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a cura della biblioteca della cassa di risparmio di parma e monte di credito su pegno di busseto

ANNO 3 - 1973

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 SOMMARIO

IL TERZO ANNO

Questa pubblicazione, contrariamente ai due numeri precedenti che non mancarono all'appuntamento natalizio, esce ad anno nuovo iniziato, in tempo tuttavia per proporsi quale omaggio augurale ai frequentatori della biblioteca, ai bussetani e agli amici dei bussetani sparsi in tutto il mondo.

BIBLIOTECA 70 è andata via via migliorando per merito dei collaboratori che, numerosi e validi, le hanno permesso di registrare più ampiamente la voce antica e moderna di Busseto, un paese che non è un paese qualsiasi. Mi sia permesso questo orgoglio campanilistico, in un'epoca in cui ogni comunità e ogni luogo perdono la loro identità nell'anonimato livellatore del nostro tempo. A chi mi ha aiutato vada dunque il grazie più cordiale.

La vita della biblioteca ha registrato nello scorso 1972 un ulteriore sviluppo: la Cassa di Risparmio ne ha compreso le progressive esigenze di funzionalità e servizio aumentando il contributo annuo per spese librarie da 800.000 a 1.200.000 lire, a cui si deve aggiungere il ricavato del prestito, e assumendo un nuovo impiegato. La frequenza dei lettori ha superato ancora i lusinghieri traguardi degli anni precedenti: i libri consultati in sede e quelli ceduti a domicilio sono stati quasi 10.000. Fanno capo infatti alla nostra biblioteca non solo gli studenti del comune, ma tanti anche dei paesi vicini.

Un altro motivo di compiacimento s'aggiunge ai precedenti: il dono di gran parte dell'archivio della famiglia Pallavicino che il marchese Pier Luigi ha, con generosità e intelligenza, fatto alla biblioteca, riconosciuta come la più degna depositaria di così importante patrimonio storico. Il suo riordinamento e la sua valorizzazione saranno l'impegno dei prossimi mesi.

Busseto, 19 febbraio 1973

Corrado Mingardi

INIZIO PAGINA

LE LETTERE DI ROSSINI A VERDI

Tra i documenti di S. Agata sono conservate quattro lettere di Rossini a Verdi, scritte rispettivamente nel 1844, nel 1845, nel 1846 e l'ultima nel 1865.

Difficile è ricostruirne la storia, perché mancano le reciproche verdiane, ma, a parer mio, esse sono ugualmente interessanti, in quanto, al di là della diversità dei caratteri, dell'opposto modo di concepire la vita, della divergenza di opinioni e di atteggiamenti, più volte manifestati o assunti, rivelano rapporti di stima e di cordialità.

Non intendo riepilogare le complesse vicende della relazione Rossini-Verdi, ma solo rivederne l'inizio e inquadrare le lettere nel loro tempo.

Nato nel 1792, Rossini ha ventuno anni quando Verdi vede la luce; ha già composto numerose cantate, pezzi sacri, quartetti, inni ; ha musicato ben undici opere, tra le quali La Scala di seta, Il Signor Bruschino, L'Italiana in Algeri. Il Guglielmo Tell chiude gloriosamente l'attività teatrale del grande Pesarese nel 1829; — nel frattempo Verdi è entrato nell'ambiente Bussetano, che gravita intorno a Antonio Barezzi, ambiente di musicofili e musicomani, che ben conoscono la produzione operistica e da camera del loro tempo: senza dubbio Verdi ha fatto qui la sua conoscenza con l'arte somma di Rossini. Nello stesso 1829, egli, poco più che quindicenne, affronta il suo primo sfortunato concorso, quello per il posto di organista nella Chiesa Parrocchiale di Soragna.

Più ampia visione dell'opera rossiniana riceve senz'altro a Milano, dove il Maestro Lavigna, dopo l'esito negativo del concorso per l'ammissione al Conservatorio, « ... ha fatto associare il Verdi presso un negoziante di musica ed ha già in casa due spartiti che studia ... All'apertura poi del Teatro vuole che si abboni per tutte le sere ... » E nei teatri Rossini tiene il cartellone con le sue opere.

Egli ha la parte del leone anche nei trattenimenti bussetani, cui Verdi attivamente partecipa: i vari dilettanti Tessoni, Mori, Macchiavelli, Guarnieri, Arduzzoni, Rusca, Garbi, eseguono brani dalle rossiniane La Donna del Lago, Zelmira, Aureliano in Palmira, Cenerentola, Semiramide, Eduardo e Cristina.

Verdi si prepara all'esordio. Nel 1839 viene rappresentata alla Scala la sua prima opera: Oberto, Conte di S. Bonifacio; Rossini ha iniziato da dieci anni «il lungo silenzio». Per Verdi avviene la tragedia della giovane famiglia e la caduta della seconda opera, che lo porta alla disperata decisione di non scrivere più per il teatro.

Sono note le vicende successive e ancor più noto il trionfo del Nabucco.

La sera del 9 marzo 1842 assiste al successo verdiano anche Gaetano Donizetti, che ha appositamente ritardato la partenza per Bologna, dove lo ha chiamato Rossini per dirigere il suo Stabat. Egli è rimasto tanto colpito dalle melodie ascoltate, che continua a parlarne durante il viaggio, con il Conte Pompeo Bel-gioioso, suo compagno e ottimo basso, esecutore dello Stabat rossiniano.

Donizetti certo parla a Rossini di Verdi, del Nabucco, dell'impressione ricevuta. E' un'ottima raccomandazione, una felice presentazione del nuovo astro al Giove della musica.

Così, auspice Donizetti, avviene il primo incontro tra Verdi e Rossini in quello stesso 1842. Ne dà notizie Verdi stesso in una sua lettera alla Contessa Emilia Morosini:

«Sono stato a Bologna per cinque sei giorni. Sono stato a visitare Rossini il quale mi ha accolto assai gentilmente e l'accoglienza mi è parsa sincera. Comunque sia, io ne sono stato contentissimo. Quando penso che Rossini è la reputazione mondiale vivente, io mi ammazzerei e con me tutti gli imbecilli. Oh è una gran cosa essere Rossini!...».

Le lettere di S. Agata provano che Rossini era sincero nella sua simpatia per Verdi, e che questi aveva per lui profonda deferenza.

La prima, da Bologna, porta la data «28 novembre 1844» ; nello stesso anno sono andati in scena Emani alla Fenice di Venezia il 9 marzo, e I Due Foscari all'Argentina di Roma il 3 novembre. La lettera rivela precedenti contatti tra i due corrispondenti e la conoscenza di Rossini dell'attività verdiana.

Eccone il testo:

«Illustre Amico.

A norma del convenuto vi unisco a questa mia la Poesia di Piave composta per Emani, Poesia che voi saprete da valente qual siete vestite di bella musica e così far felice il mio buon Ivanoff; troverete un canto di preghiera e una cabaletta che forse, vi farà, sorridere pel modo che è composta, è lo stesso Ivanoff, che per darvi una idea della sua voce e del genere che desidererebbe, si è permesso di fare ciò, vogliate addunque perdonarlo. Sento tutta la mia indiscretezza nel venire a domandarvi questo Componimento nel momento in cui le vostre inspirazioni vi portano ad altro soggetto, lo faccio però volentieri, perché vedo la fortuna del mio amico Ivanoff, e perché voi nel accettarne l'incarico me ne deste il coraggio. Vorrebbe Ivanoff venire a Milano, prima di andare a Parma per sentire le vostre intenzioni relativamente al modo di eseguire questa nuova scena, io attenderò su questo interessante articolo il vostro parere e riscontro.

Se non avete impegno per la proprietà di questo pezzo con alcun Editore badate che Ivanoff vorrebbe essere il solo proprietario.

Le condizioni che fisserete in proposito saranno ciecamente accettate; mio buon Verdi, Rubate qualche minuto a Giovanna e fate beato Ivanoff che vorrebbe cantare a Parma questo nuovo lavoro vostro. In attenzione di vostro riscontro mi do il piacere di dirmi

Vostro Ammiratore e amico

            G. Rossini

Bologna 28 Nov. 1844»

Verdi, per mantenere la promessa fatta, «a norma del convenuto», per compiacere «la reputazione mondiale vivente» e per accontentare Nicola Ivanoff, il grande tenore russo, prediletto da Rossini, ovunque ammirato e applaudito per la sua arte e la voce dolcissima, forse anche per favorire il pubblico di Parma, ruba qualche minuto alla Giovanna d'Arco, (che sta componendo e che sarà rappresentata alla Scala il 15 febbraio 1845), scrive l'aria richiesta. Lo apprendiamo dalla seconda lettera di Rossini, che gli manda il vivo ringraziamento e il generoso compenso, non richiesto.

Essa è indirizzata « Al Signore

Il Sig. GIUSEPPE VERDI

Celebre Compositore di Musica

MILANO

«Pregiatissimo Maestro e Amico

cosa direte mai del mio lungo silenzio ! Un Foruncolo ossia Chiodo mi ha ipotecato Gambe e braccia, e senza parlarvi del male che ho provato vi dirò solo a mia giustificazione che mi è stato impossibile scrivervi prima d'oggi per ringraziarvi oltremodo di quanto avete fatto per il mio amico Ivanoff che si trova beato di avere il possesso di un vostro delizioso componimento che le ha valso un brillante successo a Parma. Qui unita troverete una Cambialetta di Lire Aus. 1500. che agradirete non già come pagamento del vostro lavoro che troppo meriterebbe, ma come semplice tratto di riconoscenza per la parte d'Ivanoff, restando a me solo tutta l'obligazione verso di voi che stimo ed amo.

I due Foscari fecero furore a Firenze, così sarà della vostra Giovanna d'Arco ve lo augura di tutto cuore il

tutto vostro Aff. e Ammiratore

G. Rossini

Bologna 28 Genn. 1845»

In questa lettera Rossini accenna a una indisposizione noiosa, ma passeggera; in realtà è colpito da una grave forma di uretrite cronica e da una malattia nervosa, che, dopo averlo portato anche in fin di vita, lo ha costretto a rinunciare all'impegnativo teatro d'opera e gli proibisce ogni attività intellettuale; una relazione medica lo dichiara affetto da ipersensibilità emotiva con stato depressivo, melanconia, angoscia, forte debolezza generale, inibizione dell'attività psichica...; egli nasconde al pubblico i suoi mali dietro una sorridente arguta bonomia, talvolta una pungente malizia; come nasconderà la sua calvizie sotto un ben composto parrucchino; fa appello alla sua ormai proverbiale pigrizia per spiegare il suo «lungo silenzio» musicale.

Gli amici suoi potranno sempre contare su una sua parola, sul suo interessamento. Ne fa fede una sua lettera al Conte Pompeo Belgioioso, il basso che ha cantato lo Stabat rossiniano a Bologna nel 1842 sotto la direzione di Donizetti.

Il Belgioioso si è rivolto a Rossini per conoscere le condizioni fatte dai teatri parigini ai compositori stranieri, probabilmente per incarico di Verdi, che non ha voluto disturbarlo personalmente : (a Du Locle dichiarerà di non avere «seco lui molta intima amicizia»), ma al quale verrà in definitiva consegnata la risposta conservata a S. Agata e che dice :

«Al Nobil Uomo

il Sig. Conte Pompeo Belgioioso

MILANO

«Carissimo Amico.

Al Grande Opera di Parigi, vi sono i così detti dritti d’Autore che per un Opera che tiene tutta la serata rimonta a F.chi 250. per recita, e per le prime quaranta recite, passate le quali vi è una notabile diminuzione, poi la vendita agli Editori della proprietà della musica, la quale può calcolarsi per il bravo Verdi dai venti ai trenta mille franchi, per l'incertezza poi del successo dal quale dipendono i vantaggi sud(detti) potrebbe il comune amico domandare un premio di alcune migliaia di franchi per coprire le spese di viaggio e di soggiorno in Parigi. Ecco servito te e il Car.mo Collega; resta ora dirti che sono e sarò sempre il

tutto tuo aff.

G. Rossini

Bologna li 25 Nov. 1845»

La terza lettera a Verdi è scritta l'anno successivo, ancora per compiacere l'amico Ivanoff;

«Pregiatissimo Amico.

Sì come l'innamorato tocco dal primo bacio della sua bella ne domanda un secondo, così Ivanoff porgitore della presente memore del primo prezioso amplesso che le deste componendole un'Aria magnifica che tanto onore gli valse viene a domandarvi un secondo amplesso cioè un secondo lavoro che farà al certo la sua beatitudine. Fui mediatore nel primo incontro, mi compiaccio esserlo ora, vogliate ve ne prego esaudire i voti del mio buon amico egli merita tutta la vostra deferenza, per l'amore e la stima che vi porto merito io pure qualche cosa; al opra addunque mio illustre collega guadagnatevi nuovi diritti alla riconoscenza di

Rossini

Bologna 21 Luglio 1846»

Verdi, nella primavera appena trascorsa, ha dato Attila alla Fenice di Venezia ; ora è alla ricerca di un nuovo soggetto : I Masnadieri, che Andrea Maffei gli ha ridotto da Schiller, oppure Macbeth su libretto di Francesco Maria Piave dalla tragedia di Shakespeare.

Quale effetto avranno avuto su di lui, — immerso nella truce atmosfera del dramma tedesco o attorniato dalle fantastiche apparizioni, che sconvolgono il tragico Re scozzere, — le scherzose fiorite frasi di Rossini?

Non si conosce risposta diretta né indiretta alla sollecitazione di una nuova cabaletta per Ivanoff. La lettera viene accuratamente posta tra gli autografi preziosi, raccolti nell'album donato a Verdi da Clarina Maffei.

Rossini si è ormai trasferito definitivamente a Parigi; nella capitale francese si reca spesso Verdi per ragioni di professione e, pur essendo schivo di ricevimenti e di vita salottiera, non manca di far visita all'autore del Barbiere, insieme alla moglie Giuseppina, che annoterà un amaro appunto nei confronti di Olimpia Pélissier, seconda consorte di Rossini, dichiarandola «plus désagréable que d'habitude».

In occasione di un soggiorno in Parigi, Verdi riceve l'ultima lettera di Rossini ; è in data 27 dicembre 1865 e dice:

«Illustre Collega

il mio amico Mr Beauchene Segretario dell'I.le Conservatorio di musica, mi prega di farvi recapitare la lettera qui inclusa, mi è dolce obligare L'amico a ricordarmi a voi ; credo che Mr Beauchene vi domandi un Renseignement, se vi è possibile compiacetelo, obligherete così oltremodo il vostro Sincero Ammiratore e

Affezionato

Rossini

Ex Compositeur de Musique Pianiste da La 4.me Classe.

P.S. Fatemi Schiavo a Mad. Verdi

A M. Verdi

Celebre Compositeur de Musique Pianiste de la 5.me Classe!!! Paris»

Lo scritto è breve e potrebbe sembrare insignificante: ma appunto questa sua aria di «ordinaria amministrazione» suggerisce l'esistenza di rapporti più continui di quelli consacrati nei documenti. L'aggettivo «Sincero», sottolineato due volte, sembra voler fare piazza pulita di tante malevole insinuazioni, di falsi amici, di adulatori incoscienti.

Anche lo scherzoso indirizzo, che allude — secondo il Luzio — «all'ostracismo di cui Verdi, come pianista, era rimasto vittima nella sua famosa petizione respinta di allievo del Conservatorio Milanese», è indice di confidenza, forse un poco paternalistica. «Dal momento che Rossini — continua Luzio — si metteva appena un gradino più su di Verdi, come pianista, nulla poteva esservi di offensivo nella celia amichevole rivolta all'«Illustre Collega» .E non è adultazione la definizione «Celebre Compositeur de Musique»; Rossini ha usato le stesse parole nella lettera del 28 gennaio 1845: allora egli sapeva che Verdi stava componendo la Giovanna d'Arco, soggetto da lui pure un tempo vagheggiato, ma mai realizzato; ora è al corrente degli studi su Don Carlos, che dovrà essere rappresentato proprio a Parigi, né può trascurare i successi verdiani riportati nei trascorsi vent'anni. Forse a questo pensiero lo prende un poco di malinconia per la sua inerzia operistica, e la riassume scherzosamente, secondo la sua natura, qualificandosi «Ex Compositeur de Musique».

Questa è l'ultima lettera scritta da Rossini a Verdi. Il 13 novembre 1868 egli muore a Passy. Alla notizia, Verdi supera il risentimento per il recente malaugurato «imbroglio del Ministro Broglio» e rimane dolorosamete colpito; «Un gran nome è scomparso dal mondo !» ... scriverà a Clarina Maffei e, ripetendo le parole mandate nel lontano 1842 alla Contessa Morosini, continua: «Era la riputazione la più estesa, la più popolare dell'epoca nostra, ed era gloria italiana!»

Propone che per onorare «la memoria di Rossini ... i più distinti maestri italiani»... compongano «una Messa da Requiem da eseguirsi nell'anniversario della sua morte ... Questa composizione (per quanto ne possano essere buoni i singoli pezzi) mancherà necessariamente d'unità musicale; ma se difetterà da questo lato, varrà nonostante a dimostrare come in noi tutti sia grande la venerazione per quell'uomo, di cui tutto il mondo piange la perdita».

La proposta, accolta dal consenso unanime, non sarà realizzata per le umane debolezze. Altri progettano l'erezione di monumenti.

Forse la Messa composita non sarebbe risultata gran che, i monumenti non dicono nulla e con il tempo si rovinano: ma Rossini e Verdi vivranno finché vivrà l'armonia, il canto, la bellezza. Ciascuno di essi può ripetere le parole di Orazio: Exegi monumentum aere perennius!

Gabriella Carrara Verdi

INIZIO PAGINA

L'ABBOZZO DI BUSSETO E LA CREAZIONE MUSICALE IN VERDI

La personalità di Verdi, la straordinaria ricchezza di atteggiamenti e di interessi che nella vita di quest'uomo si sono intrecciati, la prepotenza della sua genialità come uomo di teatro, come creatore di vicende drammatiche hanno di gran lunga dominato gli studi e le ricerche su di lui compiute rispetto alla manifestazione vitalmente più autentica e più vera di questa personalità, e cioè all'attività musicale. Per quanto possa sembrare paradossale, basterà verificare, e sia pur di sfuggita, anche i prodotti più recenti della bibliografia verdiana (si badi bene, opere in genere di grande valore, contenenti contributi insostituibili), e ci si renderà conto subito della verità di quest'affermazione.

Verdi misucista — anzi, «maestro di musica», come lui stesso volle definirsi più volte —; in quale forma, secondo quali principi, in conseguenza di quali studi, di quali esperienze, di quali ricerche interiori il suo linguaggio musicale, quello in definitiva attraverso il quale noi sentiamo la sua presenza ancora così viva fra noi, si determinò, si realizzò, prese quelle tali inconfutabili caratteristiche per cui anche l'ascoltatore più sprovveduto, dopo alcune misure (persino di un'opera che non conosce), esclama subito: «Non può essere che Verdi!»?

E' questo l'aspetto dell'opera verdiana che attende ancora di essere identificato, definito, portato alla coscienza dell'uomo di cultura. Ed è aspetto fondamentale, dal quale non si può prescindere se si vuole giungere ad una valutazione concreta della reale portata del momento verdiano nella storia della cultura europea, al di fuori ed al di sopra di ogni entusiastico omaggio acritico, di ogni adesione spontaneamente sentimentale. Né si deve temere che una valutazione costruita su elementi esclusivamente musicali sia separata, avulsa — tanto meno che essa contraddica i risultati conseguiti in altri settori della ricerca; anzi, semmai avverrà proprio il contrario: i risultati più validi raggiunti sul piano della valutazione drammatica, della realizzazione scenica, dell'interpretazione psicologica dei personaggi troveranno la conferma più diretta e più penetrante proprio nella verifica della loro realizzazione musicale; giacché (sembra assurdo il doverlo ripetere, eppure la situazione lo esige) Verdi è prima di tutto e prima di ogni altra cosa musicista, uomo che esprime, si realizza artisticamente attraverso la musica; e soltanto attraverso una valutazione, una ricerca basata su elementi esclusivamente musicali noi potremo arrivare a conoscere, a capire veramente la portata del messaggio umano che egli ci rivolge.

Come si organizza il pensiero musicale verdiano? Di quali elementi musicali Verdi si serve per definire una situazione drammatica, per caratterizzare un particolare atteggiamento psicologico di questo e di quel personaggio? Esistono stilemi ricorrenti lungo tutto l'arco della più che cinquantennale attività del Maestro? Quali sono i mezzi di cui il compositore si serve per conferire unità drammatica alle sue opere? E ancora: quanto di ciò che noi consideriamo verdiano appartiene invece al comune linguaggio operistico del tempo, e quanto è invece creazione originale, scoperta autentica ed assoluta del genio di Busseto? Sono tutte domande che non solo è lecito, ma assolutamente necessario porsi, ed alle quali è stata data finora solo qualche risposta isolata, nata il più delle volte da riflessioni su singoli momenti, su particolari aspetti di questa o di quell'opera, senza che sia stato finora compiuto un tentativo sistematico, organico di esplorare a fondo e in tutta la sua estensione anche soltanto uno di questi problemi.

E' evidente come, operando in quest'ordine di idee, la ricerca non può, né deve svolgersi soltanto sull'opera d'arte nella sua realizzazione definitiva, anche perché in alcuni casi siamo ancora oggi lontani dal conoscere quale sia effettivamente la versione voluta in modo definitivo dall'autore — basti pensare al Don Carlos; essa deve perciò orientarsi verso tutti quei documenti che ci possono aiutare a conoscere, in maniera insostituibile, il processo attraverso il quale il compositore chiarisce gradualmente a se stesso il proprio pensiero, sino a raggiungere quella forma, quella definizione che corrisponde esattamente alle intenzioni. E' a questo punto che le partiture autografe (nelle quali, nessuna esclusa, rimangono tracce evidenti di un continuo, tormentoso lavoro di chiarificazione dell'idea) diventano indispensabile strumento di conoscenza; come pure tutti gli altri documenti che ci illuminano sul divenire del pensiero musicale verdiano; voglio dire gli abbozzi.

La testimonianza più antica di questo tipo di documenti che si possa oggi conoscere, una testimonianza fino ad oggi sconosciuta o per lo meno non sufficientemente valutata, si trova nel Museo di Busseto, ed è un frammento musicale custodito fra gli autografi del Maestro.

In altra sede ⁽¹⁾ ho avuto modo di descrivere brevemente, di presentare in trascrizione e di valutare criticamente questo abbozzo, sul quale tuttavia non sarà inopportuno ritornare per fare altre osservazioni. Non è difficile stabilire a quale opera esso si riferisca, se non altro perché l'indicazione che vi compare in testa, «Scena ed Aria Doge e Finale Ultimo», lascia soltanto due possibili scelte, Due Foscari o Simon Boccanegra; e che si tratti della prima di queste due opere lo si chiarisce definitivamente attraverso il testo del libretto e attraverso confronto con le corrispondenti parti musicali della versione definitiva.

Per chiarire al lettore il nostro discorso è forse opportuno ricordare brevemente la situazione scenica dell'ultima parte di quest'opera: al Doge Francesco Foscari, padre di Jacopo, è stato negato dal Consiglio dei Dieci il perdono del figlio, che è partito per l'esilio perpetuo; un servo del Consiglio entra in scena per annunziare al vecchio Doge che i Dieci desiderano parlargli; gli si farà sapere che è stata decisa la sua deposizione. Il Doge erompe in un violento quanto inutile sfogo: «Quest'è dunque l'iniqua mercede», un'aria di enorme tensione drammatica, intensificata alla fine dalle esclamazioni del coro; a questo punto si ode il suono di una campana interna, che annuncia l'avvenuta elezione del successore al trono dogale: e Lucrezia, la moglie dell'esiliato Jacopo, esclama: «Oh ! Cielo! Già di Foscari s'acclama il successor!», il vecchio Jacopo non può resistere al colpo tremendo inflittogli dalla crudeltà dei Dieci: un patetico Andante («Quel bronzo ferale») precede di poco la sua morte.

Il contenuto dei due fogli che compongono l'abbozzo può essere descritto come segue:

c. l recto — 1 verso: dall'inizio della scena, sino alle parole del Doge: «mi serbano co-[storo!»] ⁽²⁾

c. 2 recto — 2 verso: dall'esclamazione del coro: «[Vedi, abbastanza è misero, ri-]spetta il suo dolor!» sino alla fine dell'esclamazione di Lucrezia («Già di Foscari s'acclama il successor!» ⁽³⁾

Si tratta, evidentemente, dei due fogli estremi (o per lo meno di due fogli esterni) di un solo fascicolo, che conteneva al centro l'Aria del Doge «Questa è dunque», fogli con tutta probabilità scartati da Verdi durante il lavoro di orchestrazione e sostituiti con altri. Che non si tratti di un abbozzo iniziale, e che rifletta invece una fase piuttosto evoluta dell'elaborazione della concezione drammatica ci è provato dal fatto che l'abbozzo è redatto su carta pentagrammata a 24 righi, di quella comunemente usata per la stesura dell'intera partitura d'orchestra; e, specialmente per il primo Verdi, il lavoro di orchestrazione rappresentava certamente una delle ultime fasi del processo creativo — se non altro perché l'urgenza della commissione non concedeva tempo sufficiente per elaborare ed affinare la materia sonora da questo punto di vista. Eppure, se confrontiamo questo abbozzo — che è pur così schematico — con la versione dello spartito a stampa, ci accorgiamo che non poche sono le modifiche apportate; e ci accorgiamo soprattutto come esse siano determinate da un medesimo principio operativo.

