fatto resistenza, e non fusse comparso, da Ministri del Podestà si procedeva con sommo rigore, così richiedendo il bene pubblico, in conformità leali ordini di S. A. con grida solenne prima, che si cominciasse la quarantena, publicati et esseguiti nominatamente in alcuni Ebrei, che si regolarono come gli altri, conducendosi alle baracche. Con queste solecitudini, che non davano triegua ne di ne notte alli detti due Padri, andavano cangiante le altre più principali, e proprie de' medesimi, rivolti alla salute delle anime; alle quali erano sempre intenti con l'amministratione de' santi Sacramenti, e particolarmente della confessione.

Con sì fatte industrie, e diligenze si ridussero a buon segno e la terra e li sottoborghi in modo, che dopo trenta sei giorni di quarantena rari ne morivano. Dico dopo trenta sei giorni, perché non poté il P. Vice Rettore Oratio proseguire più oltre, ne compire il numero di quaranta. Imperché il P. Provinciale Marco Garzoni, che da Cortemaggiore, dove fino a quel tempo era stato con li Serenissimi, che ivi tutti stavano raccolti, passando vicino a Busseto verso Parma, parlò da lontano col detto P.re Oratio, gli ordinò, che immediatamente, e subito si portasse a Mantova per governo di quell'afflittissimo Collegio. Poscia che eranli mancati, e morti non solo il Rettore P. Girolamo Furlani, ma la maggior parte d'altri soggetti ancora per la medesima cagione di peste, e di guerra, sotto le di cui sferze tuttavia stava quella miserabile Città.

Mancato adunque il P. Oratio Fontana per l'andata sua a Mantova, succedette, a richiesta del Podestà, il P. Alfonso Gianotti nell'istesso impiego, niente meno indefessamente girando per tutto, e sovvenendo a tutti.

PARTE SECONDA

Essendo fin qui riferito quanto passò in Busseto concernente all'universale de' terrazzani (Terrazzani sono eli abitanti di terra murata o castello, e qui dunque stanno per abitami di Busseto, allora tutta chiusa nel suo giro di mura), mediante l'opera del P, Oratio Fontani Vice Rettore sino a quel tempo che partì, cioè per giorni trenta sei dalla quarantena a cui egli sopraintendeva con pubblica autorità; conviene hora, che dovendosi tirare la narrativa a ciò che avvenne intorno a' Nostri, si preferisca ancora quello che seguì in questo tempo del suo governo, agli altri avvenimenti, che sorsero dopo la di lui partenza, nel tempo del successore. Si deve pertanto prima d'ogni altra cosa sapere, che per essere l'anno adietro invasa Mantova dalla guerra portata dagli Alemani, a cui poi anche si accompagnò la peste ; si come due corsi di Filosofia da quello studio. cioè gli scolari nostri di Fisica, e di Metafisica con ambidue li Maestri hebbero ricovero in Busseto; così nel medesimo luogo proseguivano con ugual applicazione gli studij suoi. Essendo adunque, come di sopra si è detto, rimasto per Vice Rettore il P. Oratio, senza dismettere l'ufficio suo di lettore, giudicò d'impiegare li suoi pensieri non meno alla conservatione de' suoi, a' quali sin a quell'hora non era penetrato il morbo, che agli esterni, contro de' quali incrudeliva. Pertanto all’essempio de' più savij della terra, e di consiglio del medico, de' suoi, ch'erano vintiquattro in circa, deliberò di constituire tre famiglie, accioche divisi in minor numero, et habilando in luoghi aperti, et ariosi, maggiormente assicurassero la lor salute. Alla Guazzona, che è una villa discosta due miglia in circa da Busseto. vi pose il maggior numero, che furono quattordici, con il P. Francesco Pellizzari, che in quel Duomo haveva predicato la quaresima, per Superiore: A Bargone quattro, Fra' quali era il P. Minislro; et il resto in Collegio. Egli poi ogni giorno alla Guazzona per ordinario veniva; Prirnieramente come Vice Rettore per visitarli, e richiederli dell'osservanza del precetto fattoli in virtù di santa obedienta, et approvato dal P. Provinciale, ch'era di non uscire da confini; ne di passar un cotar fosso: il che puntualmente fu osservato; e poi come