All'inizio della scena, la linea melodica del declamato dei due personaggi (Servo dei Dieci e Doge) ha, nell'abbozzo, un andamento completamente differente rispetto alla lezione definitiva: ogni singola frase viene sottolineata in maniera forse più eloquente, se considerata in sé; e tuttavia l'effetto complessivo del dialogo si perde, perché la differenziazione musicale delle singole frasi è nociva all'effetto complessivo, è dispersiva della tensione drammatica. Si veda, per far un solo esempio, l'esclamazione del Doge «I Dieci!» che, nell'abbozzo, ha un andamento enfatico, sottolineato dall'impiego della nota più alta dell'intera frase, il Mi bemolle acuto (nella stesura definitiva questa nota verrà riservata all'ultima parola, proprio per segnare l'apice della tensione); nella stesura finale il ritmo molto più stringato e la minore estensione dell'ambito melodico servono ad indicare soltanto sorpresa, meraviglia, e lasciano quindi meglio campo per prolungare la tensione nelle frasi seguenti.

Ancora più interessante è la seconda parte di quest'abbozzo, in quanto la situazione drammatica è al culmine, e non all'inizio. Sebbene egli si trovi ad operare in una fase conclusiva del processo compositivo, Verdi non ha scritto le parti di tutti gli strumenti, bensì soltanto di quelli che costituiscono i cardini estremi dell'edificio sonoro, cioè i violini primi (che — secondo l'abitudine dell'epoca, e che Verdi osserverà immutata sino alla partitura del Falstaff — si trovano sul pentagramma più alto dell'abbozzo), e la parte dei violoncelli e contrabbassi.

Ma osserviamo la funzione delle indicazioni di dinamica in corrispondenza di quest'ultima parte, alla base del foglio (il «ffff» sul Si bemolle della seconda misura, che diventa «pp» nella misura seguente): esse servono a specificare in termini musicali il senso di tensione che la situazione esige, e che verrà pienamente sviluppato nell'orchestrazione definitiva. Ancora più interessante è trovare, su un pentagramma al centro del foglio, nella seconda parte della terza misura, un Si bemolle grave, isolato, che si staglia netto nel silenzio subitamente creatosi. E' il suono della campana interna, l'elemento determinante della catastrofe.

L'esclamazione di Lucrezia, così precipitata nell'abisso (essa segue immediatamente il rintocco della campana) e ancora contenuta (si estende nell'ambito melodico di un'ottava), viene dilatata nella versione definitiva — logica reazione e passionale commento al tragico rintocco — attraverso l'iterazione dell'esclamazione «Oh! Cielo!» (la prima di queste esclamazioni tocca subito il Si bemolle acuto) e attraverso una maggiore espansione dell'ambito melodico, che ha ora il doppio dell'estensione — cioè due ottave.

La prima rappresentazione de I due Foscari ebbe luogo a Roma al Teatro Argentina il 3 novembre 1844; dobbiamo perciò far risalire ai giorni immediatamente precedenti, alla seconda metà del mese di ottobre di quell'anno il documento che abbiamo esaminato. Sebbene quest'abbozzo di Busseto non sia più di un frammento e si riferisca a punti della partitura non molto significativi dal punto di vista musicale, pure, attraverso il confronto con la stesura definitiva dei passi corrispondenti, è possibile scorgere il modo in cui Verdi «lavora» sul vivo della materia musicale, onde plasmare con la massima precisione le proprie idee, la propria concezione drammatica. L'abbozzo sta alla versione definitiva come la crisalide sta alla farfalla; l'idea è già tutta presente in nuce, gli elementi essenziali della situazione scenica sono già perfettamente delineati, e il compositore non farà altro che metterli maggiormente in evidenza, valorizzandone la partita e gli elementi costitutivi. Ma è possibile anche osservare come nel passaggio da questa fase di elaborazione a quella definitiva Verdi tenda a valorizzare sempre più i singoli elementi come parti integranti, costitutive di un tutto organico, di un discorso drammatico che si realizza esclusivamente in termini musicali.

La novità, e insieme la forza dell'arte verdiana sta tutta qui: nel vedere con chiarezza gli elementi fondamentali della situazione drammatica, e nel saper individuare, attraverso un tenace, continuo processo di chiarimento interiore, gli elementi musicali atti a rendere con la maggiore efficacia questa concezione. Studi del tutto recenti ⁽⁴⁾ tendono a sottolineare come questo processo di continua chiarificazione sia alla base di tutte le elaborazioni compiute da Verdi anche nelle opere della piena maturità, e anche in quelle della vecchiaia. Ma è meraviglioso vedere come i principi che sono alla base di questo atteggiamento siano chiaramente discernibili, anzi attuati praticamente, fin dal tempo de I due Foscari.

(1) Cfr. il mio articolo Osservazioni sul processo compositivo in Verdi, in « Acta Musicologica » XLIII (1971), pp. 125-142.

(2) Per i passi corrispondenti della versione definitiva si veda lo spartito per canto e pianoforte, ed. Ricordi, n. ed. 42307, p. 182.

(3) Per i passi corrispondenti della versione definitiva si veda lo spartito per canto e pianoforte, ed. Ricordi, cit., p. 194.

(4) Cfr. U. Giinther. La genèse de «Don Carlos », opéra en cinq actes de Giuseppe Verdi, représenté pour la première fois à Paris le 11 mars 1867, in « Revue de Musicologie » LVIII (1972), pp. 16-64.

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IL FIGLIO DEL COCCHIERE

«Alla vigilia della Sagra autunnale bussetana, cioè la sera del 27 ottobre, l'alunno Veroni, figlio d'un familio del Maestro, reca a Lui un biglietto del Direttore nel quale questi, per sé e per i suoi Professori ed alunni, chiede il permesso di visitare il giorno appresso il parco della Villa. Ed alla mattina del giorno seguente, che era domenica, all'arrivo del tram alle Roncole, l'alunno Veroni infatti è lì che attende la comitiva con un biglietto del Maestro. 'Siate i benvenuti voi ed i vostri allievi. L'accesso al giardino ed al parco sarà libero'. Exultemus et letemur!». Con queste parole, Giovanni Tebaldini, che era stato direttore del Conservatorio di Parma dal dicembre del 1897 al febbraio del 1903, introduce al racconto della visita compiuta dalla scuola alla villa di Sant'Agata. Lo scritto è pubblicato dalla rivista La Scala di Franco Abbiati nel gennaio del 1951 (qualcosa di simile esiste anche nelle Memorie dello stesso Tebaldini su Pizzetti, pubblicate a Parma nel 1931). Ma la storia di quell'alunno Veroni è poco nota; il poco noto, poi, è noto a metà. Il quadro completo potrà forse fornire, a chi segue la biografia verdiana, un elemento di utile confronto per illuminare i rapporti fra Verdi e il Conservatorio di Parma. Sono in corso attualmente a Parma minuziose ricerche per ricostruire la documentazione inerente all'argomento; avremo presto almeno un paio di pubblicazioni che porteranno un contributo decisivo in questo settore. Si anticipa qui, come in una sede doverosa, qualche dato che sottolinei le ragioni per le quali i biografi verdiani si sono spinti a riscoprire l'influenza esercitata da Verdi sull'istituto musicale parmense.

Innanzitutto, collegandoci al nostro personaggio-guida, il suddetto Veroni era entrato in Conservatorio dietro calda raccomandazione di Verdi, e non senza difficoltà. Dalle biografie uscite fino al 1970 sapevamo infatti soltanto che Veroni era stato addirittura rifiutato al Conservatorio nonostante l'intervento diretto del suo possente protettore. In realtà Veroni fu accettato e terminò regolarmente gli studi di violoncello nel 1903; il suo ingresso nella scuola fu preceduto tuttavia da momenti assai tesi e molto indicativi del genere di rapporti che correvano fra il compositore più venerato d'Italia e l'ancor giovane Conservatorio.

Guglielmo Veroni, figlio di Luigi, cocchiere a Sant'Agata, aveva studiato un po' di violoncello con il bussetano Francesco Nastrucci. La disposizione del ragazzo agli studi musicali apparve subito così evidente che Verdi nel 1893 lo raccomandò al direttore del Conservatorio Giuseppe Gallignani, perché lo facesse entrare nel convitto della scuola, con posto gratuito. I concorsi per l'assunzione erano tuttavia già chiusi e la proposta scivolò al giugno dell'anno seguente. Senonché, nel frattempo, Guglielmo aveva superato l'età limite per aspirare al posto: superata di un anno, in quanto Guglielmo aveva allora undici anni e il limite stabilito dai regolamenti era fermo ai dieci. E' chiaro che Veroni, trascorso l'anno per ragioni di forza maggiore, era anche cresciuto per suo conto e si vedeva escluso senza una ragione plausibile: bisogna infatti precisare che l'anno precedente egli aveva inoltrata la domanda in tempo, ma i concorsi nel '93 non erano stati banditi, certamente per mancanza di posti effettivi.

La pratica andò al ministero competente accompagnata da un commento del governatore della scuola (che allora svolgeva le funzioni pressapoco di presidente, ma anche di direttore amministrativo). Il governatore, ligio ai regolamenti, indirizzava i suoi bravi sospetti al ministro, sollevando il dubbio che una «speciale disposizione a favore del Veroni», giusto per compiacere il venerabile di Sant'Agata, poteva «ledere i diritti altrui». E da Roma pervenne una risposta negativa. Verdi ebbe un moto di disgusto e ne scrisse al Gallignani (la notissima da Genova del 4 novembre 1894, «Nemo propheta in patria ... Se fossi nato Turco forse avrei ottenuto!», etc.). Dopo una quindicina di giorni, insistentemente persuaso dal Gallignani, scrisse al ministro Baccelli (al quale non aveva mai voluto rivolgersi direttamente, continuando a sostenere che non lo conosceva personalmente così come aveva conosciuto altri ministri). L'opera di convincimento, spinta in alto loco, ottenne subito il favore desiderato. Veroni fu introdotto nel dicembre, con disposizione speciale del ministro, in quanto si autorizzava il Conservatorio ad ammetterlo in soprannumero, addossando la spesa al ministero per il primo anno di scuola. Che poi fosse un ragazzo dotato, lo dimostrò all'esame di ammissione e anche durante i corsi (sulla disciplina rimase un piccolo neo, ma questo forse gli faceva onore).

Sfogliando il carteggio intercorso fra il governatore, Gallignani, il ministero e Verdi si nota in modo spiccato come la direzione del Conservatorio abbia sempre un atteggiamento deferente nei confronti del compositore e come in ogni occasione lo consideri un personaggio presente nella vita dell'Istituto. Per comprendere questo modo di fare, bisogna tenere a mente non solo la posizione assunta da Verdi nella vita della nuova Italia, ma anche il ruolo che egli ha esercitato nella strutturazione del Conservatorio, grazie soprattutto alla collaborazione con Giovanni Mariotti, l'entusiasta uomo politico e studioso, più volte sindaco di Parma, che tante energie dedicò al miglioramento delle fortune musicali della sua città.

Quando tra il 1888 e il 1889 la vecchia Scuola di musica del Carmine passò di colpo a Conservatorio di stato, inserendosi nella ristretta cerchia di questi istituti, pochi forse si avvidero che dietro l'attività instancabile del Mariotti — nominato nel 1884 commissario regio per il riordinamento della scuola musicale di Parma — stava l'ombra di Verdi, che Mariotti interpellava di continuo per ottenere consiglio e aiuto. L'intraprendente commissario regio avrebbe inoltre voluto spingere più avanti i legami fra Verdi e l'Istituto, e pregò il maestro di voler assumere la carica di direttore. Il rifiuto di Verdi era scontato, Mariotti forse ne era consapevole; ma quello che contava era stabilire un binomio durevole nel nome della produzione operistica del compositore, una produzione schiettamente italiana, da salvare, da coltivare, da studiare: il «rapporto Mariotti», inviato al ministero nell'agosto 1885, lo dichiara in modo esplicito.

Per questa ragione la scelta del direttore cadde via via (con documentata segnalazione di Verdi) su Bottesini, e poi su Faccio (che Mariotti salutò come il tramite fra Conservatorio e Teatro Regio), e poi ancora, in via provvisoria, su Boito. Una dopo l'altra, tuttavia, per una conturbante coincidenza storica, cadevano le speranze di fare del Conservatorio il vivaio del Regio, nel nome delle riforme auspicate da Verdi e nella volontà di sostenere la musica lirica. Nessuno di questi direttori potè rimanere a lungo in carica.

Intanto Verdi invecchiava. I suoi interessi si volgevano alla musica sacra. Ed ecco che alla direzione del Conservatorio parmense vennero chiamati il Gallignani prima (un maestro di cappella, segnalato espressamente da Verdi al ministro della pubblica istruzione) e il Tebaldini poi. I tempi erano cambiati, però. Tebaldini, che si adoperava per mettere in luce la figura del maestro e che di frequente si recava da lui per attingere indirizzi e consigli — diventando fin nella tarda età uno dei testimoni viventi della presenza di Verdi nel mondo —, Tebaldini era di altra pasta musicale e tutto sommato era proteso alle novità che venivano dalla Germania, o alla riscoperta, tutta decadente, dovremmo dire, o impressionista, del gregoriano. Le sue simpatie passavano da Wagner al giovane Pizzetti, che già da allievo mostrava le predilezioni per il declamato e per il colore d'ambiente. L'astro di Verdi stava tramontando. Il Conservatorio, che aveva avuto in custodia la casa natale delle Roncole, pensava già a come venerare una reliquia. Da vivo erano andati a baciargli la mano in quell'autunno a Sant'Agata, poche settimane prima che morisse. Da morto, speravano di poterlo adorare sull'altare in cui si pongono le glorie di casa nostra, ma senza troppo ammirarlo come artista. Non riusciranno neppure, malgrado i voti, a intitolare la scuola a suo nome.

Era questa, per Verdi, una seconda sconfitta accademica dopo lo smacco giovanile al Conservatorio di Milano? E Verdi d'altronde sperava forse, un po' vagamente, di legare in qualche modo il suo nome alla scuola di Parma, quasi per dare una tranquilla vendetta all'altro istituto milanese (al quale, una volta nominato il pur carissmo Gallignani, rifiutò recisamente il permesso di intitolarlo G.V.)? E quel ragazzetto Veroni non avrà significato per lui una verifica dei tempi, a dimostrazione che i burocrati e i professori non cambiano?

Tutte domande ugualmente legittime, che tendono a mostrare, in fine, come egli guardasse con malinconia e scetticismo a chi pure amava con sincerità.

Gustavo Marchesi

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VISITA AI LUOGHI VERDIANI

Il tepore invitante di una primavera in ritardo, il tenero fresco delle erbe, dei cespugli e degli alberi da poco svegliati dal sonno invernale, l'incanto di un mese di Maria, tutto olezzante di fiori dischiusi alfine alla luce di questo paesaggio severo, col suo cielo grande, col suo orizzonte infinito che ci richiama all'eterno: avremmo potuto scegliere stagione migliore per una visita ai luoghi verdiani?

Accettando l'invito di un amico, ci proponevamo di compiere un pellegrinaggio ai santi luoghi che han visto nascere il Maestro, che han visto le lotte della sua giovinezza, lo sbocciare delle sue opere più grandi, e dove soprattutto sono religiosamente conservate le testimonianze del suo lavoro quotidiano, della sua attività d'umile coltivatore e benefattore fraterno della sua gente contadina. E infatti questo fu un pellegrinaggio benedetto, poiché sensibilmente il Cielo ci accordò il suo favore in abbondanza, guidando i nostri passi per arricchire i tre giorni di visita a Busseto di ricordi preziosi e incancellabili.

Il nostro caro amico ci venne incontro a Cremona: luce serale nelle strade in cui passeggia il popolo in abiti festivi; le campane della cattedrale suonano per l'ultima messa della sera, mentre la facciata lucente d'oro al sole calante ci parla del dodicesimo secolo e del Rinascimento, e palazzi barocchi testimoniano l'influenza veneziana, e ci sono austeri edifici dell'epoca austriaca: quanti correnti artistiche, politiche soprattutto, s'incrociano, si scontrano, si combattono, eternate in questa contrada; e quante ferite fisiche, politiche e morali nei secoli fino al secondo conflitto mondiale, segni d'un passato sovente doloroso. Verdi stesso ne ha sofferto la sua parte, egli che ha saputo esprimere la sofferenza e la speranza della Nazione parlando al cuore del popolo con la sua musica.

Noi ora corriamo in questa pianura aperta a tutti i venti, dove l'uomo è solo col suo destino, con la sua immaginazione, dove soffre l'inverno un freddo, l'estate un caldo impietosi; questa solitudine che alimenta la fantasia creatrice, ed è questa fantasia che guarisce l'uomo dagli orrori della guerra e della politica. Giovannino Guareschi, lui pure, è stato ragazzo sotto questo cielo.

A Busseto ci troviamo alloggiati in un magnifico hótel uscito da Le Mille e Una Notte. La cittadina, poco toccata dall'industrializzazione, ha saputo conservare l'incanto dei secoli passati e una tranquillità che è inestimabile nell'epoca in cui la tecnica, il traffico e l'inquinamento sono divenuti dei pericoli mortali.

Il giorno dopo, anzitutto, visita a Roncole Verdi: la casa bassa e modesta dove nacque il piccolo Giuseppe, quella casa con tutte le sue commoventi memorie, da cui spira un'aura di povertà bella e severa, nel suo decoro morale assoluto, e che richiama la povertà della greppia di Betlemme. E ancora esiste il campanile nel quale la madre s'è rifugiata col figlio per sfuggire al massacro dei soldati austro-russi. Noi abbiamo la fortuna di assistere nella chiesa intima e modesta ad un matrimonio, di parte cipare così alla vita del popolo e di ascoltare l'organo di Verdi immutato dal tempo in cui la sua chiara sonorità esaltava e rapiva l'animo del fanciullo. Ci mostrano da lontano, fra i campi, la cappella nella quale fu colpito dal fulmine il prete maledetto da Verdi per averlo picchiato, quando fanciullo, dovendo servir messa, s'era perso incantato nell'ascolto del suono dell'organo. In un'altra cappella, proprio a Busseto, al limitare dell'orto dei Francescani, assisteremo, la sera, ad una cerimonia popolare e toccante in onore della Vergine, cerimonia che potrebbe figurare in un'opera verdiana.

L'apogeo del nostro pellegrinaggio è e resterà la visita, il pomeriggio dello stesso giorno, a Sant'Agata. Ricevuti con la più grande cortesia dai membri della famiglia Carrara-Verdi, noi ci inchiniamo davanti ai luoghi che sono stati creati dal Maestro, che portano la sua impronta, che parlano della sua vita e ce la rendono presente. C'è il gran salone, la sala da pranzo, il bigliardo, il ben modesto studio, al lato della sua camera e di quella di Giuseppina Strepponi, la compagna della sua vita. Nel parco gli alberi parlano del Maestro; li ha piantati colle sue stesse mani, e si son fatti grandi da allora. Il lago disegna ancora le iniziali del suo nome e presso le sue rive s'alzano le grotte volute da lui. Ma Verdi è soprattutto presente nei discendenti della sua famiglia che conservano il più possibile intatti quei luoghi. Tuttavia non siamo in un museo, ci troviamo invece in una bella proprietà dove la vita non ha smesso di continuare. Lo spirito del Maestro vi regna senza imporsi. Quale differenza fra la fastidiosa rappresentazione wagneriana al «Wahnfried» di Bayreuth. Verdi è restato profondamente umano anche dopo la morte. E' vivo in questa bella famiglia, nella tradizione dei suoi ricordi.

Gli altri avvenimenti del nostro soggiorno a Busseto formano come una corona attorno a queste due visite verdiane: gli incontri con la Signora Guareschi ed il figlio Alberto che ci hanno dato l'occasione di esprimere loro la nostra ammirazione per l'opera di Giovannino Guareschi; la serata al teatro di Fidenza, organizzata dagli «Amici di Verdi»; la scoperta del magnifico castello di Soragna e soprattutto le indimenticabili ore trascorse nelle chiese e nei musei di Parma, e nel grandioso Teatro Farnese. Davanti a questo sfondo dell'Italia eterna, abbiamo imparato a comprendere ancor meglio e più profondamente l'opera, la personalità e l'anima complessa di Verdi in tutta la sua grandezza.

Peter Sutermeister

autore del libretto

Raskolnikoff (musica di Heinrich Sutermeister, opera rappresentata alla

Scala di Milano nel 1951 per la prima volta in italiano)

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VERDI, LA SCALA, LE OLIMPIADI E I FEDAYN

Dalle corrispondenze da Monaco di Pier Maria Paoletti

Pier Maria Paoletti mi ha permesso di riprodurre i servizi che pubblicò come inviato del quotidiano IL GIORNO dall'I. al 10 settembre scorsi.' Testimone della trionfale tournée scaligera a Monaco di Baviera e delle tragiche ultime giornate olimpiche, egli ne diede un resoconto vivace e commosso, che a distanza di tempo nulla ha perduto della sua vibrante immediatezza; direi anzi che la cronaca acquisti in prospettiva un più intenso potere evocativo. Ho «montato» le corrispondenze nella loro versione quasi integrale, felice e grato di poterle qui riproporre.

C.M.

L'AIDA DELLA SCALA E' ARRIVATA A MONACO

1 settembre

Fiorenza Cossotto è passata per prima fra le due quinte del detector col passo regale di Amneris: il regista, cioè il poliziotto, le ha fatto rifare la scena. La luce segnalava pericolosi oggetti di metallo (sia pure prezioso). Via l'orologio, il portacipria, la penna stilografica. Poi è stata la volta di Paolo Grassi, il sovrintendente, col cappello in testa e l'inseparabile sigaro: artisti e funzionari sorridevano come gli studenti che vedono il preside nell'imbarazzo. Anche lui ha fatto palpitare le luci col portachiavi e l'accendisigaro. Quindi via via tutti gli altri, in fila disciplinata. Così l'«Aida» è partita da Linate per Monaco. Anzi, lo stato maggiore di «Aida»: oltre Amneris, la protagonista Martina Arroyo, il gran sacerdote Nicolai Ghiaurov, la Mattiucci (Amneris numero 2) e Ivo Vinco (Ramfis numero 2). Il capitano delle guardie del Faraone, al secolo Placido Domingo, sarebbe venuto direttamente da Barcellona e Amonasro, cioè Piero Cappuccilli, ha scelto sei ore di macchina per godere il paesaggio. Con i cantanti il maestro Abbado, il direttore artistico Bogiankino, il direttore dei cori Gandolfi, il vice presidente dell'Ente, Barbiano di Belgioioso. In più fra egizi ed etiopi, c'erano gli olimpionici italiani di spada.

All'aeroporto di Monaco, dove era in attesa della Scala un drappello scatenato di fotografi, ha portato un cordialissimo benvenuto il maestro Wolfgang Sawallisch, direttore artistico e direttore stabile dell'orchestra del National Theater a nome del sovrintendente Rennert, ammalato.

Nel pomeriggio, subito, conferenza stampa r,-:1 Koenigshall del Teatro di Stato ...

Paolo Grassi dopo aver ricordato «doverosamente» che questa trasferta scaligera era stata voluta e concordata dal suo predecessore, Ghiringhelli, ha sottolineato come nessuna altra Olimpiade abbia unito con tanta ampiezza ai giochi sportivi l'arte, la cultura, lo spettacolo: un titolo d'onore per la Germania. «Alla terra di Bach, di Beethoven, di Brahms, di Wagner, il Teatro alla Scala offre oggi due capolavori di quello che tutti considerano uno dei grandi musicisti del mondo e il genio della storia musicale italiana, Giuseppe Verdi».

BIONDI SOLDATI TEDESCHI AGLI ORDINI DEL FARAONE

3 settembre

La Bundeswehr tiene reparti mercenari nell'esercito egiziano: i rapporti fra Golda Meyr e Willy Brandt, però, restano ottimi e Sadat ufficialmente è all'oscuro di tutto. Le ostilità, del resto, minacciano l'Etiopia, non Israele. Il traffico di soldati fra la Monaco fredda e festosa delle Olimpiadi e le terre arse del Nilo l'ha organizzato segretamente Paolo Grassi, sicuro che quei giovani guerrieri biondi e di gamba lunga saranno un deterrente efficace contro le orde di Amonasro e marceranno poi disciplinate e marziali come si conviene al momento del trionfo. Sono 60 soldati dalla Bundeswehr, gentilmente concessi, che passano ogni giorno dagli ordini dei loro colonnelli agli ordini del Faraone per un compenso, a seconda del ruolo (con o senza elmo, con o senza lancia, addetti al combattimento, ai prigionieri o all'ordine pubblico) che va dai 5 ai 10 marchi.

Insieme a loro prestano servizio militare fra le Piramidi o sul Nilo di Pierluigi Pizzi un centinaio di studenti universitari, molti ovviamente contestatori, hippies e antimilitaristi che si arruolano con entusiasmo, un po' per la modesta mercede, un po' per divertirsi a comparire sul palcoscenico in uno spettacolo italiano o perché, appassionati di musica — incredibile, ma ne abbiamo incontrati parecchi — è l'unico sistema per vedere l'Aida della Scala in un teatro esauritissimo da oltre tre mesi.

Bisogna però dire, francamente, che la presenza della Scala non è — e non può essere — molto avvertita in questa Monaco frenetica, caotica e cosmopolita delle Olimpiadi, tranne che nella zona centrale dei teatri, o per le grandi foto di Abbado e dei cantanti incorniciate nelle vetrine dei negozi o per i cordialissimi ricevimenti ufficiali o per i titoli a tutta pagina dei giornali o per il bagarinaggio dei biglietti introvabili.

Tutto il mondo, ma proprio tutto, è radunato in Marienplatz con gli obiettivi e le cineprese puntuali sui bottai e i cavalieri del carillon del Rathaus, questa torta nuziale ottocentesca grondante di fiori e di vessilli biancoazzurri e rosso-gialli-neri e altri vessilli sventolano nell'immensa isola pedonale di Kaufingerstrasse coi suoi cento ristoranti, birrerie, snack-bar presi d'assalto fino a tarda notte. Chilometri di facciate con l'intonaco giallo, grigio perla o verde pallido rifatto di fresco. I parallelepidi di cristallo ricolmi di gioielli, orologi, pellicce, borsette in mezzo alla strada, dove una volta passavano i tram, e in mezzo alla strada i monumentali portafiori di pietra, i grappoli di globi modernissimi contro il neogotico delle case, le fontane illuminate che ti spruzzano addosso dappertutto, i riflettori sui finti palazzi Pitti, le finte logge dei Lanzi, i finti archi di Costantino.

Travolgenti fiumane di folla giovanissima, chiassosa e ubriaca di birra lungo l'interminabile Leopoldstrasse, questa specie di incrocio frastornante tra la Quinta Strada, la Reperbahn e Montparnasse, i ragazzi che vociano le testate dei giornali underground, ]e scazzottature studentesche, le pubbliche e comunitarie effusioni amorose, le mille pizzerie e i night-club che esplodono di fragore e di gente compressa, i locali incredibili come quel «Città 2000», cinque piani liberty in penombra collegati da una gran scala di ferro a chiocciola, straripanti di una clientela eterogenea e un po' equivoca che beve e mangia a tavolino o passeggia o adesca fra chioschetti interni di souvenirs, boutiques stravaganti e spacci di materiale pornografico.

In questa Monaco così diversa dalla capitale culturale della Baviera che conosciamo, nessuno ovviamente pensa alla Scala, né al «Wallenstein» di Felsenstein, né al Grotowski nella Chiesa di Ognissanti, né a Obraszov o allo Shakespeare del Residenztheater, né al Brecht del Muncher Kammerspiele, né agli altri spettacoli eccezionali che si svolgono contemporaneamente in decine di teatri. Per ritrovare l'atmosfera giusta bisogna ritornare in Max Joseph Platz e in Maximilianstrasse, dove una nutrita folla di appassionati (e di fidanzate di soldati e studenti) aspetta dopo le prove l'uscita degli scaligeri e chiede autografi a tutti (due anche a me).

Per domani sera resta fissata la prima dell'Aida…

TRIONFALE PRIMA DI «AIDA»

TAMBUREGGIARE DI PIEDI PER SFOGARE L'ENTUSIASMO

5 settembre

Cronaca di una serata di gala al National Theater e del successo straordinario, superiore probabilmente alle previsioni più ottimistiche, dell'Aida della Scala. Fin dalle 6 un pubblico incredibile ha cominciato ad affluire fra le quinte illuminate di Palazzo Pitti e dell'Ospedale degli Innocenti nel grande palcoscenico della Maxjoseph Platz. O meglio, nello sterminato garage sotterraneo da dove si accede direttamente all'atrio e ai corridoi del teatro. Qui, poi, siamo in piena Rinascente, e una complessa disposizione di ascensori porta grossi contingenti di pubblico ai vari piani con piccoli, deliziosi salti delle signore per non fare impigliare strascichi e cappe fra le porte automatiche che si aprono e chiudono in continuazione. L'atrio in marmo, a colonne lucide color grigio fumo, è di gusto un po' funerario (genere camera ardente per l'Eroe Caduto), accentuato dagli altissimi tripodi di bronzo, ornati alla base da cesti di gladioli, gigli e rose. L'atmosfera da «sacello» è poi ostinatamente confermata da un secondo atrio più piccolo con lapidi in nero e tre nicchie circolari con le teste in porporina di Wagner, Mozart e Strauss. I corridoi intorno alla platea e alle balconate sono abbastanza eleganti nella disadorna semplicità delle strutture e improvvisamente si entra nel più tipico Biedermayer della sala, fedelmente ricostruita, fastosa di ori, di stucchi, di cariatidi, di candelieri, di affreschi ornamentali.

Pubblico internazionale (con molto birignao milanese), un assortimento stupendo, uno spettacolo da non perdere: gentiluomini in marsina, con decorazioni sui risvolti, ma l'impermeabile sul braccio, meravigliose vecchie della nobiltà bavarese con cappe di raso e signorinette in lana e borsettone di pelle, smoking neri e bianchi in abbondanza (diciamo un settanta per cento), quindi frac (diplomatici) ma anche qualche giacca a quadretti americana, Else Maxwell cicaleggianti e bellezze tedesche esili e sinuose in pepli e veli di chiffon color pastello, ufficiali della Bundeswehr in alta uniforme e qualche hippy nazzareno con catene e simboli tribali, oppure vecchi bavaresi in costumi con le coscie nude, raffinate sacerdotesse della mondanità monacense, attrici decrepite multicolori come tavolozze, magari in minigonna e calze di rete, broccati, argenti, paillettes, lamée, diademi, gioielli e anche signore tarchiate, in nero e stola di visone, come al Lirico o al Nuovo.

Presenti fra le innumerevoli personalità, il primo ministro inglese Heath — bel contrasto l'abbronzatura sotto i capelli d'argento e sullo smoking bianco — fotografatissimo, cine e teleripreso, richiesto di autografi come un divo (e un gentiluomo della ambasciata britannica, con baffi rossicci, pregava cortesemente discrezione, ma lui sorrideva e acconsentiva), il vecchio cancelliere Erhardt con l'immancabile sigaro, il nostro ministro del turismo Badini Confalonieri, il capo del governo bavarese Goppel anche in rappresentanza di Willy Brandt, l'ambasciatore Luciolli, il direttore generale dello spettacolo De Biase e infine Gianni Agnelli (una «127» gialla era esposta, infiorata, sulla scalinata del teatro, premio per la tombola organizzata dall'ENIT).

Assolutamente da vedere, durante gli interminabili intervalli, l'assalto terrificante al buffet, gli esercizi di equilibrismo con tazze di brodo, piatti di carne e budini in bilico, i lamponi messi a cuocere sui fornelli a spirito e tutta questa folla in abito da sera che mangia e posa stoviglie sulle mensole contro il muro, come in castigo, o nelle sale attigue su lastre di marmo come quelle per i bagagli nelle stazioni ferroviarie, se no su sedili e poltrone in vinilpelle che si lasciano poi ingombri, quando suona il campanello, di piatti sporchi, bottiglie e bicchieri vuoti, forchette, coltelli e tovaglioli di carta.

E veniamo allo spettacolo. L'«Aida», come s'è detto, è stato un trionfo. Ovazione per Abbado all'apparire sul podio. Applauso (italiano, naturalmente) per Domingo, subito dopo il «trono vicino al sol» e immediato silenzio glaciale del pubblico tedesco che ha voluto darci una lezione di civiltà teatrale, aspettando la conclusione della frase musicale: poi, anche lui, si è scatenato. Ma da questo momento, niente più applausi a scena aperta, neanche nei punti consacrati in Italia a questo genere di rituale, il «figlia dei faraoni» di Amneris, per esempio, o il «dei faraoni tu sei la schiava» di Amonasro o il duetto Aida - Radames sul Nilo.

Tripudio invece, alla fine degli atti, con decine e decine di chiamate a tutti gli interpreti e poi, a uno a uno, ai vari personaggi, accompagnate da bordate di boati vocali e dal tambureggiare dei piedi sul pavimento (che è di legno, senza moquette, appunto per permettere questo tipo di entusiasmo).

Dominatrice della serata, come c'era da aspettarsi, Fiorenza Cossotto, una Amneris di eccezionale autorità vocale e di straordinaria penetrazione psicologica nella sua disperata e regale gelosia, immobile per cinque minuti, dopo la scena del tribunale, sotto il grandinare degli applausi, delle urla e dei «battipiedi». Applauditi a lungo, con altrettanto calore, Martina Arroyo, una Aida dolcissima e dolente di squisito stile di canto, Placido Domingo, un Radames generosamente squillante, Piero Cappuccilli, un Amonasro selvaggiamente irruente e vocalmente in gran forma, Nicolai Ghiaurov, un sacerdote di grande prestigio, Luigi Roni, un Re dignitosissimo.

Meravigliosa — non c'è altro aggettivo — la prestazione delle masse corali scaligere guidate da Romano Gandolfi, assai apprezzata (e finalmente capita) dal pubblico l'intelligente interpretazione scenografica così monumentale, nuda, sinistra e luttuosa anche nello splendore del sole di Pierluigi Pizzi e la regia di De Lullo (ancora ammalato) curata da Madau Diaz.

Trionfatore numero uno, naturalmente, Claudio Abbado, che ha suscitato il delirio ad ogni suo apparire sul podio e al termine dello spettacolo, chiamato alla ribalta insieme a Gandolfi, a Pizzi e a tutti gli artisti (rose per la Cossotto e l'Arroyo) per una ventina di minuti, compresa la «standing ovation» del pubblico tutto in piedi che non si decideva a lasciare la sala.

Quindi ricevimento «favoloso» nella splendida Koenigshalle, al «piano nobile», offerto dall'ambasciatore Luciolli e dal presidente dell'ENIT Pandolfo: dopo il trionfo dell'«Aida», il più colossale, fantastico, sfrenato trionfo della gastronomia italiana che mai abbia visto in tanti noiosi ricevimenti ufficiali: fra le teste dorate di Verdi, di Mozart, o di Bruno Walter involontariamente incorniciate di sfiloncini di pane, collane di salamini e trionfi di frutta, la rassegna di tutte le cucine regionali, con cuochi e rubiconde massaie in grembiule bianco, ha offerto uno spettacolo indescrivibile per sale, salette, saloni addobbati di fiori e di nastri tricolori: tortellini e lasagne fumanti, risotti con costine di maiale, pasticcio di maccheroni, trote salmonate, arrosti di porchetta, pizze napoletane, petti di tacchino alla duchessa, fagiani in bella vista, polente giganti, umidi, fritti, salumi, strippoli, torte sbrisolone, zuppe inglesi, taralli, Krapfen, torroni, ciambelle, alzate di frutta, dessert, composizioni monumentali che era un peccato distruggere (ma regolarmente distrutte) con migliaia di bottiglie di vini italiani possibili immaginabili. Si è voluto evidentemente impressionare i tedeschi in questo festoso incontro culturale-gastronomico che si è protratto fino alle due di notte.

Un'atmosfera gioconda in questa Monaco delle Olimpiadi che non faceva certo presentire la tragedia di oggi.

INDIGNAZIONE MA ANCHE TIMORE CHE I «GIOCHI» VENGANO INTERROTTI

5 settembre

Puntualmente ormai, in qualsiasi occasione che possa essere al centro dell'interesse internazionale, in ogni manifestazione di vasta risonanza, esplode improvvisa la rabbia palestinese: e le ragioni del Fronte di Liberazione perdono un po' della solidarietà che parte dell'opinione pubblica sente e condivide.

Come ha reagito Monaco a questo episodio di spietata violenza che ha funestato l'atmosfera festosa della «sua» Olimpiade? Questa mattina verso le 10, nessuno sapeva ancora niente: poca gente in Marienplatz e strade adiacenti, il solito commando di bagarini che offrono biglietti a cifre vertiginose, il solito via vai di turisti, di ragazzi, di atleti con le loro tute e le loro borse, di massaie in giro per la spesa.

A mezzogiorno la piazza era gremita. Una folla immensa: qualche gruppo discuteva, la maggior parte se ne stava in silenzio ad ascoltare, attenta e sgomenta. La televisione tedesca, tempestiva, ha organizzato un servizio magnifico: cinque o sei giornalisti bravissimi sono piombati verso le 11 in mezzo alla gente a interrogare qua e là, a caso, in tutte le lingue del mondo, giovani, donne, turisti e perfino anziani cittadini che prendevano il sole caldo di questo incredibile settembre. «Musses die Spiele verbrocken oder vorsetzen»? (Si devono interrompere i giochi o bisogna continuarli?) hanno chiesto a una panchinata di questi vecchietti. «Nein, mussen vorsetzen» (No, assolutamente, devono continuare) hanno risposto quasi in coro, fierissimi e un po' preoccupati che tutta questa bella festa, orgoglio della Baviera, finisca bruscamente ...

Per dieci giorni non era successo niente, i Giochi erano «overorganised», la macchina oliata delle Olimpiadi funzionava alla perfezione, se qualcosa s'inceppa ci va di mezzo il prestigio e l'orgoglio della Baviera, anzi di tutta la Germania, e soprattutto si perdono i miliardi che stanno affluendo in questo periodo con copiosa dovizia nelle casse dello Stato e del Comune e nei conti in banca dei bottegai, commercianti e albergatori.

«Nein, mussen vorsetzen», i Giochi devono continuare : questa la reazione che si coglie, a botta calda, nei commenti per le strade di Monaco imbandierata. Intanto, nella nicchia della torre del Rathaus continua a girare il carillon magico, cavalieri, artigiani, bottai del Rinascimento continuano a fare il loro dovere meccanico-turistico, ma giù, nella Marienplatz, questa sera, nessuno li guarda.

NELLA SINAGOGA DI MONACO UNA GRANDE DIGNITA' NEL DOLORE

6 settembre

La Sinagoga di Monaco si trova nel cortile di un edificio moderno di Reichenbackstrasse, dove ha sede la comunità istraelitica: l'edificio che c'era prima, destinato al ricovero dei vecchi ebrei, è stato distrutto qualche anno fa da un incendio che si è sempre sospettato doloso. I nomi dei poveretti morti nel rogo sono scolpiti nella pietra grigia dell'atrio che porta al tempio. Prima ancora, la Sinagoga era in un'area vicina a Karlplatze. Adesso c'è un grande prato con in mezzo una stele di granito dove c'è scritto: «Qui nel 1886, abbiamo costruito la Sinagoga secondo la volontà dei nostri padri. E qui la violenza degli uomini l'ha distrutta. Noi qui poniamo questo cippo a perenne ricordo».

Sulla mensola della lapide di Reichenbackstrasse molta gente di Monaco è venuta ieri e oggi a depositare mazzi di fiori. I nomi di quei vecchi sono presi come simbolo dei ragazzi morti nell'imboscata di ieri mattina e nell'atroce conflitto a fuoco scatenato dalla reazione pazzesca della polizia. Non sono molti, oggi, a varcare il cancello nero di ferro battuto che dà sulla strada. Sembra una normale casa di abitazione. Qualcuno sosta in raccoglimento. Anche dei cattolici: come quei due giovani sposi di Monaco che hanno portato un cestino di gladioli, inginocchiandosi poi nei banchi, anche se non si usa. Nessuna cerimonia ufficiale è stata prevista per oggi. Ieri un corteo di 300 persone con la bandiera israeliana in testa ha sfilato sui marciapiedi, dalla Sinagoga, per le strade del centro, fino a Marienplatze, dove la gente ha fatto ala in rispettoso silenzio.

La Sinagoga è una grande sala rettangolare fiocamente illuminata dai lucernari del soffitto; una moquette verde copre il pavimento. Qualcuno è seduto nei banchi con il «Siddur» (il libro delle preghiere) sulle ginoccha. Altri si incontrano sulla porta e si stringono la mano.

C'è una grande semplicità negli incontri, una grande dignità nel dolore. Al centro della sala un pulpito vuoto, coperto di un drappo di velluto azzurro, destinato al fedele che guida la preghiera. in fondo alla sala una piccola scalinata conduce all'Aron Hakodesh, l'armadio santo dove son conservati i rotoli sacri della Tora. I battenti sono chiusi. Sull'arco della porta di legno c'è scritto in oro il motto «Perché da Sion sortirà la Bibbia». Ai lati della porta due «menora», i candelabri a sei fuochi in argento. Davanti alla scalinata il pulpito in marmo da cui parla il rabbino.

Il rabbino, dottor Grunewald, ha parlato ieri, durante la funzione funebre solenne: solenne perché si sono letti i salmi nel tempio affollato, gli uomini seduti nei banchi, le donne nella balconata. Un rito disadorno e dimesso, intensamente vissuto dai fedeli che leggevano in coro i salmi scelti dal rabbino, gli occhi rivolti all'armadio santo. Poi il rabbino ha detto poche parole: ha espresso commosso il suo dolore per le vittime (israeliane), ha chiesto la cessazione immediata dei Giochi, ha invocato la solidarietà fra la comunità ebraica di Monaco e Israele e ha fatto appello a tutti i popoli perché siano banditi il terrorismo e la guerra. Poi la folla è uscita in silenzio.

Oggi il rabbino è rimasto chiuso nel suo studio a rispondere ai telegrammi e alle lettere di solidarietà arrivate da tutto il mondo. Nel ristorante al primo piano, rosso di velluti e di tappeti, qualche gruppo di israeliti, lo zucchetto in testa, sta facendo colazione, altri leggono in poltrona i giornali, altri parlano a bassa voce, davanti alla porta della Sinagoga, e salutano con un cenno del capo quei pochi che arrivano ancora portando piccoli mazzi di fiori.

REQUIEM COMMOSSO DOPO LA TRAGEDIA

6 e 7 settembre

Si era pensato di sospendere la recita in segno di lutto per le vittime dell'eccidio : lo si sarebbe fatto se si fosse trattato, magari, del «Ballo in Maschera». Ma il Requiem, scritto da Verdi in morte del Manzoni, era forse la commemorazione migliore che la Scala potesse dedicare ai morti «di tutte e due le parti» (come ha detto Abbado). Così la seconda manifestazione della trasferta scaligera a Monaco si è svolta regolarmente, in un'atmosfera particolarmente tesa e commossa. Perché anche chi non aveva potuto trovare i biglietti per il teatro esauritissimo potesse seguire l'esecuzione, il sovraintendente Grassi ha chiesto che la Messa verdiana venisse trasmessa sulla Max Joseph Platz, di fronte al teatro dove si era radunata una folla numerosa, quasi in raccoglimento.

Teatro gremitissimo, come si è detto (però francamente, pubblico fin troppo mondano, elegante come alla prima di «Aida»).

Quando sul palcoscenico si è presentata l'orchestra, unitamente ad Abbado, il direttore non è salito subito sul podio, e un funzionario del teatro, il signor Bradl ha detto : «Ancora sotto l'impressione dei tragici avvenimenti di ieri e della scorsa notte, a nome anche del teatro Alla Scala dedichiamo il Requiem di Verdi alle vittime e invitiamo a osservare un minuto di silenzio». L'immenso pubblico è scattato immediatamente in piedi.

Quindi Abbado ha dato l'attacco e l'esecuzione è cominciata. Per sottolineare il carattere commemorativo di questo Requiem, la direzione del teatro, contrariamente alla consuetudine tedesca di eseguire i concerti a luce piena, ha ordinato il buio in sala.

Quando le ultime note del Requiem verdiano si sono spente, quasi dissolte nella trasparenza dell'invocazione sommessa del soprano e del coro, ho provato l'emozione più intensa nella mia lunga partecipazione di spettatore abbastanza disincantato davanti agli effetti e alle suggestioni che il teatro fin troppo spesso sa creare. Si sentiva che la tensione commossa del pubblico immenso doveva scaricarsi in un'ovazione irrefrenabile, che non si poteva ripagare col silenzio un'esecuzione di così alto livello che già aveva suscitato l'entusiasmo di Sawallisch e dei valentissimi orchestrali dello Staatsoper di Monaco invitati alle prove. Un silenzio che poteva sembrare ingiusto, ingeneroso perfino nell'occasione solenne con cui la Scala aveva voluto commemorare tutti i morti della strage orrenda alle Olimpiadi. E qualche accenno d'applauso s'è acceso spontaneo qua e là per la sala, subito zittito da un gesto perentorio di Abbado. Gli orchestrali, gli artisti del coro, i solisti, il pubblico si sono alzati in piedi, immobili per qualche minuto: poi il teatro si è svuotato lentamente nella penombra, in un silenzio di chiesa.

Sono corso subito fuori, nella Maxjosephplatz che fronteggia l'alto colonnato neoclassico del teatro, dove la sovrintendenza aveva fatto installare degli altoparlanti perché il Requiem verdiano della Scala diventasse una manifestazione pubblica, un atto comune di compianto per le vittime e, in fondo, un'espressione di solidarietà verso la città ospite così duramente colpita nel colmo della gran festa che viveva con tanto entusiasmo e che doveva fruttarle (coinvolgendo anche tanti interessi) gran prestigio internazionale. I monacensi hanno risposto come sa rispondere un popolo così musicalmente civile. Dopo i discorsi un po' retorici allo Stadio e alla televisione, questa, della Scala, è stata forse la commemorazione più bella, originale e soprattutto spontanea per le vittime della tragedia.

L'iniziativa non era stata comunicata: alle 8 di sera la piazza, entrati gli spettatori in teatro, era ancora deserta. Poi, alle prime note del Requiem risuonanti fra le quinte degli edifici «fiorentini» costruiti da re Luigi I di Baviera, qualcuno cominciava a fermarsi, guardando verso le finestre illuminate della Koenigshalle. Man mano che procedeva l'esecuzione la folla aumentava, gruppi di clienti si affacciavano sulle birrerie e i ristoranti, altri uscivano, si incamminavano verso il centro della piazza, gli autisti dei taxi rallentavano l'andatura, avevano capito, il traffico delle automobili scorreva ordinato con lieve fruscio. Soltanto il fragore dei tram, purtroppo, non poteva essere evitato, si sovrapponeva magari alla dolcezza dell'Agnus Dei, la gente appariva infastidita, i conducenti (l'abbiamo visto coi nostri occhi) facevano gesti di scusa, e cercavano, per quanto possibile, di procedere più lentamente. A metà dell'esecuzione l'immensa scalinata del teatro era gremita, un'altra piccola folla s'era radunata, seduta per terra, intorno al monumento di Massimiliano Giuseppe: c'erano gruppi di turisti sorpresi improvvisamente dall'ondata della musica verdiana durante la loro passeggiata (la sera era tiepida e stellata), c'erano bande intere di «teen-agers», con le loro magliette, i loro jeans, le loro scarpe da tennis, c'era gente in abito da sera diretta a qualche locale di lusso, c'erano giovani fidanzati teneramente avvinti, coppie di sposi, molti studenti, qualche atleta ancora in tuta. Nessuno parlava. Tutti ascoltavano come in raccoglimento.

Alla fine dell'esecuzione è scoppiato un applauso, subito spento quando s'è avvertito, dalla trasmissione degli altoparlanti, il silenzio solenne della sala.

Poi l'atmosfera religiosa s'è dispersa. L'uscita del palcoscenico è stata assediata per oltre un'ora da una folla imponente —e pazientissima — di spettatori che attendevano Abbado e gli artisti con i programmi in mano per gli autografi, per dirgli in italiano «Bravi», per esprimergli quell'entusiasmo che non aveva potuto testimoniare con gli applausi.

E, in effetti, l'esecuzione di questo Requiem, per l'impegno moltiplicato di tutti, è di quelle che si devono definire memorabili. L'orchestra splendida, smagliante, dai «pianissimi» cupamente sinistri o di eterea, struggente dolcezza alle scattanti, prorompenti, catastrofiche esplosioni del Giudizio; le masse corali guidate da Romano Gandolfi, possenti, agghiaccianti, apocalittiche nel Dies Irae o con sonorità di squisita rarefazione nel «Tuba mirum» o di vertiginosa bravura tecnica ed espressiva nel «Libera nos Do-mine»; il Kyrie, l'Agnus Dei, il «Mors stupebit» interpretati magistralmente dallo stile esemplare di Martina Arroyo, dalla impareggiabile voce di violoncello di Fiorenza Cossotto, dal commosso fraseggio di Placido Domingo, dall'autorevole classe di Nicolai Ghiaurov. Un trionfo morale e artistico di Claudio Abbado, uno dei più alti momenti della sua prestigiosa carriera. La stampa tedesca, unanime, ha sprecato gli aggettivi più lusinghieri per l'Aida: non sappiamo che altro potrà dire per il risultato eccezionale di questo Requiem.

Paolo Grassi, questa mattina, ha voluto fare una dichiarazione ai giornalisti, che è tutta da leggere tra le righe: «Il calore e la quantità del pubblico — ha detto fra l'altro — l'attenzione e i giudizi positivi dei giornali non hanno bisogno di interpretazione : sono la prova della verità circa lo splendido risultato della nostra fatica. Ho ragione di pensare che questa vittoria scaligera apra ancor più nuove prospettive ai rapporti artistici italo-tedeschi, che qualificano la « necessità » della Scala a Milano e in Italia. Soprattutto nell'attuale momento di gravi difficoltà per gli enti lirici, nonostante i teatri siano sempre esauriti. Il ministro Badini Confalonieri non può non essersi reso conto del valore nazionale e universale di un istituto come la Scala e quindi dei motivi che dovrebbero far guardare ad essa come all'ente lirico probabilmente più prestigioso».

OMAGGIO ALLA SCALA CON 25 MINUTI DI APPLAUSI COSI' SI E' CONCLUSA LA REPLICA DEL «REQUIEM»

9 settembre

Dopo il pianissimo «che non sembrava essere di questo mondo» con cui si è spenta nel silenzio religioso del pubblico l'esecuzione commemorativa del «Requiem», il contrasto, ieri sera, dell'impetuoso uragano che è scoppiato dopo il «Libera me Domine» nella sala straripante del National Theater, travolgendo «olimpionicamente» qualsiasi primato di entusiasmo. Non si può parlare di applausi, di ovazioni, di successo, di trionfo. Si deve parlare di delirio.

Il direttore Claudio Abbado, il maestro dei cori (e quali cori!) Romano Gandolfi, i già elogiatissimi solisti, Fiorenza Cossotto, Placido Domingo, Nicolai Ghiaurov e la giovane Katia Ricciarelli (che ha sostituito con lodevolissimo impegno Martina Arroyo) si sono presentati decine e decine di volte alla ribalta mentre orchestra e coro si alzavano e si sedevano all'unisono altrettante volte e alla fine apparivano affranti, quasi disfatti dalla fatica dell'interminabile ringraziamento. L'uragano in sala, cronometrato alla mano, è durato venticinque minuti, senza attenuazioni di violenza, cedimenti di fragore, alternarsi di sonorità. Applaudivano calorosamente dal loro fastoso palco reale di proscenio (l'unico privato del teatro «pubblico») anche i «wagneriani» principi di Wittelsbach, gli eredi di Luigi II di Baviera.

Dopo lo spettacolo, ricevimento nel grande buffet della platea offerto dalla direzione dello Staatsoper, l'ultimo saluto fra gli orchestrali, gli artisti del coro, i funzionari, il personale scaligero e i colleghi del National Theater. Un cordialissimo, affettuoso incontro, tutti in fila ordinata davanti al dovizioso buffet freddo e alle tre gigantesche botti di birra, abiti da sera e abiti da lavoro, Abbado e il macchinista, la Cossotto e l'elettricista, il primo fagotto Penazzi e la guardarobiera, la Ricciarelli già piuttosto diva (farà «Suor Angelica» alla Scala, dice, opera che non può richiamare difficili confronti) e il fattorino. Poi tutti insieme ai tavoli, in una gioconda e fumosa atmosfera da Hofbrauhause.

Questa cordialità tra scaligeri e monacensi, del resto, si era già manifestata qualche giorno fa, prima della tragedia: il biondissimo timpanista Davide Sercy aveva proposto una partita di calcio tra orchestrali della Scala e del National Theater. Un perfetto inserimento nel clima olimpionico di questa trasferta musicale. Partita che si è svolta regolarmente con la vittoria degli italiani (capitano Abbado) per 3 a 2. E il primo gol dei tedeschi l'ha segnato il timpanista, che già suona nell'orchestra della Scala ma, per contratto, è ancora legato al teatro di Monaco.

Le critiche di tutti i giornali — e si sa quanto i tedeschi siano estremamente e puntigliosamente severi in fatto di giudizio musicale — non risparmiano elogi, aggettivi molto lusinghieri e ammirazione incondizionata (sembra che non si aspettassero tanto).

«Si dovrebbe descrivere tutto ciò che di semplicemente avvincente, travolgente, estasiante avviene sotto la bacchetta di Abbado» dice Ruppel della « Suddeutsche Zeitung », «fra gli estremi della devota preghiera per la pace eterna e dell'orrore urlante di fronte alla dannazione eterna, ma le parole non sono sufficienti a descrivere tutto ciò». E ancora: «Il magnifico coro della Scala istruito da Gandolfi e l'orchestra ora traboccante di suoni, ora capace delle più impalpabili sfumature, hanno rispettato perfettamente tutti gli innumerevoli gradi della scala dinamica di Verdi». Dopo la «più grande ammirazione» rivolta all'Arroyo, alla Cossotto, a Domingo e a Ghiaurov, non generica, ma con precise esemplificazioni, il critico conclude: «E chi potrebbe avere ancora dei dubbi che Claudio Abbado continua oggi quella linea dell'arte direttoriale italiana tracciata da Toscanini, De Sabata e dall'immaturamente scomparso Guido Cantelli?».

E Maurus Pacher: «Quella che Abbado ha fatto risuonare non era soltanto musica per gli esteti e pedanti, era una confessione in musica ... Passerà molto tempo prima che Monaco possa riascoltare una simile interpretazione del Requiem, e speriamo in Dio che non sia in un'analoga occasione».

Gli elogi si sprecano anche per l'«Aida». Sempre il Pacher scrive, a proposito della Cossotto, dopo averne lodato la voce che riempie il palcoscenico: «Possiede veramente lo stile della grande primadonna di fronte alla quale Sarah Bernhardt sembra una povera orfanella». Quindi parla dell'Arroyo che è penetrata in modo assolutamente commovente nel suo ruolo, del raggiante Radames di Domingo, del Ghiaurov imponente. La critica loda incondizionatamente anche il selvaggio Amonasro di Piero Cappuccilli e la dignità regale di Luigi Roni. E l'autorevole Joachim Kaiser: «Gli ospiti milanesi hanno saputo trasformare queste passioni umane in linee cantate cosí che la rappresentazione è diventata la sintesi della più alta vitalità del carattere tipico italiano: abbiamo potuto renderci conto di cosa significhino fuoco drammatico e gusto musicale. Monaco deve essere fiera di aver chiesto alla Scala questa Aida».

Per dovere di cronaca non possiamo tacere della splendida interpretazione vocale e scenica offerta dalla giovanissima Josella Ligi (la prima in un teatro vero, dopo una recita di Imperia) nella seconda di «Aida».

Una trasferta, dunque, che ha dato la misura del prestigio della Scala anche in uno dei paesi più musicali del mondo: è costata 180 milioni, dice Paolo Grassi, ma il National Theater ha versato 127 milioni, compresa la trasmissione di «Aida» per radio: una cifra che nessun teatro è in condizioni oggi di spuntare (e considerando la contropartita sul piano della diffusione della cultura italiana, aggiunge, le tournée all'estero dovrebbero essere a carico del ministero dello Spettacolo: «Noi ci mettiamo il nostro lavoro»). Una prova di organizzazione e di efficienza straordinarie, superando molte difficoltà, diremmo una prova di strategia bellica: il grande teatro milanese come un esercito, col suo stato maggiore, i suoi ufficali, i suoi graduati, le truppe scelte degli orchestrali e delle masse corali, i tecnici come truppe del genio, i suoi perfetti servizi di collegamento e persino le salmerie.

Pier Maria Paoletti

INIZIO PAGINA

UN SECOLO DI OPERE LIRICHE A BUSSETO

Potrà forse interessare a qualcuno dei Bussetani (e servire per la storia) conoscere quali e quante opere liriche siano state rappresentate in Busseto in un secolo o poco più, in teatro o all'aperto, da quando fu eretto ed inaugurato il teatro dedicato al più grande Figlio di questa terra: Giuseppe Verdi. Nessuna notizia, infatti, è giunta fino a noi, per quanto mi consta, di quelle che furono rappresentate in Busseto prima che esso sorgesse, nel più piccolo e assai più modesto teatro senza nome, che era esistito fino ad allora proprio là dove fu poi eretto il Teatro «Verdi», che, come è noto, fu inaugurato solennemente la sera del 15 agosto 1868.

Il numero complessivo delle opere liriche di cui abbiamo trovato notizie non è molto elevato: 34 in tutto; ma è sufficiente, per un piccolo centro come Busseto, per dimostrare una continuità di tradizione lirica, tanto più che, se molte di tali opere sono state rappresentate una sola volta, altre lo sono state più volte nella stessa stagione lirica che, specie nei primi sessant'anni, durava spesso poco meno di un mese intero.

Elencheremo qui tali opere in ordine alfabetico, dando di ciascuna le notizie che ci è possibile dare.

AIDA di Verdi. Fu data per la prima volta, in teatro, nell'estate del 1909. La Commissione Amministrativa del teatro, «acciocché lo spettacolo riesca decoroso e degno della fama che gode il nostro Teatro», deliberava di affidarne la direzione artistica a Gino Nastrucci, allora trentenne e che dirigerà in seguito altre volte in teatro ed anche (nel 1937) all'aperto. Alla rappresentazione presero parte anche il padre di Gino, professore di viola Francesco Nastrucci (che, come si vedrà, aveva diretto egli stesso in passato più di una volta l'orchestra) e il maestro Guido Massera, che era già a Busseto per la Banda, anche se non era ancora direttore, sia pure incaricato.

Nel 1931 il Carro di Tespi lirico, diretto da Gioacchino Forzano, in doveroso omaggio al sommo musicista, iniziò il suo giro artistico dando Aida alle Roncole, in un prato prospiciente la casa natale di Verdi: Radames fu allora il celebrato tenore Giacomo Lauri Volpi. Fu in ogni senso uno spettacolo grandioso.

La terza ed ultima volta l'Aida fu data pure all'aperto, in Piazza Verdi, venti anni dopo, nel 1951, in cui ricorreva il cinquantesimo anniversario della morte del Maestro. Nell'agosto 1951 furono date ben quattro opere, di cui una sola, il Falstaff, in teatro. Nell'Aida protagonista fu l'ottimo soprano Adriana Guerrini; ma ci fu anche un beniamino del pubblico bussetano : il baritono Aldo Protti, eccellente Amonasro. La parte di Amneris fu cantata dal mezzosoprano Jolanda Gardino, il basso fu Giannetto Zini. A sostituire poi il Protti, che per altri impegni non poteva restare, vi prese parte il baritono Otello Bersellini, ben noto nel Parmense.

BALLO (UN) IN MASCHERA di Verdi. Quest'Opera è stata rappresentata solo due volte in Busseto; ma la prima volta (17 agosto 1868) proprio in occasione dell'inaugurazione del Teatro Verdi, dopo il Rigoletto. Allora l'orchestra fu concertata dal bussetano M° Antonio Rusca, già direttore della Scuola di musica e della Banda, e diretta dal M° Gaetano Bassoli. Vi ottenne un trionfo il soprano Enrichetta Berini, di cui fu scritto allora: «Una Amelia cosí appassionata difficilmente la si udrà ancora» ; il tenore Prudenza «fece andare in visibilio tutto il pubblico per la potenza della sua voce»; altri interpreti furono il baritono Bertolasi e le signore Peroni e Gaggiotti.

La seconda volta quest'opera fu data all'aperto, in Piazza Verdi, presente un foltissimo e scelto pubblico, in occasione della grande stagione lirica organizzata dalla «Pro Busseto» a celebrazione del primo centenario dell'Oberto. L'opera fu rappresentata il 30 luglio e il primo agosto 1939: maestro concertatore e direttore d'orchestra Arturo Lucon. Vi presero parte quattro artisti d'eccezione: il soprano Iva Pacetti, il tenore Renato Gigli, il mezzosoprano Gilda Alfano e, più bravo di tutti, il baritono Giuseppe Manacchini, che dovette ripetere la romanza «Eri tu».

L'opera era stata messa in programma anche per l'estate 1954 insieme con Il Trovatore per un ipotizzato «Festival Verdiano» ; ma si trattò di velleità senza seguito.

BARBIERE (IL) DI SIVIGLIA di Rossini è stato dato tre volte. La prima fu nell'agosto 1891 e di questa rappresentazione non risulta altro. La seconda volta fu nel luglio-agosto 1939, durante la stagione lirica celebrativa del centenario dell'Oberto. Queste rappresentazioni ebbero eccellenti interpreti, prima fra tutti il celebre soprano Mercedes Capsir, e, con lei, il baritono bussetano Edmondo Grandini, Nino Ederle, Giuseppe Noto e Antonio Righetti. Nell'estate 1948 poi l'opera di Rossini fu nuovamente rappresentata. Ne fu protagonista Carlo Bergonzi, che aveva da un paio d'anni appunto da baritono iniziato la sua carriera artistica; altri interpreti furono il soprano Mazzoleni, il basso Voltan, il tenore Monti e il basso Ardigò.

BOHEME (LA) di Puccini. Le due uniche rappresentazioni di quest'opera furono date il 19 e 20 novembre 1960, in teatro, sotto la direzione artistica di Giuseppe Morelli. Ne furono interpreti il soprano Sofia Mezzetti, il tenore Lorezo Sabatucci, il baritono Vittorio Manfredini e inoltre Adelina Grigolato, Oscar Scaglioni e Mario Morelli.

CAVALLERIA RUSTICANA di Mascagni fu data in due stagioni liriche, nel 1937 e nel 1965. Il 25 luglio 1937 fu rappresentata all'aperto (insieme con I Pagliacci e La Traviata) e fu la prima volta che si rappresentarono opere liriche all'aperto nel magnifico scenario di Piazza Verdi che ha un'eccellente acustica. Maestro concertatore e direttore d'orchestra fu anche questa volta (e fu l'ultima che diresse opere in Busseto) Gino Nastrucci; interpreti principali furono Leonildo Bosi (Alfio), Lina Bruna Rasa (Santuzza) e Carlo Rolandi (Turiddu).

Nell'ottobre 1965 direttore artistico fu il M° Nino Bonavolontà; interpreti furono Giuseppe Scalco (Alfio), Ferrando Ferrari (Turiddu) e poi Nadia Ghirardi, Nelly Crescimanno, Maria Pia Girolla e Anna Bianchi.

CRISPINO E LA COMARE dei F.11i Ricci fu data una sola volta nel ]ontano luglio 1871 e non ne sappiamo altro.

DOMANDA (UNA) DI MATRIMONIO di Chailly è stata data in teatro recentemente, cioè in unica rappresentazione il 12 ottobre 1969. Diretta dal M° Giuseppe Luisi, ha avuto come interpreti Cristina D'Alpino, Luigi Pontiggia e Otello Borgonovo.

ERNANI di Verdi fu rappresentata solo nell'estate del 1885 ; nel 1903 fu però cantato in teatro il terzetto dell'ultimo atto.

FALSTAFF di Verdi è una delle opere meglio conosciute in Busseto, pur essendovi stata rappresentata in tre sole stagioni liriche; ma furono tre solennissime ricorrenze: il centenario della nascita del M° Verdi, il 25° e infine il 50° anniversario della sua morte. Inoltre sia nel 1913 che nel 1926 gli organizzatori (rispettivamente sindaco Lino Carrara e podestà Giuseppe Verdi) vollero e riuscirono a farne una manifestazione grandiosa e solenne soprattutto perché in ambedue le occasioni, volendo egli stesso rendere onore al Cigno di Busseto, insuperabile maestro concertatore e direttore di orchestra fu Arturo Toscanini e sceltissimi furono, oltre agli artisti, i complessi orchestrali e corali; ma anche nel 1951, sotto la direzione artistica del M° Alberto Erede, l'esecuzione fu eccellente.

Nel 1913 furono date La Traviata e Falstaff (quest'ultima ebbe come protagonista Pasquale Amato); nel 1926 invece furono date ben dieci rappresentazioni del solo Falstaff. Protagonista questa volta fu (e lo fu anche nel 1951) Mariano Stabile, impareggiabile in questo ruolo; insieme con lui ne furono esecutori il soprano Mercedes Llopart (Alice), il mezzosoprano Ebe Stignani (Meg), Ines Maria Ferraris (Nannetta), e poi Fernando Autori, Angelo Dadà, Ernesto Badini, Pietro Menescaldi e Giuseppe Nessi. Maestro sostituto fu nel 1926 Antonino Votto.

Nelle rappresentazioni del 1951 gli interpreti del Falstaff furono lo stesso Stabile, il soprano Emma Tegani (Alice), il soprano Maria Minazzi (Nannetta), il mezzosoprano Cloe Elmo (Quickly), il mezzosoprano Vittoria Palombini (Meg), il baritono Renato Capecchi e i tenori Nicola Monti e Wladimiro Madiali.

FAUST di Gounod fu rappresentato solo nell'estate del 1874 e non se ne hanno altre notizie.

FAVORITA (LA) di Donizetti fu data tre volte nel teatro di Busseto: nell'estate del 1881, nell'estate del 1894 e nell'agosto del 1919. La stagione lirica del 1919 era anche celebrativa, con un anno di ritardo a cagione della guerra, del cinquantenario dell'inaugurazione del teatro. Maestro concertatore e direttore d'orchestra fu, nel 1919, Giuseppe Del Campo; protagonista fu la bussetana (ché tale si considerava) Elvira Casazza; insieme con lei ne furono interpreti il baritono G. Bellantoni, il tenore Salvatore Salvati, il basso Abele Carnevali e inoltre Vittoria Polastri e Pasquale Chiarella.

Ma rappresentazioni di quest'opera di Donizetti si ebbero anche nell'agosto del 1885. Ne dava notizia — ed è cosa eccezionale — Giuseppe Verdi, che il 27 di quel mese scriveva da S. Agata all'amico bussetano senatore Giuseppe Piroli : «A Busseto sono tutti in delirio ! Si dà la Favorita e sono contenti dei cantanti specialmente del Tenore».

FIORINA di Pedrotti fu data nell'agosto del 1874.

FORZA (LA) DEL DESTINO di Verdi fu rappresentata in Busseto 1'11 e il 12 ottobre 1952 e il 24 e 27 agosto 1961, la prima volta in teatro, la seconda all'aperto. In entrambe le stagioni liriche fu Don Alvaro il più caro fra i cantanti d'oggi al cuore dei Bussetani: quel Carlo Bergonzi a cui nella primavera del 1972, con una solennissima cerimonia, presenti grandi artisti (Caniglia, Tagliabue ecc.)j e illustri maestri, Busseto ha attribuito e consegnato nel Teatro «Verdi» gremitissimo e festante, il primo «Verdi d'oro». Fu per la partecipazione di Bergonzi che le due stagioni liriche, anche se brevi, ebbero particolare importanza. Nel 1952 fu direttore d'orchestra il M° Ugo Rapalo e, oltre al Bergonzi, ne furono applauditi interpreti Simona Dall'Argine, Bruno Salati, Anselmo Colzani (Don Carlo), Giuseppina Gerbino (Preziosilla), Antonio Gelli (Fra' Melitone) e Gian Felice De Manuelli (Padre GuNardiano). Maestro del coro fu Everardo Bernardelli; organizzatrice degli spettacoli l'Associazione Lirica e Concertistica Italiana.

Nel 1961 invece direttore artistico fu il M° Arturo Basile e interpreti, oltre al Bergonzi, furono Silvio Majonica, Luisa Maragliano, Anselmo Colzani, Paola Mantovani (Preziosilla), Bonaldo Giaiotti (Padre Guardiano) e Saturno Meletti (Fra' Melitone). L'organizzazione era stata affidata all'Ente Autonomo del Teatro Comunale di Bologna.

LINDA DI CHAMOUNIX di Donizetti fu rappresentata in teatro nell'estate del 1895: non si sa altro.

LOMBARDI (I) ALLA PRIMA CROCIATA di Verdi. Quest'opera fu data una sola volta, nell'estate del 1903. Direttore artistico fu Arnaldo Conti; l'ancor giovanissimo Gino Nastrucci fu, forse per la prima volta (ma lo fu poi per tanti anni al Teatro alla Scala), violino di spalla; gli artisti principali furono Carlo Barrera, Rosita Medini e Cav. Ludovico Contini.

LUCIA DI LAMMERMOOR di Donizetti fu rappresentata per la prima volta in Busseto nell'estate del 1881 insieme col Ruy Blas. La seconda esecuzione fu fatta nell'estate del 1938 durante la prima stagione lirica all'aperto organizzata dalla «Pro Busseto». A scritturare artisti, suonatori e coro, ad occuparsi di scene, vestiario, attrezzi ecc., da buon bussetano provvide — e così pure per la stagione lirica del 1939 — l'ex baritono Angelo Bisagni. Le due rappresentazioni di quest'opera, concertata e diretta dal M° Angelo Ferrari, ebbero uno splendido successo soprattutto per l'eccellenza delle qualità vocali e sceniche del bussetano tenore Alessandro Ziliani e del soprano Lina Aimaro che, fra l'entusiasmo degli spettatori (e v'erano alte autorità venute anche da Parma), dovette ripetere la scena della pazzia. Altri artisti furono Mino Cavallo, Erminio Benatti, Bruno Carmassi e Carmen Fortis.

Fra il 2 e il 6 ottobre 1965 la Lucia fu rappresentata ancora sotto la direzione artistica del M° Paolo Peloso e con l'interpretazione di Felice Schiavi, Maria Luisa Cioni, Ottavio Garaventa, Pier Francesco Poli, Sergio Sisti, Elena Barcis e Ferdinando Alfieri.

LUISA MILLER di Verdi fu rappresentata una sola volta, in teatro, in agosto-settembre del 1890. L'aveva concertata, come già altre volte, il M° Antonio Rusca; la diresse — e non fu l'unica volta — Francesco Nastrucci. Protagonista, non da tutti dimenticata, il soprano Luisa Negroni.

MACBETH di Verdi fu dato una sola volta nell'estate del 1877. Sembrava che dovesse essere rappresentata anche nel 1951, ma poi si mutò programma.

MADAMA BUTTERFLY di Puccini fu data in teatro ai primi di ottobre del 1933 sotto la direzione di Gino Nastrucci e con gli artisti Tina Arellano, Carlo Barrera, A. Orfei, L. Pace ecc.

Fu poi data ancora nel dicembre 1962 sotto la direzione artistica di Adolfo Camozzo e coi cantanti soprano Edy Amedeo, Licia Galvano, Lucia Vannelli e Amedeo Zambon.

MARIELI di Nello Segurini è una delle opere date più recentemente in Busseto: fu, infatti, rappresentata in teatro il 17 marzo 1971, concertata e diretta dallo stesso M° Segurini. Gli interpreti furono: Gemma Marangoni, Elena Baggin, Edgardo Coralli, Bruno dal Monte, Ernesto Vezzosi e Gloria Fogliazzo.

MESSA DA REQUIEM di Furlotti. Fu eseguita nella Chiesa Collegiata il 27 gennaio 1926 e fu il prologo della grande celebrazione verdiana di quell'anno. Vi presero parte la Società Corale «Euterpe» e l'orchestra del Teatro Regio di Parma.

MESSA DA REQUIEM di Perosi. Fu eseguita anch'essa nella Chiesa Collegiata il 27 gennaio del 1947. Vi partecipò la «Schola Cantorum» di Busseto diretta dal M° Guido Massera.

NABUCCO di Verdi fu dato in teatro alla fine di agosto del 1897 col baritono Achille Moro. Non risulta altro.

OBERTO, CONTE DI SAN BONIFACIO di Verdi. Ne ricorreva il centenario nel 1939 e l'Associazione «Pro Busseto» fece appositamente preparare l'opera con la collaborazione di Angelo Bisagni e la fece rappresentare, unica in Italia, nella stagione lirica all'aperto di quell'anno. Alla fine di luglio 1939 la Piazza Verdi risuonò delle note della prima opera del futuro Cigno, opera data egregiamente, sotto la direzione di Arturo Lucon, da Antonio Righetti (Oberto), l'ottimo mezzosoprano Irma Colasanti (Cuniza), Germana Di Giulio (Leonora) e soprattutto dal giovane tenore Giuseppe Momo. Quest'ultimo, come luminosa cometa, mandò in visibilio i Parmigiani presenti, che lo scritturarono subito per il Regio, dove, nella Forza del Destino, riportò tale strepitoso successo da essere portato a spalla all'albergo.

OTELLO di Verdi. Questa famosa e difficile opera del Maestro fu data in Busseto in tre diverse stagioni liriche: nel 1951, nel 1960 e nel 1962. La prima volta essa fu data in piazza sotto l'eccellente direzione artistica del M° Francesco Molinari Pradelli: Jago volle essere — e non era parte per lui — quel Mariano Stabile che era impareggiabile nell'impersonare Sir John Falstaff. L'esecuzione riuscì in complesso ottima, tanto più che Otello era impersonato da Mario Del Monaco e Desdemona da Clara Petrella, ambedue artisti di chiara fama; buoni compartecipi furono il tenore Virgilio Alessandri e il baritono Aristide Baracchi.

Il 15 e 16 ottobre 1960, sotto la direzione artistica di Giuseppe Morelli, alla rappresentazione, in Teatro, dell'Otello prese parte il Coro dei Sindacati Orchestrali e Corali di Parma, I cantanti furono: Rolando Massaro (Otello), Franco Piva (Jago), Carla Ferrario (Desdemona), Angelo Mondin (Cassio) ecc.

Alla distanza di soli due anni, nell'estate del 1962, l'Otello fu nuovamente ed eccellentemente rappresentato in piazza. Lo spettacolo fu organizzato questa volta dalla Compagnia Stabile del Teatro «Massimo» di Palermo e fu spettacolo grandioso. Maestro concertatore e direttore d'orchestra fu Nino Sanzogno; la parte di Otello fu eseguita dal celebre tenore americano James MacCracken, Jago fu il baritono Tito Gobbi, Desdemona Virginia Zeani; una triade veramente d'eccezione. Altri artisti furono Gabriele Carturas, Rinaldo Pellizzoni e Plinio Cabassi.

PAGLIACCI (I) di Leoncavallo sono stati rappresentati due volte in Busseto: la prima volta, nella prima stagione lirica all'aperto dell'estate 1937, concertati e diretti da Gino Nastrucci: vi presero parte Ismaele Voltolini (Canio), Anita De Alba (Nedda) e Mario Albanese (Tonfo). L'opera fu poi nuovamente rappresentata 28 anni dopo, sotto la direzione artistica del M° Nino Bonavolontà ed eseguita da Alba Bertoli (Nedda), Carlo Menippo (Canio), Otello Bersellini (Tonio), Pier Francesco Poli e Benito di Bella.

PIERROT INNAMORATO di Cinque fu rappresentata in teatro l'11 ottobre 1969 sotto la direzione di Giuseppe Morelli ed ebbe come interpreti Lydia Gastaldi, Costantina Terzi, Dilvo Storti e Pino Vicentini.

RIGOLETTO di Verdi è senza dubbio l'opera più popolare e meglio conosciuta in Busseto, essendovi stata rappresentata in ben nove stagioni liriche. Fu proprio col Rigoletto che il 15 agosto 1868 fu inaugurato il Teatro «Verdi» e, alcuni giorni dopo, con Un Ballo in Maschera. Non sappiamo quante repliche ne furono fatte quell'anno, ma furono certamente parecchie perché la stagione lirica durò circa un mese. L'opera fu allora concertata dal direttore della scuola di musica e della Banda Antonio Rusca e diretta dal M° Gaetano Bassoli. A giudicare da quanto ne scrissero i giornali di allora, l'opera fu allestita assai bene ed ebbe almeno tre ottimi esecutori: il soprano Enrichetta Berini, il tenore Prudenza e il baritono Bertolasi e inoltre il contralto Gaggiotti ed il basso Zucchelli.

La seconda stagione lirica con Rigoletto (e Luisa Miller) fu quella dell'estate 1890, concertatore Antonio Rusca e direttore di orchestra Francesco Nastrucci. Non risultano altre notizie.

Stagione lirica commemorativa (con un anno di ritardo a causa della guerra) del cinquantenario del Teatro «Verdi» fu quella del 1919, che ebbe come concertatore e direttore Giuseppe Del Campo e come protagonisti i bussetani Edmondo Grandini ed Elvira Casazza.

Il 24 luglio 1937 Rigoletto fu eseguito, in Busseto, per la prima volta all'aperto sotto la direzione artistica di Gino Nastrucci. Gilda fu una deliziosa e celebre cantante, Lina Pagliughi, troppo voluminosa però per raffigurare quel personaggio; altri artisti furono il baritono Mario Albanese (Rigoletto), il tenore Mario Filippeschi (Duca di Mantova) e il basso Bruno Carmassi (Spara-fucile).

Dieci anni dopo, il 25 e 26 gennaio 1947, si ebbero altre due rappresentazioni del Rigoletto; ma non abbiamo rintracciato altre notizie.

Nel 1951, con la grande stagione lirica celebrativa del 50° anniversario della morte di Verdi, si ebbero di nuovo rappresentazioni all'aperto del Rigoletto sotto la direzione artistica di Francesco Molinari Pradelli. Eccellenti esecutori ne furono il baritono Aldo Protti, il soprano Antonietta Pastori, il tenore Giovanni Raimondi, il basso Enzo Feliciati e il baritono Guido Pasella.

Nel gennaio 1960 la popolare opera venne ripetuta sotto la direzione del M° Enrico Pessina. Protagonista ne fu il baritono Felice Schiavi.

Nella «Stagione Lirica Ufficiale Autunno 1965», come fu chiamata, si ebbe un'altra buona esecuzione del Rigoletto sotto la direzione artistica di Valentino Barcellesi. L'elenco degli artisti è il seguente: Giulio Fioravanti (Rigoletto), Angelina Arena (Gilda), G. B. Daviù (Duca), basso Maurizio Mazzieri (affermatosi poi anche al concorso televisivo di Milano) (Sparafucile), Maria Luisa Nave, Sergio Luppi e Giuseppe Morresi.

Le ultime due rappresentazioni in Busseto di Rigoletto si ebbero 1'11 e il 12 novembre 1969, naturalmente in teatro, ed anche queste recite ebbero assicurato il successo dalla rinnovata partecipazione di Aldo Protti (Rigoletto) e di Angelina Arena (Gilda). Altri artisti furono il tenore Giorgio Grimaldi (Duca), Alfonso Marchica (Sparafucile), Dilvo Storti (Monterone), ecc.

RUY BLAS di Marchetti. Sappiamo solo che quest'opera fu rappresentata in teatro nell'estate del 1881 insieme con Lucia di Lammermoor.

TELEFONO (IL) di Giancarlo Menotti. Quest'opera nuova fu rappresentata in teatro, sotto la direzione di Giuseppe Morelli, nella brevissima stagione lirica dell'11 e 12 novembre 1969 ed ebbe come esecutori Silvana Debenedetti e Mino Longo.

TRAMONTO REGALE di Giuseppe Bonetti fu rappresentata nel teatro «Verdi» il 12 novembre 1968 in «prima mondiale assoluta», come annunziava il manifesto, ma non sappiamo a che cosa si dovette questo privilegio. L'opera fu eseguita sotto la direzione artistica di Francesco Maria Martini ed ebbe come interpreti il tenore Nuccio Saetta, il soprano Ileana Dall'Ara, il tenore Edgardo Coralli, il baritono Arturo Testa ed il baritono Bruno Grella.

TRAVIATA (LA) di Verdi è, dopo Rigoletto, l'opera che è stata più rappresentata in Busseto: in cinque stagioni liriche. Fu eseguita la prima volta nel 1869, un anno dopo l'inaugurazione del teatro, nella stagione lirica durata dal 15 agosto al 2 settembre. Fu poi ridata dopo 44 anni, nel settembre del 1913 sotto la direzione di Arturo Toscanini, insieme con Falstaff, e fu, senza dubbio, la più eccellente delle rappresentazioni di quest'opera.

Venticinque anni dopo, nell'estate del 1938, essa fu fatta nuovamente rappresentare, in piazza, dalla «Pro Busseto», insieme con la Lucia, ed ebbe come concertatore e direttore d'orchestra il M° Angelo Ferrari. La parte di Violetta avrebbe dovuto essere eseguita da una grande artista: Mercedes Capsir; ma un'improvvisa indisposizione glielo impedì. La sostituì ottimamente Clara Frediani. Giorgio Germont fu impersonato dal baritono bussetano Edmondo Grandini, Alfredo dal tenore Gino Fratesi.

L'8 e il 9 ottobre 1955 furono eseguite altre due rappresentazioni della Traviata con la direzione del M° Argeo Quadri e con la partecipazione di Virginia Zeani (Violetta), Gianni Raimondi (Alfredo) e Carlo Tagliabue (Giorgio Germont). La piccola stagione lirica fu organizzata dall'ancora in vita Comitato per la celebrazione del cinquantenario della morte di Verdi, coi fondi residui di gestione, coi quali esso aveva già cercato — e fu un peccato che non riuscisse — di acquistare la casa che era stata di Antonio Barezzi.

L'ultima rappresentazione della Traviata in Busseto si ebbe il 18 dicembre 1962, maestro concertatore e direttore d'orchestra Ferdinando Guarnieri. Secondo il manifesto la parte di Gilda avrebbe dovuto essere sostenuta da Magda Olivero: la eseguì invece Maria Luisa Cioni. Altri interpreti furono Adelina Grigolato, Fernando Bandera (Alfredo), Otello Bersellini (Giorgio) e Mario Ferrara.

TROVATORE (IL) di Verdi. Quest'opera fu data per la prima volta nella lontana estate del 1877 e, sebbene possa sembrare un po' strano considerando la popolarità di essa, bisogna aspettare fino al 4 ottobre 1933 per trovarla rappresentata di nuovo. Eseguita sotto la direzione artistica di Gino Nastrucci, ebbe almeno tre eccellenti interpreti: il tenore Cav. Luigi Marletta, il soprano Eleonora Visciola (Leonora) e il mezzosoprano Rita Monticone (Azucena). Ma buoni artisti furono anche Sante Giorgi, Massimiliano Serra, Maria Zeni e Arnaldo Giudizi.

L'ultima rappresentazione del Trovatore fu data nell'agosto 1963, in piazza, dalla Compagnia Stabile del Teatro «Massimo» di Palermo. Protagonista avrebbe dovuto essere il tenore Franco Corelli ; ma egli non rispettò la scrittura, il che diede luogo ad un processo durato cinque anni. Secondo le voci corse, pare che il Corelli sia venuto meno all'impegno per timore del confronto col tenore James MacCracken presente a Busseto per interpretare il personaggio di Otello. Il Corelli fu sostituito da Flaviano Labò, Leonora fu il soprano Margherita Roberti; gli altri interpreti furono Rena Garazioti, Anselmo Colzani, Plinio Cabassi ecc.

TUTTI IN MASCHERA, di Pedrotti, fu rappresentata a Busseto nella stagione lirica dell'agosto-settembre 1874.

Queste le opere liriche date, in teatro o all'aperto, in un secolo in Busseto, che dimostrano la lunga tradizione. Ma non è tanto il numero delle rappresentazioni, quanto l'eccellenza di molte di esse che ha importanza.

Indimenticabili ed eccelse furono soprattutto le due stagioni liriche del 1913 e del 1926, dirette entrambe dal più grande direttore d'orchestra italiano: Arturo Toscanini; ma degne di figurare affianco ad esse e memorabili furono anche le stagioni liriche del 1938 e 1939, del 1951, del 1963, e non esse soltanto.

Essere la città natale di Giuseppe Verdi comporta un obbligo che Busseto ha assolto in maniera degnissima in tante occasioni e ricorrenze: è da augurare che la situazione consenta che il glorioso Cigno di Busseto sia sempre onorato degnamente anche in avvenire.

CRONOLOGIA DELLE RAPPRESENTAZIONI

1868 - Rigoletto - Ballo in Maschera

1869 - Traviata

1871 - Crispino e la Camera

1874 - Faust - Fiorina - Tutti in maschera

1877 - Macbeth - Trovatore

1881 - Lucia di Lammermoor - Ruy Blas - Favorita 1885 - Emani

1890 - Luisa Miller - Rigoletto

1891 I1 Barbiere di Siviglia

1894 La Favorita

1895 Linda di Chamounix

1897 Nabucco

1903 I Lombardi alla la Crociata

1909 Aida

1913 Falstaff - Traviata

1919 La Favorita - Rigoletto

1926 - Messa da Requiem di Furlotti - Falstaff 1931 - Aida

1933 Madama Butterfly - Traviata

1937 Cavalleria Rusticana - I Pagliacci - Rigoletto

1938 Lucia di Lammermoor - Traviata

1939 Un Ballo in Maschera - Il Barbiere di Siviglia - Oberto

1947 - Messa da Requiem di Perosi - Rigoletto

1952 - La Forza del Destino

1955 La Traviata

1960 Boheme - Otello - Rigoletto

1961 La Forza del Destino

1962 Madama Butterfly - Otello - Traviata

1963 Il Trovatore

1965 - Lucia di Lammermoor - Cavalleria Rusticana - Rigoletto

1968 Tramonto Regale

1969 Pierrot Innamorato - Il Telefono - Rigoletto

1971 Mariele - Una domanda di matrimonio

Almerindo Napolitano

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SPIGOLATURE VERDIANE

GUGLIELMO DI MONTENOVO IN VISITA A GIUSEPPE VERDI

Com'è risaputo la duchessa Maria Luigia ebbe dal conte di Neipperg due figli e precisamente: Albertina e Guglielmo, di cui la prima sposò il 28 ottobre 1833 il conte Luigi Sanvitale, mentre il secondo intraprese la professione militare sotto il governo austriaco, compiendo naturalmente una brillante carriera. Aveva scritto Maria Luigia a proposito del Re di Roma: «Voglio farlo allevare nei principii della mia patria: ne voglio fare un vero principe tedesco ...». Quello che non potè fare se non in parte per il figlio di Napoleone, potè farlo completamente per il figlio avuto dal Neipperg. Il Metternich, nel febbraio 1838 fece nominare Guglielmo subito sottotenente: non molto dopo era già colonnello e nel 1859 generale; nel 1864 l'imperatore Francesco Giuseppe gli conferì il titolo di principe. Egli ebbe un temperamento vivace e ribelli., e si conoscono non poche sue malefatte (vedi GAZZETTA DI PARMA del 4 ottobre 1954: art. di Manlio Mora). Pur tuttavia ebbe sempre un portamento aristocratico, gusti e cultura elevati, tra cui l'amore appassionato della musica. Dovette essere un grande ammiratore di G. Verdi e questo anche perché nel maggio del 1878 durante un suo viaggio in Italia e una visita ai parenti Sanvitale di Fontanellato, si fece dovere di recarsi a Sant'Agata per rendere omaggio al grande compositore. Abbiamo in proposito una documentazione scritta e verbale. E precisamente da una lettera di G. Verdi alla Walchnann in data 22 maggio 1878 da S. Agata:

...La nostra ottima amica mi scrisse tutta contenta, a lungo di voi. Immaginate voi chi ho visto qui ieri? Proprio qui a Santa Agata?... Ve la dò in cento ... Il principe di Montenuovo di Vienna. Ve ne ricordate? Egli, come sapete è il figlio di Maria Luigia ed ha parenti in Parma, i Conti Sanvitale... Abbiamo parlato a lungo di Voi, dell'epoca della MESSA, d'AIDA etc. etc. e questo ricordo m'ha fatto il più gran piacere...». In quanto alla testimonianza verbale il prof. Glauco Lombardi ci racconta che Maria Carrara Verdi gli narrò a suo tempo che quando il principe Guglielmo di Montenovo giunse a S. Agata in un pomeriggio di quel lontano luglio 1878, Verdi stava suonando il pianoforte nel suo studio, entro il quale nessuno avrebbe dovuto penetrare se non per motivi gravissimi o urgentissimi. Fu così che il servitore, sapendo per esperienza della proibizione severa di disturbare il maestro quando sedeva al pianoforte e sapendo d'altra parte che si trattava cli una visita di eccezione, entrò quasi clandestinamente e leggermente, spingendosi fino accanto al pianoforte, sopra il quale posò il biglietto da visita del principe Guglielmo di Montenovo. Verdi continuando il suo lavoro sui tasti guardò con aria sorniona quel biglietto impertinente senza dargli all'apparenza nessuna importanza. Improvvisamene però ebbe uno scarto dopo un finale precipitoso delle ultime note sul pianoforte, ed alzandosi si avviò verso la porta dello studio, poi verso quella del giardino e si recò con passo svelto verso la carrozza davanti al cancello della sua villa. Dalla carrozza uscì immediatamente il principe di Montenovo che si inchinò profondamente davanti al Maestro, il quale a sua volta strinse cordialmente la mano all'ospite inaspettato e desiderato. Dopo un breve colloquio in un salotto della villa Verdi volle ancora dimostrare, lui l'orso di Busseto, la sua deferenza verso il figlio di Maria Luigia!

VERDI GIARDINIERE

Quando Verdi, stanco del lavoro creativo o per allestimento di opere in grandi teatri non ne può più, per ritemprarsi, ristorarsi o rifarsi si rifugia nell'eremo di Sant'Agata. Così scrive di una di queste occasioni E. Abbimi (Vol. TI pag 527): Verdi lavora da «giardiniere», «manovale» e «muratore» per farne un'abitazione più addicente a ciò che egli insiste a considerare il definitivo «addio alle muse». Ha lasciato Genova ai primi di Marzo. S'è fatto seguire da immense casse di lauri, aranci e magnolie, nonché dal busto speditogli dallo scultore Luccardi e dal ritratto a colori di Peppina. fattole dal Rua napoletano e riavviato a Busseto da Mariarti.

L'eremo intanto s'era fatto tutto un tramestio intorno alle casse da schiodare e ai viali del rinvigorito giardino e agli scaffali della neonaseente bibioteca. Verdi c'era in mezzo come ipnotizzato, nuotava nella polvere e guazzava nelle pozzanghere pavoneggialtdosene.

L'USO DEI. VOI

Usava molto nel secolo scorso tra noi nel Parmense, e ne rimasero larghe tracce anche agli inizi del secolo presente, da parte dei figli dare del voi ai genitori. Ora anche Verdi ebbe questa usanza e non solo negli anni della puerizia, ma anche in quelli della virilità. A riprova ecco una sua lettera al padre, dell'anno 1849.

«Come vi scrissi con lettera dell'11 corrente, Ricordi vi manderà i denari che abbisognano per fare i pagamenti e riceverete o 271 Napoleoni di argento oppure 67 Napoleoni di oro; Ricordi vi scriverà quando dovrete essere a Piacenza...».

TERRENI A NOCETO E A CASTIONE

In una lettera del 5 giugno 1372 scriveva Verdi all'amico Piroli «Mi rallegro con voi del matrimonio della vostra Marietta; mi rallegro anche con lei ma più con lui. Vostra figlia deve essere una brava e buona creatura. Sono sempre della stessa opinione per l'impiego d'una somma. Se l'affare di Noccio è buono potrebbe essere fattibile. Ma dov'è questo Noceto? Vi è aria buona? Ditemi il biolcatico; la quantità del terreno; lo stato dei fabbricati, il prezzo».

Non molto tempo dopo, sempre in tema e in tempo di compere di terreni nel Parmense, la Strepponi scrivendo al marito diceva: «Saluta molto di cuore la Stolz per me. Perché non le proponi Castione? La posizione mi par ridente per un sito di pianura ...».

GIUDIZI() SUI GIORNALISTI

In una lettera a Cesarino de Sanctis Verdi disse dei giornalisti: «Onesta razza perfida spesso e sempre cialtrona, che non può lasciare in pace la gente neppure quando viene sepolta in un deserto».

L'AUTISTA DI TOSCANINI

Racconta il Signor Bocchia di ricordare perfettamente che, quando egli era operaio meccanico presso la FIAT di Fidenza, responsabile di tutto quanto avveniva nell'officina, in un pomeriggio estivo vide Fermarsi davanti l'officina medesima una macchina di colore molto scuro, probabilmente una Ford, dalla quale scese un autista indaffaratissimo e indispettito per un guasto. Fece capire che aveva una fretta che non ammetteva remore; o discussioni prolungate. Parlava in italiano, ma quando il Bocchia gli spiegò che doveva stendere una bolletta senza la quale non poteva accettne pagamenti, l'autista non ne volle sapere di attendere e si lasciò scappare una frase in dialetto più fidentino che parmigiano, una specie di: «am n'importa a bora a me dla boleta. A go tropa premura»; la qual cosa eccitò la curiosità del Bocchia per sapere chi fosse quello strano autista, il quale, preso di contropiede, confidò poi che tolto il guasto della dinamo doveva filare verso Salsomaggiore, dove l'attendeva il maestro Toscanini che era puntualissimo in tutte le sue cose, e che detestava di essere riconosciuto o comunque festeggiato. Che se non ci fosse stata quella maledetta fretta, l'autista avrebbe continuato la conversazione iniziata sia pur contro voglia, ma gli ordini di Toscanini che aveva concesso al suo autista di recarsi fugacemente al paese natìo di Soragna, non ammettevano evasioni neppur un minuto secondo.

L'autista del Maestro si chiamava Augusto Rossi cd era come ho detto di Soragna dove tornò ad abitare al suo ritorno dall'America. Mori or non è molto a Fidenza di infarto ed è ricordato da molti come persona assai distinta. Era lui che conduceva Toscanini. ogni volta che veniva a Salsomaggiore, a rivedere i luoghi vercliani, alle Roncole e a Busseto. Il grande direttore veniva in incognito nella terra del suo Verdi, là dove nel 1913 e nel 1926 aveva diretto le memorabili stagioni celebrative.

Ferruccio Botti

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VISITA AL PITTORE ARTURO CAVALLI                                                              

Presso Chiusi l'etrusca, nel cuore antico della penisola, sull'alto d'un colle, sorge isolata tra poggi ineguali, con un cipresso di guardia, una casa colonica sotto l'ombrella di un pino, piccola e salda, rustica e gentile, che un giugno assolato faticai a raggiungere. discosta com'è dalla strada maestra. E' la casa del pittore Arturo Cavalli che da maggio a ottobre lascia Milano per lavorarvi indisturbato e felice. Presso Chiusi l'etrusca, nel cuore antico della penisola.

Che cosa ha spinto il bussetano Cavalli verso il mistero intatto della genie tirrenia? Cavalli è limpido, è semplice, buono e modesto, per cui ogni sguardo, ogni parola, la sua pittura soprattutto, spirano serena letizia, aperta affettuosità e chiara luce interiore. «Questo pittore è forse la creatura più dolce e trasognata che abiti in Milano», scriveva Fusco nel 1958.

Rilevare le consonanze puntuali della sua semplicità saggia ed antica, della sostanza arcaica della sua arte con la civiltà degli Etruschi, degli Etruschi più cordiali, meno esoterici, s'intende, è un espediente letterario, a parer mio, efficace, anche se semplicistico alla lunga. Ma d'altronde si è sempre condannati all'analogia di fronte all'irriducibilità dell'animo umano e delle sue espressioni. Quando Cavalli, ai suoi inizi, risiedeva in Versilia, nella casa di Forte dei Marmi che poi vendette a Henri Muore, e dipingeva girasoli e blocchi di marmo con una tavolozza impazzita di luce, era difficile non instaurare un parallelo tra la solarità mediterranea dei luoghi e i risultati della sua arte, così che la sua aspirazione all'essenziale, e morale e artistica, ben s'accordavano, al di là di ogni retorico orpello: l'intellettualismo non lo ha mai tentato. la vita e l'arte sono in lui un fatto naturale, genuino, come naturali e genuine amiamo credere che siano le cose antiche, remote, primigenie. Proprio in quegli anni versiliesi, Enrico Pea, quasi ottantenne, patriarca profetico, posava solennemente e affettuosamente una mano sul capo di Cavalli dicendogli: «Tu sei stato benedetto da Dio».

Quando poi, dopo i successi italiani e londinesi, venne il momento felice di Panarea, un'isola delle Eolie, dove in una chiesa abbandonata nacquero i nuovi soggetti - le sirene, le isole incantate sospese nel blu, le spose del Sud, i cherubini —, ecco a spiegazione analogica dei traguardi raggiunti, la constatazione critica dell'«incanto di un'estrema chiarità della luce con un estremo candore dell'anima».

Giunsi al podere San Giovanni che mancava poco al mezzogiorno: il profilo del monte Amiata chiudeva verso Ovest l'orizzonte assolato, mentre intorno si stendeva un paesaggio di bionde stoppie e di fitte macchie, quale avevo già incontrato nell'affresco senese del Buon Governo. Alte cantavano le cicale, né le turbava il rumore dell'auto. Cavalli era nello studio, ricavato dalla stalla con gusto por nulla sofisticato: un funzionale atelier. Lavorava ad tura tela sul fondo rosso acceso della quale campiva un lucumone sdraiato: il grasso magistrato chiusino riaffiorato dai secoli sorrideva cordiale, senza mistero inquietante nello sguardo beato. La morte non esiste, sembrava affermare, io son qui per assicurarvi di questo. La morte, il male, la sofferenza non esistono nella pittura di Cavalli. Ogni suo quadro è una voce consolatrice, un dono degli dei. E Se talvolta la gioia si attenua, l'espressione attinge allora ad una pace venata appena di tristezza, che un soffio di bonaria ironia subito riscatta. Attorno c'erano altri soggetti: canopi, melograni, pappagalli, un'allegria per gli occhi e per lo spirito.

L'arte di Cavalli piace all'istante. ma il tempo riconferma la prima impressione. Piace ai puri di cuore che in essa si ritrovano. Piace agli intelletuali che inseguono il miracolo della semplicità come il bene dell'innocenza perduta per sempre. Cavalli piace soprattutto ai poeti, che ha lrequentato nel dopo guerra e ancora frequenta: Ungaretti, Quasimodo e i più giovani. Da Montale poi — grande onore — è stato presentato nella sua seconda mostra con una lettera augurale e lusinghiera. La carica evocativa della sua pittura, ottenuta con mezzi così semplici, va diretta alla fantasia: non si sente in essa nessun espediente o ricatto letterario.

Pietro Bianchi scriveva di lui nel '60: «non è antico né moderno, perché gli occhi che egli posa quietamente sul mondo sono quelli di un primitivo, restati miracolosamente limpidi ed acuti in un'età in cui tutti si è più o meno impigliati nella rete delle False apparenze». E Dino Ruzzati: «All'opposto dei naif, perché la sua è una pittura perfino esageratamente colta, ottiene i risultati artistici che generalmente i naif si prefiggono di raggiungere: cioè la estrema semplicità di racconto, Paura poetica». Ma definire l’arte di Cavalli è difficile: certe cose si sentono, più che si esprimano. C'è il pericolo di fare di lui l'ingenuo sprovveduto, o al contrario, di attribuirgli la furbizia dei finti ingenui. La definizione sintetica tentata dal Times di Londra che lo chiamò «sophisticated primitive» un primitivo sofisticato, non soppesa a sufficienza quanto in lui sia ispirazione nativa ed intervento mentale, radice intima ed apporto culturale. Ma il dilemma ha certo per lui poco senso, perché trova immediato superamento nella passione, nella dedizione che egli ha per il suo mestiere. E quest'amore non è solo un originario talento, innegabile e meraviglioso, ma anche una conquista successiva, maturata tardi, a quarant'anni, dopo una ricchissima esperienza di vita, frutto di una sapienza umana ancora prima che artistica. Chi conosce la sua esistenza dalla miseria bussetana, all'orfanotrofio parmense, al lavoro duro di fornaio nella Milano anteguerra, ai dieci anni di servizio militare, alla Resistenza, all'incontro con la pittura nel confuso dopoguerra aperto a tutte le speranze, chi conosce soprattutto la sua centennale coerenza artistica, non può aver dubbi in proposito.

Arturo e la signora Rosa, che gli è compagna intelligentissima e buona, trascorrono in Toscana i mesi più attivi dello anno. Mi fanno da guida alla casa che nulla ha perso del suo aspetto rurale. E' una sorpresa scendere nell'orto dove una tomba etrusca a camera era, fno a ieri, usata come un'ottima cantina: quella è zona di vini e di olio famosi. Là ci si lascia volentieri coinvolgere da così scoperti inviti poetici, e tutto ci sembra vero, integro, parlarne la voce dei secoli, in quella mitica Etruria selvosa.

Io andavo a Chiusi anche per ritrovare le origini busselane nei suoi ricordi lontani. Nato a Busseto nel 1914 da Egisto, calzolaio; la famiglia numerosa e poverissima: figli uno dietro l'altro, fino al momento terribile dell'epidemia di spagnola. Anche il padre morì lasciando gli orfanelli alla pubblica carità. La Busseto della Grande Guerra; via Codalunga misera ma non malfamata; le ingiustizie sociali più evidenti, più cocenti; i pochi amici rimasti da allora e rivisti nelle rare, frettolose visite. Poi gli anni d'orfanotrofio a Parma, e che anni! Cavalli ricorda il 1922 in Parma Vecchia, quando in tiepida fila gli orfanelli guidati da Padre Lino passarono tra le barricate, nel silenzio breve delle armi opposte, per giungere in salvo, in zona più tranquilla. Della condizione di orfano, tenuto in collegio fino al quattordicesimo anno, si può fare letterariamente anche un mito. E ne sarei, come altri, tentato anch'io: Cavalli il “rnartinit” bianco e azzurro, Cavalli il chierichetto dal turibolo dorato di alcuni suoi bellissimi quadri, rimasto tale per sempre, anche oggi, a guardare il mondo con gli occhi puri e ingenui del fanciullo, così a lungo precluso dal mondo e dagli affetti: un mondo di cose colorate, i più, bei colori, i più vivi, il rosso, il «blu - Cavalli», un mondo di e uccelli, casalinghi ed esotici, saggi e pensosi. Gli uccelli e i gatti di Cavalli: quegli struzzi e quei gufi eleganti e raffinati, eppure domestici come giocattoli, con le piume vere incollate, gli occhi di vetro, per una operazione di collage che anticipò di qualche anno il revival “dada” nella “pop-art”. I gatti, le sue creature più amate (a Chiusi ce n'erano due, a Milano ne tiene quattro), gatti filosofi, idoli buoni, neri e vellutati, sull'azzurro del fondo, sull'arancio striato di una coperta, in un gioco ponderato di campi cromatici di sapientissimo effetto.

A Chiusi ricordammo anche gli anni della guerra: lui pompiere per un decennio (i bimbi da grandi non vogliono far tutti il pompiere?) nella Milano dei bombardamenti a tappeto, dei roghi terribili; lui che guida clandestinamente con la signora Rosa ebrei e soldati alleati nella libera Svizzera, salvandone a decine e meritando a guerra finita elogi e riconoscimenti ufficiali, lui che nell'impegno politico, negli incontri letterari e artistici, approda alla pittura, la grande svolta della sua vita. La prima mostra presentata da Birolli, poi il successo, il lavoro, le numerose altre personali in Italia, per ben tre volte a Londra, dove le sue opere hanno quotazioni altissime, a New York, a Zurigo: e dovunque tutti gli vogliono bene, perché a Cavalli e alla sua pittura non si può non volere bene, non si può che guardare con simpatia pronta e totale.

Corrado Mingardi

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GIANANDREA GAVAZZENI CITTADINO ONORARIO DI BUSSETO

Il 3 maggio scorso il Consiglio Comunale veniva convocato, alle ore 15 e 30 in seduta straordinaria, per un solo argomento: «Conferimento della cittadinanza onoraria al Maestro Gianandrea Gavazzeni». Un atto amministrativo del Comune, sia pure di carattere straordinario, ma che aveva questa volta un'impronta tutta musicale. Sindaco, Giunta e Consiglieri, pubblico formato di grosse personalità della musica e della cultura, e naturalmente il festeggiato.

L'idea d'insignire l'illustre direttore d'orchestra della cittadinanza bussetana era sorta alcuni anni prima, quando il Consiglio Comunale con a capo l'allora sindaco Augusto Lamoretti, deliberava la cittadinanza onoraria al Maestro Gavazzeni. La deli bera porta la data del 22 dicembre 1969 e vi si può leggere, tra l'altro, la motivazione, nello stesso testo che é stato poi trascritto sull'artistica pergamena consegnata al nuovo “cittadino” della terra di Verdi e che dice:

«Grande Direttore d'orchestra, compositore, critico personalissimo, scrittore di razza, aperto e sensibile ad ogni manifestazione artistica e musicale antica e moderna, italiana e straniera, impareggiabile artefice di memorabili edizioni di opere liriche alla Scala di Milano e nei più importanti teatri del mondo, ha, nei confronti di Giuseppe Verdi, il merito raro d'esserne uno degli interpreti più fedeli. Le sue direzioni verdiane sono veri miracoli di ricostruzione critica nella lettera e nello sprito della musica del Maestro. Nella Sua lunga e gloriosa carriera ha più volte affrontato il complesso mondo drammatico di Verdi, infondendo nuova vita in spartiti logorati da repliche piatte e tradizionali o rimettendo nel repertorio dei maggiori teatri opere fino allora poco note, rilevandone intatta tutta la loro riscoperta rivalità».

Dopo questo atto non rimaneva che il conferimento vero e proprio, la cerimonia solenne ed ufficiale. Ma le vicende amministrative ebbero traversie diverse, di ben altra natura, per cui si attese fino al maggio dello scorso anno 1972.

La notizia dell'avvenimento richiamò a Busseto nomi illustri. Erano presenti, fra gli altri, le Sig.re: Wally e Wanda Toscanini (il Maestro Arturo Toscanini fu uno dei pochissimi che ebbero ]'ambita cittadinanza onoraria bussetana), il celebre scrittore Riccardo Bacchelli, il Dott. Paolo Grassi, Soprintendente al teatro alla Scala, il Comm. Alessandro Ziliani, autorità e numeroso pubblico.

La cerimonia fu breve, ma non per questo meno interessante. Il Sindaco Mario Pini lesse la motivazione ufficiale del conferimento, consegnando quindi la pergamena al Maestro, dopo di che il Dott. Lamoretti, questa volta non più in veste di sindaco ma di rappresentante del gruppo di minoranza, volle a sua volta esprimere il suo compiacimento perché l'iniziativa, da lui intrapresa anni prima, era andata finalmente in porto. Egli ribadì i meriti artistici e culturali conseguiti dal Maestro Gavazzeni, soprattutto nei confronti dell'opera verdiana:

“Chi più degno di Lei, illustre Maestro, che nella lunga milizia sul podio dei più grandi teatri del mondo ci ha dato interpretazioni verdiane memorabili? Il Verdi di Gavazzeni — ed è un giudizio non solo mio personale, avendolo raccolto da fonti assai qualificate, — è nei confronti della tradizione un Verdi riscoperto nelle sue pieghe più nascoste. meno appariscenti, approfondito e rinnovato, meno semplice, più umanamente ricco, più musicalmente vario, autentico insomma, quale solo può derivare dall'illuminata esperienza di una lunga frequenza verdiana, unita all'esperienza di tutto il melodramma romantico, verista e moderno, senza preclusione di stili e tendenze nel vasto panorama europeo degli ultimi secoli. Questo approfondimento, questa fedelta, ma soprattutto questa mirabile disponibilità a cogliere le riposte intenzioni e possibilità della musica e dei musicisti, sono tipiche anche del Gavazzeni saggista e memorialista: una ventina di volumi, in cui le pagine verdiane non sono numerose, ma felicissime per entusiasmo e profondità ..

Illustre. Maestro, l'augurio che a Lei, da oggi nostro nuovo concittadino, rivolgiamo, è questo: possa Ella continuare ancora per lunghissimo tempo a servire la musica, possa continuare con il giovanile fervore che ancora la anima. Noi bussetani ci auguriamo pure che il Suo autorevole peso nel mondo musicale si traduca in un intervento concreto a favore delle manifestazioni verdiane che il nostro paese merita”

La replica commossa del Maestro Gavazzeni concluse la seduta e la cerimonia.

Al termine di questa Riccardo Bacchelli così si esprimeva:

“Il conferimento della cittadinanza bussetazza a Gianandrea Gavazzeni in quanto benemerito, come direttore e conte studioso, dell'opera verdiana non è soltanto lodevole perché opportuno e meritato.

Esso prosegue degnamente il carattere geniale e gentile, cordialissimo di una tradizione bussetana dimostrata dalla bella successione dei "cittadini verdiani": Boito, Toscanini, Gavazzeni”

Mario Concari

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LETTERA APERTA SU CARLO BERGONZI

Caro Mingardi,

ho il rammarico di non aver ancora scritto nulla per Biblioteca '70 su un argomento che ci sta particolarmente a cuore e per il quale, lei sa, ci troviamo di frequente a parlare o per le strade di Busseto o alla sede degli «Amici di Verdi» o in cerimonie commemorative del Maestro, magari a Roncole come l'ultimo ottobre. L'argomento è Carlo Bergonzi, dal quale si va sempre molto volentieri quando torna a casa dai lunghi viaggi su e giù per il mondo. Avevamo progettato, da tempo, di dedicargli un profilo scritto che tenesse conto del suo magnifico bilancio artistico e dei progetti che il futuro gli permetterà di realizzare, come tutti ci auguriamo. Purtroppo il tempo è passato senza che nemmeno l'ombra dei nostri programmi sia apparsa: e per colpa mia. interamente.

Sento però l'urgenza di confidare alcune impressioni ricavate da contatti con Bergonzi, anche se avranno l'apparenza di osservazioni staccate e parziali. Mi preme che gli amici lettori le conoscano, e passerò a trascriverle senza preamboli e fioriture. Bergonzi ha una intelligenza e una volontà straordinarie: deve all'una e all'altra la propria onestà di uomo e la propria fortuna di artista. E' di quella gente pratica che non dimentica mai di essere «di quelle parti», e insieme osserva con occhi mollo svegli da che parti stia il risultato artistico di prim'ordine. All'intuito si è aggiunta ormai, in tal senso, l'esperienza. Bergonzi, oggi, non esita a mettere in guardia il giovane cantante. sulla necessità di formarsi con lo studio scrupoloso, senza confidare troppo nei propri mezzi naturali.

Di conseguenza abbiamo molto parlato delle scuole di canto in Italia; ci siamo trovati d'accordo sulla incredibile arretratezza di metodi che non sanno come adattarsi alle obiettive esigenze dell'allievo, non sanno come portarlo a una vasta conoscenza del patrimonio musicale che egli potrebbe avere a disposizione oltre al consueto e poi limitatissimo o standardinato repertorio. Bergonzi è d'accordo sulla necessità di conoscere l'allievo attraverso un repertorio cameristico, per esempio, non trascurando però assolutamente il solfeggio cantato e gli esercizi di respirazione. Ogni volta che Bergonzi parla della respirazione sembra di prendere contatto col maneggio dell'arco sulla corda, cosi essenziale nella tecnica violinistica. Bergonzi ha costruito tutto il corpo sonoro della propria voce sul fiato. sulla respirazione. Di là deriva la qualità, la cavata, il timbro della nota, la elasticità del fraseggio e anche l'impeto dell'accento, che lui sa guidare con intensa vibrazione ma senza forzare o premere sui tessuti. Cosi la voce, dopo aver percorso tutta l'orbita del canto, torna alla naturalezza del parlato.

Oui abbiamo la spia dell'arte duttile di Bergonzi, che ha la capacità di passare attraverso repertori piuttosto diversi. Come altri grandi artisti del canto ha sfondato le frontiere del genere specialistico. Ha in pratica obbedito ai progressi della propria voce; non si è imposto ad essa, naturalmente. La pazienza con la quale ha cercato la reale statura della voce, gli ha dato, nel tempo, queste risposte sempre più numerose e pregevoli.      

A questo punto credo che non sorprenderebbe nessuno la proposta di affidargli un seminario cli canto al Conservatorio di Parma. La data potrebbe venire magari dopo il '75, l'anno che Bergonzi considera un po' la conclusione dei suoi impegni più pressanti. Avrebbe, dopo quell'epoca, un po' di respiro, da non dedicare esclusivamente alla propria gola, e ciò gli pergetterebbe di lasciare qualche prezioso e insostituibile consiglio ai giovani apprendisti del canto. Del resto, se non facciamo queste cose a Parma, quale sarebbe la Funzione che questa città intenderebbe assolvere nel quadro del teatro d'opera? nel quadro della musica vocale in genere, diciamo.

Ma la fortuna di avere Bergonzi da noi è tale che non si finirebbe in una lettera di parlarne. Vedo con molta tristezza il fatto, caro Mingardi, che Busseto non abbia ancora sfruttato questa occasione e non abbia compreso la necessità di agganciare il nome del maggior interprete vocale di Verdi, oggi nel mondo, con una qualche manifestazione ad alto livello che possa girare sui perni di Busseto e Parma. Se Busseto, se Sant'Agata, se Roncole, se i personaggi che questa terra ha dato e che sono ancora vivi in quei luoghi e che si adoperano (più o meno) per tramandare una tradizione — se tutto questo prezioso apparato (per parlare in termini teatrali) fosse all'estero, avremmo un bel da fare a contenere, non a spingere, le imprese in favore dell'arte di Verdi. Ma invece si dorme, anzi mi si dice che guardano perfino in cagnesco quelli che vorrebbero alzare un minimo il tono delle faccende verdiane. Peccato, perché questo non è «bel canto morale», queste sono povere battute senza tempo e gusto di una vecchia società malata di fobia del possesso, gelosa insomma senza motivo.

Peccato; ma almeno speriamo che l'aria più libera giovi a Bergonzi, e possa portarne un po' anche da noi. Adesso avrà da correre da Miami, a Vienna a Parigi; e anche a Budapest, dove il pubblico lo ferma per strada a offrirgli mazzetti di fiori, con spontanea passione. Quella passione che in Italia oggi sembra viziata da fretta e distrazione.

Confidando nel futuro la saluta il suo

Gustavo Marchesi

IL PRIMO «VERDI D'ORO - CITTA' DI BUSSETO» AL TENORE CARLO BERGONZI

La sera del 3 maggio scorso il nostro teatro ha ospitato la manifestazione più importante dell'annata musicale bussetana e una delle più prestigiose degli ultimi decenni: il tenore Carlo Bergonzi ha ricevuto il primo «Verdi d'Oro — Città di Busseto» durante una cerimonia entusiasmante, la cui eco rimarrà a lungo nel ricordo dei partecipanti. Io che l'ho «vissuta» dall'interno, nella preparazione e nello svolgimento, non sono forse il pii qualificato per farne la cronaca. E' perciò che in queste pagine lascierò la parola ad altri, riservandomi solo la scelta della documentazione.

Nell'aprile i promotori diramarono il seguente comunicato.

«L'Associazione "Amici di Verdi" di Busseto, in collaborazione con l'Amministrazione Comnale, ha istituito a decorrere da quest'anno il Premio "Verdi d'oro — Città di Busseto" da assegnare al cantante che si è distinto e si distingue per eccezionale riconosciuto valore quale interprete della musica verdiana in Italia e all'Estero.

La prima unanime designazione è andata al tenore Carlo Bergonzi, impareggiabile fedelissimo esecutore da oltre vent'anni del più vasto repertorio verdiano sui palcoscenici di tutto il mondo.

La consegna del premio avverrà il 3 maggio p.v. durante una serata musicale al Teatro Giuseppe Verdi di Busseto.

All'opera del Comitato esecutivo si è affiancato un Comitato d'onore composto da eminenti personalità del mondo culturale e artistico italiano con l'intendimento di festeggiare Carlo Bergonzi nel modo più degno.»

Il Comitato d'onore si fregiava di nomi illustri: il doti. G. Franzè Prefetto di Parma, il dott. Alberto Carrara Verdi, il prof. Bruno Molaioli e il maestro Mario Medici rispettivamente Presidente e Direttore dell'Istituto di Studi Verdiani, i maestri Gianandrea Gavazzeni, Antonino Votto, Oliviero de Fabritiis e Nino Sonzogno, i sovrintendenti teatrali Paolo Grassi, Carlo Alberto Cappelli e Giuseppe Negri, i cantanti Maria Caniglia, Giulietta Simionato, Carlo Tagliabue, Gino Bechi e Ferruccio Tagliavini, i critici e musicologi Giulio Confalonieri, Franco Abbiati, Eugenio Gara, Rodolfo Celletti, Giuseppe Pugliese, Luigi Rossi, Gustavo Marchesi e Giorgio Gualerzi, il comm, Alessandro Ziliani Presidente Onorario degli Amici di Verdi e il dott. Baldassane Molossi Direttore della Gazzetta di Parma.

La stampa nazionale e la radio diedero ampia notizia dello avvenimento; il quotidiano LA NOTTE pubblicò la corrispondenza di LUIGI ROSSI che riporto integralmente.                                                                                     

CARLO BERGONZI FESTEGGIATO NELLA SUA BUSSETO

VERDIANO D'ORO

Una serata genuina e commovente organizzata dagli «Amici

di Verdi» con un concerto di giovani e l'intervento dello

stesso tenore col baritono Cappuccilli

Ci sono premi e premi. Molti (troppi) hanno modesti significati turistici e si risolvono in stucchevoli distribuzioni di riconoscimenti quasi mai meritati, Non abbiamo mai visto invece qualcosa di più genuino, caloroso e autenticamente popolare della consegna del primo «Verdi d'oro» al tenore Carlo Bergonzi avvenuta l'altra sera nel teatro dedicato al grande nume indigete dalla cittadina emiliana. L’incantevole sala era gremita all'orlo e molti hussetani sostavano in piazza per ascoltare il concerto dagli altoparlanti.

Quando il presidente degli «Amici di Verdi» ha consegnato a Bergonzi la targa conferita al cantante dalla sua associazione l'applauso si è trasformato in ovazione e Bergonzi, vincendo la commozione, ha cantato da par suo la romanza della Luisa Mille,. «Quando le sere al placido». Nuovi boati di consenso e questa volta accanto a Bergonzi apparso un altro popolare cantante, il baritono Piero Cappuccini che con lui ha cantato il duetto dalla Forza del destino.

Si è conclusa così in gloria una serata commovente ed indimenticabile che ha costituito un doveroso omaggio ad un grande tenore, verdiano non soltanto perché concittadino del sommo musicista, ma soprattutto perché è tra i pochissimi che abbiano compreso le intenzioni di Verdi. Facciamo nostra l'autorevole e precisa introduzione a Bergonzi che Rodolfo Celletti ha premesso alla consegna del premio. «Accento e colore», ha detto Celletti, sono le componenti essenziali della verdianità del tenore. A questo punto non abbiamo potuto fare a meno di pensare melanconicamente alla incredibile esclusione dell'Aida del centenario alla Scala del più grande Radames non soltanto italiano e alla ancor più incredibile sua assenza dal Ballo in maschera che aprirà la prossima stagione. La giornata bussetana era iniziata in Municipio con la concessione della cittadinanza onoraria a Gianandrea .Gavazzeni Il direttore d'orchestra si era trovato naturalmente in serata al teatro Verdi con personalità del mondo artistico italiano che andavano da vecchie glorie come Maria Coniglia e Carlo Tagliabue alle figlie di Toscanini Wally e Vanda. Messaggi di adesione erano giunti da ogni parte a testimoniare l'affetto e la riconoscenza verso un artista così importante e verso un uomo la cui modestia appare quasi incredibile in questo mondo di frenetici narcisisti.

Prima della consegna del premio si è avuto un concerto vocale con la partecipazione di quattro giovani artisti variamente in evidenza nel panorama inierpretativo odierno. Accompagnati al pianoforte da Eugenio Furlotti il soprano Wilma Vernocchi, il mezzosoprano Cristina Anghelakova, il baritono Giorgio Lormi e il basso Maurizio Mazzieri hanno eseguito pagine assai care del repertorio, con particolare preferenza ovviamenta per quello verdiano. Anch'essi sono stati festeggiati. Ma l'autentica lezione di canto è avvenuta alla fine con Bergonzi. La bella, affettuosa festa non poteva ottenere sigillo più valido, come ha dimostrato di capire il grande e autentico pubblico giunto anche da lontane località per festeggiare questo probo artista che da oltre vent’anni tiene alto il nome del canto verdiano nei più importanti teatri del mondo.  

Luigi Rossi

 La documentazione non sarebbe completa se tralasciassi le belle parole che RODOLFO CELLETTI, il critico delle voci d'oro, pronunciò prima della premiazione, suscitando un ammirato coro di plaudenti approvazioni. Seppure improvvisate, costituiscono il più completo profilo artistico del tenore Carlo Hergonzi.

«Anche se preso un po' in contropiede, ritengo per me un grande privilegio parlare di Carlo Bergonzi a Busseto.

Parlare di Carlo Bergonzi a Busseto non significa però presentare Bergonzi ai bussetani, i quali lo conoscono già; non significa nemmeno aprire un discorso tecnico, Dio me ne guardi! E allora con una dichiarazione che forse un critico non dovrebbe dire, io comincio col dire: Bergonzi è oggi il mio tenore personale, il mio preferito. Il mio accostamento a Bergonzi è avvenuto così: prima una grande sorpresa nel sentire cantare così bene, una sorpresa, direi, di carattere tecnico; e poi, una volta capita la tecnica, anche l'affetto per l'interprete.

Perché mi piace Bergonzi? Semplicissimo: perché canta. Debbo fare una precisazione: per me i cantanti si dividono in cantanti che cantano e cantanti che non cantano. Bergonzi è un cantante che canta. Per me il canto di Bergonzi significa questo anzitutto: facilità; spontaneità; — ma spontaneità controllata, vigilata dalla mente — e dalla sua bella respirazione, per cui porge il periodo e il fraseggio come su un piatto d'argento. E tutto ciò prima ancora che una questione di cuore o di cervello, è una questione tecnica. Credo che una delle armi segrete di Bergonzi sia la meravigliosa respirazione, che poi, nell'arte dal cantante, è almeno il sessanta per cento. Nessuna ruvidezza, tutto scorrevole, limpido; e questa è la parte formale. Poi c'è la parte sostanziale. Giustamente si dà a Bergonzi questa sera il Verdi d'oro: è un vero grande cantante verdiano, che ha perfettamente capito che cos'è Verdi. Verdi non significa rovesciare tonnellate di voce sul pubblico, oltre l'orchestra. A parte il fatto che chi tenta di rovesciare tonnellate di voce oltre l'orchestra, normalmente non riesce a superarla. Ma questo è un altro discorso. Verdi significa soprattutto accento e colore. Bergonzi ha il vero accento verdiano. L'accento verdiano non consiste nel premere sulle consonanti, né nell'appoggiarsi spasmodicanzente sulle note, né nel farsi diventare le corde del collo grosse come corde, quando si fa un acuto. Bergonzi ha un accento verdiano spontaneo e da qui si sente che è nato a Busseto. Basta sentire l'attacco di Bergonzi di una romanza verdiana: entra nel clima immediatamente, sin dalle prime battute. Poi la sua maniera di dire i recitativi e soprattuto la sua nobiltà; Bergonzi ha un accento verdiano molto vibrante, ma non è mai enfatico. Anche qui c'è un equivoco: a volte si pensa che per cantare Verdi occorra essere enfatici, retorici. Bergonzi no, Bergonzi vibra, è nobile, non è retorico. non è enfatico. E poi possiede la qualità più rara in un cantante, ma anche più preziosa in un cantante verdiano: i colori, le smorzature. Verdi è stato il compositore che ha usalo di più l’indicazione «piano» e «pianissimo»; tre p, quattro p è arrivato a scrivere. Io raramente riesco a sentire nelle esecuzioni verdiane, non dico i quattro p, nemmeno i tre, nemmeno i due, nemmeno mezzo, spesso! Bergonzi è un tenore che nel finale del Ballo in Maschera fila un si bemolle. Non lo fa per virtuosismo, lo fa perché Verdi l'ha scritto. Quindi lo fa con la massima semplicità, senza nessuna ostentazione, con la sicurezza che gli deriva dall'essere — e con questo chiudo — uno dei più grandi maestri di canto che io abbia mai ascoltato e conosciuto.»

Quando gli fu letta la motivazione e consegnata la targa d'oro, Bergonzi era visibilmente commosso. Con voce ferma, imponendosi all'emozione, ringraziò con queste semplici e sentite parole:

«Ringrazio di cuore gli Amici di Verdi che mi hanno voluto onorare con questo ambito premio. Nei miei ventun anni di carriera non ho desiderato altro che prendere un grande premio dalla città di Busseto. Ricevere il Verdi d'Oro qui a Bussato, nel Teatro Giuseppe Verdi, nella terra dove è nato il sommo Maestro, per me è un grande onore. Grazie»,

Ouel che successe poi, la romanza, il duetto con Piero Cappuccilli, in un'atmosfera rovente di entusiasmo, sotto il successivo interminabile uragano degli applausi, non si può certo riprodurre a parole.

A conclusione mi sia permesso di riproporre qui l'augurio di Gino Bechi che da Lisbona in quei giorni mi scriveva in una lettera d'adesione:

«La Provvidenza conservi, ancora per lunghi anni, intatte le qualità dell'Eletto in nome dell'immortale Verdi, della comune Terra Busseuma ed a gloria e vanto della tradizione migliore del Bel Canto d'Italia..»

Corrado Mingardi

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LE IMMAGINI DEL VOLUME

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GIOVANNI ANTONIO STIRPIO DE' BRUNELLI DA BUSSETO

Ingegnere ed Architetto militare di Alessandro Farnese

Con vera monotonia le guide artistiche di Parma, in modo più o meno sintetico, indicano che la «Cittadella» venne costruita per volere di Alessandro Farnese su disegno di G. Antonio Stirpio (rn, 1592), ingegnere ed architetto militare, che aveva rilevato le piante ed i particolari del Castello di Anversa e che la iniziò nel 1591 senza ultimarla. L'incarico di portarla a compimento fu da Ranuccio I assegnato ad altri fra i quali Smeraldo Smeraldi (1553-1634) e Genesio Bressani (1525-1611).

Solo il Casa (1) e lo Scarabelli Zunti (2) forniscono maggiori ragguagli su Giovanni Antonio Stirpio de' Brunelli, di famiglia bussetana, ma sempre in relazione alla costruzione della Cittadella farnesiana di Parma.

Molte delle notizie sono desume dal Neo autore delle «aggiunte all'appendice di vari soggetti parmigiani» edito dal Vigna a Parma nel 1642.

Nel manoscritto dello Scarabelli Zunti (3) Giovanni Antonio è detto figlio di Scipione Stirpio dei Brunelli, bussetano e noto causidico quest'ultimo, dapprima a Parma dove teneva studio nella vicinia di S, Bartolomeo della Ghiaia (4) poi a Piacenza dove fu ascritto a quella cittadinanza il 26 luglio 1593 con rogito del notaio piacentino U. Cipelli.

«Scipione padre di Gio. Antonio al quale sopravvisse — dice testualmente la scheda dello Scarabelli Zunti — fu uno dei prin cipali causidici della città nostra, ed ebbe l'onorevole e delicato ufficio di Procuratore della Camera Ducale.

Fratelli poi di Gio. Antonio furono: Francesco, Dottore in leggi, Canonico della Cattedrale parmense e Vicario di detta Curia Vescovile; Angelo che militò con buona riputazione in Francia e Petreio, assai versalo in belle lettere, Dottore in leggi esso pure e Arcidiacono della Cattedrale di Piacenza» (5).

Gli Stirpio dovettero godere di ampia stima da parte del duca Alessandro Farnese il quale, quando decise di occupare con la forza lo Stato Pallavicino, facendo arrestare il marchese Alessandro, marito di Lavinia figlia naturale di Ottavio, conferì due mandati a Scipione Stirpio di Parma datati Bruxelles, 6 giugno 1587 (6).

Sulla questione Pallavicino Scipione Stirpio scrive al Duca della inadempienza di Alessandro Pallavicino ad eleggere il proprio domicilio «in questa città» e conclude: «... Di tutto ho voluto darne parte a S.A.S. si perché La sappa quil chi passa conte anco acciò la sia avvirtita caso che la fossi ricercata in nome di S. S.tà dirò bene chi al giudizio mio potessi il s.' Alessandro portarsi più modestiamente irr quil suo memoriali, di quil chi ha fatto, al come meglio di me V.A.S. potrà giudicare a la quali prigandoli da SS. Suo ogni Sua felicità faccio humilissima riverentia...» (7).

Di Scipione Stirpio dei Brunelli è noto il testamento, conservato all'Archivio di Stato di Parma fra le carte del Monte di Pietà di Busseto, perché contenente alcuni legati a favore del Pio Ente (8).

Scipione, stando ad un docmuento citato dal Seletti, fu associato al Collegio dei Notai di Busseto il 29 agosto 1543 a soli 18 anni (9).

Egli, infatti, secondo l'età dichiarata nel testamento dovrebbe essere nato nel 1525 (10).

Nel citato testamento Scipione nomina eredi universali «D.nos Angelus, Don Franciscus, et Don Publitts Petrcius», figli legittimi e naturali, procreati e nati da lui e dalla fu «D. Pino Sanvita» sua moglie.

Il figlio Angelo userà dei beni ereditati — secondo la volontà del testatore — per soddisfare, fra l'altro, ai gravi debiti contratti da lui e dal fratello Gio. Antonio, l'ingegnere, durante il loro soggiorno in Fiandra al servizio del «mai dimenticato» serenissimo Duca, Alessandro Farnese.

Ricorda poi a Don Francesco e a Don Publio Petreio che se divennero dottori ed ottennero benefici ecclesiastici, conseguendo ampi redditi ciò si dovette all'intercessione sua e del figlio Angelo. l beni, in caso di morte dei figli senza eredi maschi, dovevano passare al Monte di Pietà di Busseto.

Ad un certo Alessandro Pattavio, originario di Anversa e figlio del Capitano Marco Aurelio lascia quanto necessita per essere avviato a studi di lettere, o comunque di «oneste scienze». Per tale scopo il figlio Angelo è autorizzato ad usare anche eventuali redditi, se conseguibili, del fratello defunto «Giovanni Antonio», il quale probabilmente qualche servigio dovette ottenere dal Capitano.

Alcune pagine de] testamento sono dedicate alla descrizione dei benefici ottenuti da lui e dai suoi figli, «ivi compreso il fu Giovanni Antonio», ad opera del defunto Girolamo Pallavicino, marchese di Busseto, per cui in segno di gratitudine lascia alla di lui moglie, Leonora Viritelli, marchesa di Vianino, la possessione di San Rocco.

La Famiglia Stirpio e la Famiglia Brunelli figurano in un elenco già contenuto nel «libro delle angustie» che registrava il nome delle Famiglie nobili esistenti verso la metà del XVI sec., al tempo in cui Busseto fu eretta a Città (11).

In altro documento, datato 26 Novembre 1576, ad Angelo Stirpio, è demandato con altri cittadini bussetani di esperire le pratiche occorrenti presso il Vescovo di Cremona Niccolò Sfondrato, per istituire la confraternita della SS. Trinità (12).

Di Francesco Stirpio oltre a quanto detto a nota (5) si conosce una lettera del 23 febbraio 1604 da Parma indirizzata al Clero Bussetano contenente le condoglianze in occasione della morte del Preposto mitrato mons. Massimiliano Maj (13).

Tornando a Giovanni Antonio Stirpio, ricorderemo che il Janelli lo cita solo in una nota in calce alla bioerafia di Smeraldo Smeraldi (14):

«II Malaspina. Guida di Parma, Parma, Grazioli, 1869 dice che il Castello di Parma fu disegnato dall'Ingegnere Gio. Antonio Stirpio, architetto parmigiano (n. 1543, m. 1609)».

Non sappiamo quale valore si possa attribuire alla data di nascita e donde sia stata tratta se la data di morte, stando all'interpretazione che può trarsi dalla notizia fornita dal Pico è sicuramente da ascriversi al 1592 (15).

Prima di seguire con il Casa e con altri documenti le vicende della costruzione della Cittadella, legate all'attività dello Stirpio, riteniamo opportuno trascrivere il profilo che lo Scarabelli Znti ne traccia nelle memorie manoscritte di Belle Arti parmigiane:

«Stirpio Gio. Antonio, Ingegnere, Architetto Militare. Originario di Busseto, studiate matematiche ed architettura civile e militare credo di non errare se dico sotto Giovanni Eloseoli, passò nelle Fiandre come Ingegnere col Duca Alessandro Farnese suo Signore, dove il celebre Francesco De Marchi non gli sarà certamente stato avaro di utili e profondi ammaestramenti.

«Colà in diverse imprese ebbe campo di dimostrare l'eccellenza dell'ingegno suo, per cui quell'invitto Capitano fatto Duca di Parma volendo in questa città erigere una fortezza a similitudine di quella d'Anversa commise allo Stirpio, in fra molti altri che trovavansi a' suoi servigi, rilevarne i piani, all'appoggio dei quali, mandato esso Stirpio a Parma in breve ad orna della contrarietà di alcuni emoli la nuova fortezza con molta abilità e speditezza venne dall'ingegnere nostro ridotta perfezione.

«Intanto che il nostro Ingegnere stava per nuovamente muoversi verso Fiandra, ebbe a ricevere avviso d'ordine del Suo Sovrano di passare all'esercito sotto Roano (Rouen) dove colà il voleva il Duca, avendo egli in pregio l'opera ed il consiglio dello Stirpio in questo assedio di tanta rilevanza. Fu poi a questa guerra clic il Farnesc, malamente ferito in un braccio corse pericolo della vita sotto la Piazza di Caudebek, cosi la corse lo Stirpio il quale, col signor de' la Molte generale delle artiglierie, trovavasi al fianco del valoroso nostro Duca.

«Ma se questa volta la fortuna aveva arriso allo Stirpio pur era segnato nè par che di tal morte onorata doveva il nostro Gio. Antonio poco appresso perire, imperocché fra non molto portatosi arditamente a riconoscere un altro forte venne colpito nel petto da una palla di moschetto per quale ebbe a morire con dolore del Principe e di quanti ne seppero l'acerbo fato.

«Non avendo lasciato opere scritte per quanto ne consta passò così sconosciuto al Marini e quant'altri scrissero fra noi dell'architettura militare».

Secondo il Ronchini ed il Casa, Ranuccio Pico, nel narrare della morte dello Stirpio, erra dicendolo morto nel 1591, poiché per tutto quell'anno era a Parma intento alla costruzione del Castello ed anche perché era al fianco del Principe a Caudebek, assediata il 24 aprile del 1592.

Si tratta ovviamente di un «lapsus» che potrebbe essere anche imputabile al compositore tipografico. Ma il Pico pur dicendo che lo Stirpio morì nell'«istesso anno» del ferimento del Duca Alessandro non dice nè che morisse prima «con dolore del Principe!», come afferma lo Scarabelli Zunti, nè che gli «sopravvivesse anche per poco» come invece assicura il Casa. A parte l'avere precisato il primo che lo Stirpio sarebbe stato colpito nel petto ed il secondo alla fronte è certo clic l'uno e l'altro si lasciarono trasportare dalla fantasia.

Così non si saprebbe quale valore storico attribuire alla notizia secondo la quale lo Stirpio apprese matematiche sotto Giovanni Boscoli ed imparò l'architettura militare dal De Marchi che morì nel 1576. Non potrebbe avere avuto come maestro Francesco Paciotti il costruttore della cittadella di Anversa, che insegnò «arisimetica et pratica del disegno delle fortificazioni» allo stesso Alessandro (16)?

Ma veniamo alla Cittadella di Parma. l'unica opera che si conosca dello Stirpio.

Alessandro, il grande condottiero delle Armate di Filippo II che riuscì ad espugnare la Città di Anversa con tecniche del tutto nuove nel 1585, si rese conto della bontà della cittadella di quella città che Francesco Paciotti aveva costruito nel 1567-68 per commissione del Duca d'Alba.

La Cittadella fu portata a termine dal pesarese Bartolomeo Campi il quale, come il De Marchi che ne aveva già predisposto altro disegno per conto di Margherita d'Austria, si lasciò andare a non poche critiche sull'opera del Paciotti.

Ma la storia ha fatto giustizia delle censure dei due ed ha posto il Paciotti fra i più eminenti architetti militari del suo tempo tanto da ritenerlo il precursore di un modo nuovo di concepire l'arte della difesa che fu adottato poi per ben due secoli (17).

I giudizi nel tempo sulla fortezza furono sempre particolarmente favorevoli e spesso essa ebbe modo cli mostrare coi fatti le sue doti di resistenza.

Il Vauban (1633-1707), che fu il più grande ingegnere militare francese, ebbe a dire che alla Cittadella d'Anversa non si sarebbe potuto rimproverare alcun difetto essenziale.

Nel secolo scorso un Capitano d'artiglieria dell'esercito belga, certo P, Hcnrard, osservava che «...così come essa è, tale quale era allorché i Francesi l'assediarono nel 1832, sarebbe ancora capace di una lunga resistenza, nonostante che nulla sia stato cambiato, dopo tre secoli » e ciò a riprova del genio del suo costruttore (18).

Si è ritenuto di citare i giudizi di cui sopra per confermare l'oculatezza della risoluzione di Alessandro l'arnese quando deci. se di far erigere la Cittadella di Parma su modello di quella d'Anversa.

Nel marzo 1589 Alessandro invitava il figlio Ranuccio a studiare, con riservatezza, assieme ad esperti in materia i modi ed i luoghi per la erezione di una Cittadella ed ordinava che le risultanze gli fossero comunicate direttamente da «Ginese Ingignero» che avrebbe dovuto recarsi, come si recò in effetti, da lui nelle Fiandre (19).

Nel 1590 Michele Cimardi costruì un modello di legno del «Castello nuovo di Parma» (20).

Il Bressani fu rimandato a Parma dopo diverso tempo accompagnato da una lettera di Alessandro al Figlio, nella quale messer Cenese era detto «istruttismo» della sua «... volontà intorno al sito, grandezza et forma della lubrica...».

La nuova fortezza avrebbe dovuto sorgere ad oriente della Città, nei pressi del Convento degli Eremitani, in modo da dominare la Via Emilia verso la Porta San Michele; ma un ripensamento del Bressani e del principe Ranuccio portò alla decisione di costruirla a meriggio, in prossimità del torrente.

Il duca Alessandro in data 12 marzo 1590 rispondeva che era anch'esso d'accordo sulla nuova collocazione ed informava che si attendeva «...a formar qua un nuovo disegno...» ed un modellino.

Da Guisa il 17 agosto seguente Alessandro inviava, mediante Gio. Antonio Stirpio, a Ranuccio «La pianta et disegno et misure del Castello, con la dichiaratione del luogo dove doverà essere...», osservando che aveva ritenuto opportuno inviar il tutto attraverso lo Stirpio «... come quello che s'è trovato alli discorsi et dispute, che vi si sono tenute sopra ...» anche se

«mal volentieri ...» si privava dello Stirpio in quel momento; «ma l’importanza di questo negotio, e 'I desiderio, che ho che si consegua come conviene alla nostra reputatione, et l'esser egli stato da me in più volte informato della mia Intenzione et volontà m'hanno fatto pigliar questa resolutione et dar a lui questo travaglio            Onde Vi prego a vederlo voluntieri et a favorirlo er proteggerlo, come merita la virtù et servitù sua, in farli in modo da potersi trattenere, mentre si fermerà per di là; che sarà almeno sino a che l'opera haverà, qualche buon principio et sarà ridotta in termini di difesa, chè allora me lo potrete rimandare...» (21).

Lo Stirpio era, come si vede, tenuto in grande considerazione da Alessandro che non esita a volerla direttore della nuova fabbrica sostituendolo al Bressani, forse impegnato alle difese di Lucca.

Con lo Stirpio collaboravano dapprima, Smeraldo Smeraldi, Michelangelo Muciasi, Domenico Colorano ed un certo Masarengo. Poi ad essi si aggiunse il Bressani.

I lavori, nonostante le pressioni di Alessandro, iniziarono nel marzo 1591.

Nell'Archivio di Stato di Parma fra gli autografi illustri del Comune, nella busta di Smeraldo Smeraldi, è conservata una lucidissima descrizione della cerimonia della posa della prima pietra, di pugno dello Smeraldi, che il Casa riporta per intero (22).

Lo Stirpio vi compare come «Sopraintendente in detta fabrica», affiancato dallo «Smeraldi, Ingegnere di detta fabrica».

Per i primi tre mesi l'opera andò innanzi regolarmente ma sul finire di giugno, forse a causa della improvvisa partenza di Ranuccio per le Fiandre, cominciarono a sorgere i primi screzi Ira gli Ingegneri, i Soprastanti e lo Stirpio.

Pare che lo Stirpio volesse fare e disfare a suo piacimento e soprattutto che invadesse il campo dei collaboratori.

Nella confusione che ne seguì vi fu chi approffittò della situazione per trarne vantaggio con abusi e ruberie.

Lo Stirpio era preso sovente da eccessi di collera ma qualcuno maliziosamente osservava che le sue sfuriate servivano solo per coprire i suoi errori.

Il Casa ironicamente commenta:

«E per certo, non è raro il caso che un architetto, facile e pronto nel concepire e progettare, sia poi meno idoneo nella esecuzione, e meno avveduto nel misurare le spese». E' cosa vecchia ma sempre attuale.

Ma poi le acque parvero acquetarsi ed il Segretario del Duca, G. B. Pico, il 20 agosto 1591 scrisse ad Alessandro che le cose andavano meglio e che «…lo Stirpio non manca di far usare straordinaria diligentia per poter ridurre il Castello in difesa quanto prima» (23).

Il sereno durò poco.

Alla fine del 1591 il Cardinale Odoardo Farnese sollecitava lo Stirpio ad accelerare i lavori. Ma questi procedevano sotto una pioggia di dicerie intorno ad opere che sarebbero state male realizzate e sui costi eccessivi che ne conseguivano. Lo Stirpio non era accusato di atti disonesti ma di mutabilità di carattere e di mancanza di ponderatezza.

Il duca Alessandro rispondeva il 19 febbraio al segretario Pico, raccomandando che si accelerassero i tempi della costruzione e che «...contra quelli che saranno colti in fraude, ...si proceda al debito castigo et con quel rigor che la giustizia comporta, acciò siano esempio agli altri ...» (24).

Ma i nodi vennero infine al pettine:

«Lo Stirpio è tanto in rotta con questi Soprastanti et Ingegneri — scrive il Governatore di Parma Gabrio Cesarini al Card. Farnese il 3 febbraio 1592 — et i Soprastanti et Ingegneri ci Commissari et Ministri superiori sono anco tanto in rotta con lui, che è impossibile che si possa lavorare; et (quel che è peggio) si fa a gara da una parte et l'altra che '1 compagno faccia l'errore, nè si rimedia a buon'ora per fare che l'errore sia fatto con grave pregiudizio di S. A. Serenissima» (25),

Lo Stirpio pregava inoltre il Governatore di dargli licenza di tornare in Fiandra ed il Governatore suggeriva che sarebbe «bene concedergliela perché quello che al Castello s'ha da fare per un pezzo ogni huomo lo sa, particolarmente Smeraldo a chi (cui) sarebbe bene dar la cura in sua absenza» (26).

Il Cardinale era uscito allora dal Conclave per l'elezione di Clemente VIII mentre il Duca era in Francia ed il Governatore, in data 15 dello stesso mese, informava che per una discussione sorta tra lo Stirpio e Cosimo Tagliaferri (delegato ai conti dei fabbriceri) sopra un errore fatto nei lavori, i due uscirono in escandescenze tali da arrivare alla minaccia di un duello se il Governatore stesso non avesse interposto i propri uffici. Se lo Stirpio era impaziente e focoso, concludeva, era anche vero che gli erano «….state fatte di gran leghe addosso» per cui consigliava di cambiare lo Stirpio o «mutare tutti gli altri uffitiali» (27).

Lo Scarabelli Zunti dice poi che:

«Partito nuovamente lo Stirpio per le Fiandre fuvvi surrogato nella sopraveglianza e generale direzione della fabbrica del Castello di Parma M." Genesio Bresciani il quale fè tosto cassare e licenziare molti soprastanti inutili o dannosi al compimento dell'opera. Ma Cosimo Tagliaferri che vide rimanervi Smeraldo Smeraldi verso il quale era mosso da sdegno particolare che aveva seco, dimandò, et instantemente licenza al Governatore di ritirarsi, cosa che non gli venne accordata, che anzi il Governatore medesimo tentò rappacificarli fra loro (Arch.n Governativo, lettera del 2 marzo 1592)».

Precedentemente il Governatore con lettera del 27 febbraio 1592 aveva scritto al Cardinale:

«...Messer Zenese Bressani)... non è dubbio alcuno che è molto esperimentato nel mistiero, il quale io assicuro V.S.!. che non uscirà punto dagli ordini et de' disegni dati dallo Stirpio» e ciò perché la fabbrica era portata a tal punto che non si poteva «far cosa contra gli ordini di esso Stirpio» (2S).

Il Governatore assicurava poi anche che lui stesso non avrebbe mancato di «averci l'occhio». E appena possibile si sarebbe dato ordine di smantellare il vecchio Castello «et al trasportar l'artiglieria nel nuovo et ogni sorta di monitione» (29).

Poco dopo, il 6 aprile 1592, Smeraldo Smeraldi scrisse una lunga lettera alla D. Camera nella quale denunziava gli errori commessi anche dal Direttore dei Lavori, non per mala fede nè per disonestà ma per eccessiva sicurezza di se.

Ancora il 4 ottobre, certo Paolo Rinaldi che apparteneva alla Corte scrisse che i lavori in quattro mesi di sua assenza da Parma erano ben poco progrediti al suo ritorno e che «la colpa si attribuisce a molti: una parte, e buona, a G. A. Stirpio, che volle fare di sua testa et lece molte spese eli più che 1012 avria fatto un pratico di fabriche...» (30).

Tale tipo di giudizio, assai più duro di quello dello scrupoloso Smeraldi, ha tutta l'aria del pettegolezzo del solito bene informalo il quale, quasi sempre incompetente esprime pareri sul sentito dire, riportando voci e maldicenze mai disinteressate.

L'impressione che si riporta dalla lettura dei documenti delle lettere che riguardano lo Stirpio è che questi rosse di carattere autoritario e che non ammettesse inframmettenze e contrordini di altri che da lui dipendevano.

A ciò era forse stato abituato durante il servizio prestato in Fiandra al seguito di un esercito, come quello di Alessandro, dove non si era certamente allusi a discutere gli ordini che venivano dall'alto.

D'altro canto, per i Tecnici locali lo Stirpio era un estraneo che veniva a toglier loro, un incarico che essi si sarebbero sentiti di svolgere da soli.

Abbiamo visto però che quanto a carattere focoso anche gli altri, se si eccettua lo Smeraldi, il quale per quanto se ne sa era uomo di grande scrupolo ed equilibrio, non erano da meno.

Ouanto alla capacità ed alla competenza professionale è da escludersi che ne fosse scarsamente dotato se Alessandro, che non era certamente digiuno cli cognizioni sull'architettura militare, lo teneva presso di se e se ne privava tanto a malincuore.

Durante l'assenza dello Stirpio si recò in Fiandra nel 1591. presso Alessandro, Guidubaldo Paciotti figlio del famoso Francesco anch'egli Ingegnere militare.

Ma nulla mutò, a quanto pare, quando lo Stirpio si portò di nuovo al servizio del suo Duca nel marzo del 1592, tanto che lo si vide al suo fianco, a dir del Pico, quando il Duca fu ferito a Caudebek.

Alquanto strano è il fatto che a favore di Gio. A. Stirpio non si rinvenga alcun mandato di pagamento nei Mastri Farnesiani degli anni 1591 e 1592.

Probabilmente egli era al soldo del Duca il quale provvedeva direttamente alla sua rernunerazione.

Di un episodio sconcertante fu protagonista, nell'estate del 1592, Angelo Stirpio, figlio di Giovanni Antonio. Questi fu denunciato al Duca Alessandro come uno dei partigiani dei Gonzaga, nemici irriducibili dei Farnese.

Ranuccio, di ritorno dalle Fiandre, scrive al Padre di avere ordinato «...la cattura di Angelo Stirpio senza che persona vi pensasse...» e di avere sequestrato lettere e documenti, di cui gli inviava copia, in base ai quali il Duca avrebbe potuto vedere «... il traffico et la colligatione che egli aveva con la Contessa di Sala et altri; et la risoluzione fatta da lui, dai fratelli a dal padre, che più mi fa meraviglia, di partirsi di questo Stato di V. A. La quale ne può aver riscontro con la lettera che lo Stirpio padre, scrisse al Dottor Pulgenzio, domandando licenza …» (31).

Non pare che la cosa abbia avuto gravi conseguenze per la residua Famiglia Stirpio, quella di Scipione, padre di Gio. Antonio per intenderci, che continuò a risiedere nel Ducato, ricoprendo cariche e svolgendo pratiche di fiducia e delicatezza come ne testimonia il Pico.

A meno che il trasferimento a Piacenza di Scipione e l'esser egli stato ascritto alla cittadinanza piacentina il 26 luglio 1593, non sia da mettersi in relazione proprio a quanto sopra.

Non altro si conosce di Gio. Antonio Stirpio e della sua Famiglia.

Auguriamoci che qualche studioso riesca a far più luce sulla sua personalità di uomo e di artista.

Vincenzo Ranzola

(1) Casa E., «La Cittadella di Parma», nel Vol. M. anno 1894, dell'Archivio Storico per le Province Parmensi.

(2) Scarabelli Zunti E.. «Memorie di Belle Arti parmigiane». ms. presso la Galleria Nazionale, Parma, Vol. IV, p. 30910-11.

(3) Ms. cit., p. 311.

(4) Lo Scarabelli Zunti cita il rogito di Gio Alberto Rocca del 26 agosto 1577 ed il rogito di G. B. Barbieri del 7 gennaio 1580; in entrambi il Sig. Scipione Stirpio del fu Angelo era detto «cittadino di Panna».

(5) Le notizie sono tratte, per ammissione dello Scarabelli Unti E., dal Pico R.. «Catalogo ovvero matricola, dei dottori dell'una e dell'altra legge», p. 52, e «Appendice dei rari soggetti che o per bontà di vita o per dignità o per dottrina sono stati in diversi tempi, molto celebre e illustri», Parma 1642, p. 128.

Un documento datato 10 dicembre 1602, dei Presidenti della Fabbrica della Cattedrale contenente l'ordinativo a Smeraldo Smeraldi di costruire la «Torre Mozza», contiene la firma cli Francesco Stirpio (V. Ronchini A., «Smeraldo Smeraldi », estratto dal Vol. VI degli Ani e meni. delle RR. dep. di Storia Patria, Modena, 1872. p. 12. nota 2).

(6) Del Prato A., «Il testamento di Maria del Portogallo, moglie di Alessandro Farnese» in Arch. Stor. Proc. Psi, n. 8. anno 1908, p. 165, nota (2).

I due mandati (A.S.P.. Rog.. Cam. Manlio, 218) riguardavano: il primo la presa di possesso dei beni di Sforza Pallavicino di Cortemaggiore, ultimo discendente di Rolando il Magnifico, beni che, a parere dei giureconculti erano dovuti ad Alessandro: l'altro l'inventario dei beni dell'eredità di Girolamo Pallavicino di Busseto.

La cosa è confermata in una lettera del Duca Alessandro al figlio Ranuccio. datata Bruxelles, 2 settembre 1587, pubblicata dal Seletti E. nel Vol. III, p. 143 de «La Città di Busseto», Milano 1883, lettera con la quale il Duca invita il figlio ad occupare lo Stato Pallavicino: «...Scipion Stirpio per quel, clic mi è riferto, è molto ben informato, però l'ho fatto Procuratore nostro...».

(7) A.S.P., Autografi illustri del Comune di Parma, lettera senza data di Scipione Stirpio.

(8) A.S.P., Luoghi Pii, busta I.S. L'atto, del 10 marzo 1602, fu rogato dal Notaio piacentino Dionisio Bellinzone.

(9) Sottili E., op. cit. Vol. III, p. 12.

(10) «...Ego Sdpio Stirpio Brunellus f. q.n. Ill.mo D. Angeli, origine Buxetanus, longo incolatu Parmensis et ex privilegio civis Placentinus….. Annus septuagesimus septimus etatis mee...».

(I1) Seletti E.. op. cit., Vol. tt, p. 44.

(12) Seletti E., up. cit., Vol. 111, p. 137.

(13) Seletti E.. op. cit., Vol. III, p. 146. Presso l'A.S.P'. nelle «patenti» (Vol. 6/271) è conferito mandato ad Angelo Stirpio in data 23 giugno 1599 «per sgravar da debiti la città di Altamura»

(14) Janelli G. B., «Dizionario Biografico dei Parmigiani illustri». Genova, 1877.

(I5) Pico R., op. cit., p. 128.

(16) Ronchini A., «Francesco Paciotti» ne gli Atti e memorie delle RR. Dep.ni..., Vol. III Modena, 1865, p. 301.

(17) dr. Rocchi E., «Le fonti storiche dell'Architettura militare», Roma, 1908, p. 388.

(18) Rocchi E.. op. cit., pp. 389-390.

(19) Runchini A., «Genesio Bressani». Alti e memorie delle 12R. Dep.ni..., Vol. IV, Modena 1866, p. 173. Cfr. anche De Grazia M., «Per una storia del Palazzo della Pilotta», su Parma nell'Arte, 1972, I, p. 109. Genesio Bressani o Bresciani nativo di Fiorenzuola d'Arda (m. nel 1611) fu valentissimo Ingegnere militare che servi oltre i Farnesi, anche la Città di Lucca ed i Veneziani. Di lui ha scritto anche Magi S. sui volume «Pagine storiche di Fiorenzuola d'Arda», Fiorenzuola, 1969, pp. 6573.

(20) Cfr. De Grazia M., top. cit.», p. 110.

(21) Notizie e documenti riportati dal Ronchini A. nello studio cit. sul «Bressani», p. 177.

(22) Casa E., op. cit.. pp. 128-131.

(23) Casa E., op. eh., pp. 133134.

(24) Casa E., op. di., p. 136.

(25) Ronchini A., «Bressani» op. cit., p. 179 nota (1).

(26) Scarabelli Zunti E., 177.5 Cit. a nota (2), Vol. IV. p. 309.

(27) Scarahelli 711Tili E.. ms ci:. a nota (2), Vol. IV, p. 309.

(28) Scarabelli Zunti E., ms cit. a nota (2), Vol. IV, p. 309.

(29) Ronchini A., «Bressani», up. cit., p. 179 nota (3).

(30) Casa E., op. cit.. p. 141.

(31) Cfr.: Casa E., op. cit., pp. 159-160 nonché Drei C., «I Farnese., Roma, 1954, p. 182.

B1BLIOGRAFIA

A.S.P., Epistolario scelto, autografi illustri, arch. Comune Panna, alle voci « Stirpio Scipione» e «Smeraldi Smeraldo».

Monte di Pietà di Busseto, Luoghi Pii, bb. 15 e 16 (anni 1537.1710). De Grazia AL, Per una storia del palazzo della Pilotla, in « Parma nell'Arte» 1972, I, pp. 109 e 110.

Drei    L'arnese, Roma. 1934, p. 162 e p. 182.

Capelli G. Architettura e ambiente di Parma, Parma, 1970.

Casa 12.• La Cittadella di l'arma, in «Atti e memorie della R. Depurazione di Storia Patria per le Province Parmensi » Serie IV, Vol. III, Parma, 1897.

Gainbara L., &d'agri AL, De Grazia Al., Palazzi e Casate di Parma, Parma 1971. pag. 620.

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Pelicelli N., Parma monumentale, Parma, 1937.

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Scaralielli Unti E. Materiale per una guida di Parma. Vol. 111, p. 216,

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Sit ti L, Parma, Bergamo, 1913, p. 131.

Testi 1... Parma. Bergamo, 1913, p. 131.

INIZIO PAGINA

UNA MAESTRA DI TANTE GENERAZIONI DI BUSSETANI : GIULIA FERRARI

Ogni creatura, penso, quando torna con la memoria alla propria fanciullezza, ha persone e luoghi che sono saldamente in lei connaturati, perché spesso fattori, inconsapevoli o meno, della sua personalità in evoluzione.

Tra le prime, oltre che i parenti, nella memoria stanno gli educatori, legati indissolubilmente ai primi anni di competizioni, di emulazioni, di delusioni e di soddisfazioni: in una parola, di conquiste.

La mia prima maestra, con la quale rimasi dalla Prima alla Terza, fu la signorina Giulia Ferrari. Signorina già avanti con gli anni, allorché ebbi la ventura di scoprire, per mezzo suo, i segreti dell'alfabeto e dell'abbaco.

Forse aveva già varcato la cinquantina da qualche anno. Portava i capelli lisci e brizzolati, raccolti in una treccia puntata in crocchia sulla sommità del capo. Gli occhi erano color nocciola chiaro, screziati di puntolini più scuri; le guance erano pallide e già segnate da qualche ruga profonda.

Qualcuno, malignamente, insinuava che ella avesse il vezzo di bere qualche bicchierino di liquore, forse per le venuzze che rendevano rosso il suo naso, sulle alette delle narici.

Ma in classe fu sempre esemplare e composta. Era intelligente e molto capace professionalmente; era paziente e profondamente buona, religiosissima.

Quando andava a messa in San Bartolomeo, camminava, lievemente claudicante com'era per non so quale malattia, sotto i portici di sinistra; sempre meno affollati di quelli di destra e senza bar.

Sapeva farsi amare da tutta la scolaresca. Noi la vedevamo bella e giovane: senza alcun difetto, come sempre accade, o meglio, come quasi sempre accadeva, un tempo, tra maestri e scolari ..

Oltre che insegnante di ruolo, dirigeva la biblioteca pubblica parrocchiale, ospitata in un locale del convento delle Suore Canossiane. La domenica mattina, la signorina Giulia era a disposizione dei lettori, che spesso chiedevano i suoi suggerimenti circa le letture da farsi.

Per me, affamata di libri, quella biblioteca divenne un luogo di straordinari incontri con le opere degli scrittori più o meno noti di quel tempo (ahimé, ormai lontano!).

Ogni domenica mattina, dopo aver passato in rassegna non so quanti volumi allineati nei vari scaffali, me ne tornavo a casa con «due prestiti». I1 regolamento non permetteva di averne di più.

Tuttavia, il martedì, la lettura di essi era finita.

Fu allora che la signorina Giulia mi suggerì:

—        Vieni a casa mia a prendere e a restituire i volumi, anche durante la settimana. Potrai leggere quanto vorrai.

Quante volte salii le scale della sua casa, in via Dordoni? Non saprei dirlo : innumeri.

Arrivavo su di corsa (abitava al secondo piano) e sostavo nella loggia sospesa sulle mura, sempre piena di sole e di piante verdi, che ella coltivava con amore.

—        Vieni, — diceva — guarda là, sul tavolino, se trovi qualche cosa che ti possa interessare. Ma sei proprio certa di aver letto tutte le pagine, senza saltarne nemmeno una?

—        No, no, ho letto tutto.

—        Raccontami la trama; io non la conosco ...

E via che mi buttavo a riassumere la vicenda finché, persuasa della mia coscienziosa lettura, non mi lasciava andare con tre o quattro libri sotto il braccio: quelli dovevano bastarmi fino alla domenica successiva.

Cara, buona maestra Ferrari ! Quanta parte hai avuto nel mio destino di lettore infaticabile, di scrittore, di critico letterario!

Ora voglio rivelarti una cosa che non sapesti mai, da viva.

Il giorno di santa Giulia, per il tuo onomastico, in Terza, facemmo una piccola festa in tuo onore. Io chiesi di recitare una poesia dedicata a te intitolata «La mia prima maestra».

Mi ascoltasti commossa, mi lodasti; poi, con una luce di allegria negli occhi, mi chiedesti chi l'avesse scritta.

— L'ho studiata su un libro che ho a casa. Non conosco l'autore.

Ebbene, signorina Giulia, l'autore di essa era stato mio padre. Me l'aveva fatta imparare a memoria, ma mi aveva anche raccomandato perentoriamente: — Non dirlo a nessuno che l'ho scritta io.

Chissà com'era? Non ricordo una parola di essa. Certo non era ortodossa dal punto di vista sintattico, ma traboccava di riconoscente affetto.

Ancor oggi ti ricordo così, con riconoscente affetto, maestra dei miei primi anni di scuola, dei miei anni felici, cara Giulia Ferrari.

Bruno Paltrinieri (Bruna Pederzani)

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COME GUARESCHI CI RIDIMENSIONO'

«Mea culpa» di due figuri partiti

presuntuosi e tornati «guareschiani»

Una bandiera a portata d'anima

L'avevamo presentito; mai prese lezioni di chiaroveggenza, mai posseduta una sfera di cristallo, eppure lo sapevamo Mauro Zardi ed. io: Guareschi stava morendo. E lo sapevamo già dall'inizio di quel '68.

C'era qualcosa in lui, nel suo ultimo modo di scrivere, in quel suo raccogliersi in slanci improvvisi che poi lasciavano posto ad un ricordare quasi convulso, che finiva per trovare rifugio ancora una volta nel semplice, nell'essenziale di un momento accanto ai nipotini, di una favola inventata sulla falsariga della vita che gli sfuggiva ormai di fianco inarrestabile. E quel suo ritorno malinconico ma ancora vibrante ai campi di prigionia della sua resistenza bianca in Polonia o in Germania in un quasi monotono «sono ancora là, io non sono tornato tutto e del tutto».

Così non fu una sorpresa quel 22 luglio del '68 quando i giornali aperti distrattamente al mattino ci dissero che lui non era più, che era morto inginocchiato all'alba nella sua villetta di Cervia. Ma fu il dolore.

Già allora Guareschi ci apparteneva, era qualcosa di nostro che avremmo voluto trattenere, fare in tempo a capire. E quel suo sangue, martoriato da uno spirito che faceva a pugni da decenni con i più elementari principi di autoconservazione, era bollente come poteva esserlo il nostro, che non era ancora provato, non ancora sangue vero, ma pur sempre sangue della Bassa.

Uno che ha sangue della Bassa non può avere il cervello normale. Può fare finta d'averlo in certi momenti di eccezionale autocontrollo, ma alla fine si scopre, specialmente se mette il naso in altre zone. Di questa «anormalità», che è difficile definire come pregio o come difetto, c'è un'infinità di gradazioni che si esaltano attraverso i diversi tipi di intelligenza e di cultura, ma che alla fine sono pur sempre figlie di questo sangue spesso che si diluisce a bicchieri di Lambrusco, che circola veloce al cervello sotto il sole sputafuoco delle estati e rallenta quando ti si rovesciano addosso panettoni di nebbia o ti cade un «sedere» di neve dal cielo.

Così, meditammo Mauro ed io, in ogni Bassaiolo c'è un Guareschi e quindi anche in noi. «E Guareschi è voce di coscienza, è febbre di scalmane contro mulini a vento, è senso democratico proprio perché crede in tutto e in niente, perché possiede la medaglia giusta, con le due facce, quella del buono, quella del cattivo, e sa tenerla in bilico cercando la giustizia», concludemmo un giorno di fronte ad un piatto di cotiche e fagioli e da quel giorno non la perdonammo al destino e a chi l'ha fatto in modo che ci portasse via quella parte di noi prima che potessimo capirla.

Allora qual'era il punto? Scrivere come lui ci dicemmo e, siccome per la teoria nostra in ogni bassaiolo c'è un Guareschi, anche in noi doveva esserci «necessariamente» allo stato potenziale la sua penna, o meglio la sua macchina da scrivere. In poche parole non avevamo capito niente. Fu l'inizio della più grottesca vicenda della nostra vita e della più bella avventura che mai ci sia capitato di vivere. Perché, se è vero che noi due abbiamo scritto la più nefanda biografia di grande uomo che esista e sia mai esistita, è altresì vero che noi siamo coloro che hanno vissuto sessant'anni accanto a Guareschi e che hanno fatto il più lungo viaggio dentro di lui dopo i suoi familiari e i pochi veramente amicissimi e intimi fedeli della sua esistenza. Perché l'abbiamo cercato ovunque da quando è nato a quando è morto per due lunghi anni. E ancora lo cerchiamo.

In viaggio con lui

Siamo stati a Marore, siamo stati a Fontanelle, a Roncole, a Busseto, a Parma. Chi non è stato in tutti questi posti? ci si chiederà con un sogghigno . Già, ma chi c'è stato in tutti questi posti con Guareschi? Per saperlo occorre stendere le mani e contare: la moglie, il fratello, i figli, i nipoti, gli amici della sua età. Poi noi: sembra buffo, ma subito dopo ci siamo noi, Mauro ed io che in due, quando siamo partiti, (e Giovannino già non c'era più) non arrivavamo a fare i suoi sessant'anni.

Poi siamo stati con lui a Milano, a Treviso, a Bergamo, a Catania, in Francia. E lui era già morto, ci dicevano, ma erano balle a cui non si deve prestare fede perché proprio lui l'aveva scritto : «alla Bassa non si muore perché i vivi e i morti continuano a raccontare e a discutere. Nella Bassa discuti da vivo e continui a discutere per bocca dei vivi anche quando sei morto».

Noi, lo confessiamo perché ciò ci sia di imperituro biasimo, lo diciamo arrossendo di vergogna ma con la fierezza di dire alfine la verità, volevamo diventare dei «Guareschi». Più che volerlo probabilmente eravamo convinti già di esserlo e infatti solevamo dire, buttandola lì, che «stavamo scrivendo la vita di Giovannino come lui stesso l'avrebbe scritta».

Invece è successo che l'abbiamo scritta esattamente come lui non l'avrebbe mai scritta e cioè male, malissimo, una cosa che fa pena e orrore, un insieme di 46 racconti che da due anni giacciono in fondo ad un cassetto e che di lì ne verranno fuori soltanto quando in punto di morte dovremo dire «ebbene sì, anche noi abbiamo orribilmente peccato!».

Spiegare quanto orripilante sia stilisticamente la stesura della vita di Giovannino e quanta retorica marcia di paradossi siamo riusciti ad infilarvi dentro con una generosità che meriterebbe ben altra meta, è cosa che va al di là del piccolo vocabolario che conosciamo. Tuttavia una cosa è certa: noi adesso siamo diversi. Non tanto perché si scriva meglio di un grammo, ma perché abbiamo capito che attraverso ignobili passaggi siamo tuttavia giunti là dove Giovannino doveva, e, forse, voleva condurci. Non siamo dei «Guareschi», né lo saremo mai, però siamo «guareschiani».

O almeno possiamo diventarlo. Perché lo abbiamo alfine capito, camminando con lui dalla nebbia di Fontanelle a quella di Bergamo, scorazzando da incoscienti dal sole siciliano a quello francese, che il miracolo è accaduto : due che eran partiti, in piena demenza, con Giovannino, sono ritornati alla base se non intelligenti perlomeno onesti : onesti «ladri» voglio dire, che se non gli abbiamo rubato lo stile, se non abbiamo saputo creare i suoi personaggi, perlomeno siamo riusciti a prendergli il motivo per cui scriveva come scriveva, viveva come viveva, soffriva come soffriva.

Il coraggio

Giovannino: un grande coraggio spirituale ed un grande coraggio fisico. Istintivo, generoso, profondo il primo, incosciente, non meno generoso, pazzo, il secondo. Coraggio spirituale: capire prima ciò che gli altri capiscono dopo, saper vedere il mondo che viaggia di rinculo, il progresso e la civiltà che si incontrano ad un certo punto in questo nostro secolo, il più sanguincso della storia umana, il più crudele, il più invoevolutivo.

Si incontrano il progresso e la civiltà, si dicono buonasera e si allontanano in direzioni opposte, non fanno la strada insieme. Le macchine che servivano per la vita hanno sparso la morte, il ricco ha continuato a sovrastare il povero e lo tiene buono con le caramelle cattive dei partiti. Giovannino lo sapeva e non ci dormiva sopra la notte e il bicarbonato che ingoiava a etti gli bastava lo spazio di una pagina dattiloscritta perché, a guardarci bene, non esiste una sola sua pagina, di quelle che hanno fatto ridere a crepapelle le «signore a pera» di Milano e gli esquimesi negli igloo, in cui non ci sia sotto il dolore. Il dolore che rode il fegato, pugnala la coscienza che poi si rifà sullo stomaco e lo ulcera, il dolore che ti gonfia il cuore e lo fa diventare grosso come quello di un vitello (furono sue parole prima di morire) e ti rovescia in ginocchio alle sei del mattino davanti al tuo letto.

Coraggio spirituale: quanto in Giovannino. «Ha fatto più lui da solo nei lager che noi tutti e sessantaquattro cappellani per lo spirito di chi viveva come lui prigioniero, affannato, vinto, torturato laggiù» ci ha detto un prete. Coraggio spirituale: soffrire più degli altri, capire più degli altri, non trovare spazio per un momento di quiete (mentre gli altri dormono negli stadi, al cinema, davanti al televisore, al volante della 500 lusso anima della loro vita) e non scoraggiarsi, continuare ad andare avanti, volere tentare di segnare una pista per chi verrà dopo o ti cammina insieme svagato e non pensa.

Coraggio fisico: ostinato, caparbio, tenace coraggio fisico di Giovannino. Una spericolatezza domestica la sua. Partì per i lager che era 86 chili, tornò che ne era poco più di 40. Gli ultimi giorni a Wietzendorf rimase sdraiato sul letto, immobile, si girava su un fianco soltanto per orinare in uno scatolino perché ormai una sola caloria in meno l'avrebbe freddato. «Lei, signor Guareschi» gli dicevano i gerarchi nazisti e fascisti che venivano a visitare i campi di prigionia in cerca di traditori «lei signor Guareschi (perché era ancora il signor Guareschi anche là) può venire via da questo inferno. Guardi, non le proponiamo neppure di finire nella Repubblica di Salò, la mandiamo a Milano e le facciamo dirigere un giornale. Una firma qu. e via : abiti caldi, presto a casa dalla moglie, da Alberto, dalla Carlotta che non ha ancora visto. Libero».

La «firmetta» non la fece mai e non l'avrebbe fatta neppure se la guerra fosse durata un secolo. «Sparare nella pancia pallottole ai miei fratelli italiani no, sparare nella loro testa fandonie neppure. Resto qui» concludeva non tranquillo, con il suo stomaco che urlava ulcere, con il suo cuore che piangeva malinconie grandi e grigie come il cielo germanico.

Coraggio fisico. Nel '48 cambiava albergo tutte le sere, i rossi (allora erano ancora meno addomesticati di adesso) erano stati messi alle corde da un solo uomo e quell'uomo era lui (lo scrisse Life e un centinaio di giornali stranieri). Giovannino sentiva il fiato dell'odio della lotta di classe su di lui, ma continuava la battaglia, correva a testa bassa ad ogni capoverso contro la «finta democrazia dei finti democratici», ribadiva punto per punto politiche sporche, antiatisociali, violente, da qualunque parte provenissero.

Coraggio fisico: davanti a settemila e rotti comunisti, da solo, a Reggio Emilia, affrontarli in pubblico dibattito, affascinarne i ragionevoli, aggredire sul filo di una logica costruttiva e inconfutabile i violenti. Uscirne con una paura maledetta addosso, ma passare tra di loro a testa alta, serenamente. E poi nel '53 affrontare il primo processo e nel '54 il secondo. Una birichinata per il primo, una birichinata fatta sorridendo con Manzoni, ma con sotto la solita verità e il solito dolore per ciò che è corrotto o non sociale.

E il carcere. Immeritato dai dati che io e Mauro abbiamo raccolto, rifilatogli per tappargli la bocca. Ma c'era l'antidoto, glielo porse chi lo accusò: «chiudi la ciabatta e resta libero, oppure la chiuderai perché ti spediamo dentro». La sacca da lager sulle spalle e via dentro. La bocca la chiuse perché gliela chiusero. E dentro: il regolamento carcerario 1888 applicato alla lettera, l'isolamento totale, la carta contata per scrivere, ma solo dopo sei mesi, il padre confessore che dialogava con lui in presenza di una guardia. Coraggio fisico: uscì terrorizzato, si rifugiò ad Assisi, sapeva che la ruota aveva continuato a girare, mentre lui era in galera, ed aveva macinato altre terribili speculazioni, aveva creato altri presupposti per le politiche dei clientelismi. Ebbe il coraggio di ritornare a combattere ed era stanco, malato, quasi finito. Unì lo spirito e il corpo negli ultimi dodici anni della sua vita, unì due coraggi e si distrusse, consapevole, definitivamente.

Lettere di De Gasperi : un errore di Giovannino? Luì così scrupoloso, lui che da sempre aveva annotato tutto, anche le cose più piccole, più insignificanti, lasciarsi trascinare senza senso in un errore così macroscopico? Definirono il suo processo «la farsa del secolo». Ma il risultato fu assai più grave di una farsa: furono vent'anni di vita in meno per Giovannino.

C'è una bandiera

E le prove ci sono ancora. Le prove ci sono che Giovannino il carcere se lo è fatto innocente. E coloro che lo tradirono ci sono ancora in parte. Gli amici finti, i finti moralisti, i finti partigiani, sono ancora lì, lui no.. Vogliamo dire che lui non c'è più fisicamente. Ma che, spingi e spingi, siano riusciti a farlo tacere dopo averlo sepolto in fretta, questo non ci sentiamo di dirlo.

Perché basta un attimo di disattenzione di chi lo spinge sotto, premendogli le spalle, e lui ti torna a galla e, quando si tiene qualcosa sott'acqua, è facile finché questo qualcosa resta

immerso, ma se viene su, chi lo spinge più verso il fondo? E Giovannino torna su: lo troviamo nei nostri dolori lo scopriamo in un sorriso triste, lo scorgiamo di sorpresa nell'acqua del grande fiume quando passa borbottando e cerca di fare capire alla gente cose che la gente (noi per primi) fatica a capire e che lui coglieva e trasmetteva con facilità, con la sola preoccupazione che servisse sempre a qualcosa. Lo si ritrova nelle famiglie, negli istinti e nei ragionamenti di chi vive cose che lui narrava come favole e che erano realtà, lo si sorprende accanto a un ramo carico di neve, l'inverno, e ti parla del Natale, Io si vede spuntare su un argine, i baffi più gonfi per la nebbia umida, gli occhi più rotondi ancora. Di lui non parlano molto i giornali, i corsivisti, la televisione (quella poi è muta), i critici. Ma parla la gente. E allora? Lui è la gente ed è nella gente.

E in quel cassetto ove, perlomeno consci della loro scandalosa riuscita, dormono per sempre 46 capitoli di un libro sbagliato, Giovannino non c'è. Lì ci siamo noi, due Guareschi falliti, due copie false come un ventino bucato, due ignobili scrittorucoli di infimo ordine (se qualcuno ha altri insulti faccia pure e ci dia una mano nel definirci), però decisamente, duramente, coscientemente, guareschiani.

Perché il ragionamento era proprio questo che andava fatto fino dal principio, fino da quando abbiamo compreso che avevamo bisogno di lui. In qualche posto Giovannino ha lasciato infissa la sua bandiera prima di andarsene: ora si tratta di trovarla e portarla avanti ancora un po', magari poco, da semplici bassaioli, ma avanti. Se no, perché mai l'avrebbe portata avanti lui e perché mai ci si sente da anni questa voglia di trovarla?

E il buffo sarebbe accorgersi che, dopo averla cercata a destra e a sinistra facendo i «Guareschi», ci si accorgesse che ormai è dentro di noi, a portata d'anima.

Beppe Gualazzini

INIZIO PAGINA

ANCORA SULLE ANTICHE PITTURE DI BUSSETO : LUCA GIORDANO E IGNAZIO STERN INEDITI

Ritorniamo quest'anno allo studio dei dipinti bussetani presentando alcuni importanti inediti sei-settecenteschi.

La pala raffigurante «S. Pietro d'Alcantara che confessa S. Teresa d'Avila» (1), posta all'altare della sagrestia di S Bartolomeo, è con sicurezza ascrivibile al popolare Luca Giordano (Polignano a Mare 1634 - Napoli 1705). Così ne dice il Vitali : «Venne questo quadro da Roma e dal proposto Pietro Antonio de' Conti Casoni di Sarzana morto nel 1716 fu donato alla Sagrestia suddetta» (2). Già dal tempo del Balestra, come oggi, il dipinto giaceva negletto e incompreso. Continua lo storico : «Ignoto si è pure l'autore di quello che è posto all'altare della Sagrestia di S. Bartolomeo e mi ricordo però avermi alcuna volta detto il mentovato Balestra che quest'opera quantunque bella non doveva essere originale», anche se «dipinta in una maniera grande e pura». Quanto fallaci fossero i giudizi critici del sacerdote-pittore già lo vedemmo nel precedente studio.

Il dubbio sostanzialmente neggativo del Balestra venne accolto dal Soletti, che mal interpretando le testimonianze arrivò a dire: «avvi pure un altare con una buona copia del quadro del Cangiasi detto Lucca, che si trova a Roma», ponendo arbitrariamente anche la data di donazione dell’opera alla morte del Casoni (3). A rivelare l’assurdità di questa affermazione basti la confusione che già il Seletti combina sul nome dell’autore del presunto prototipo “Cangiasi detto Lucca”, che poi altri sarebbe se non il manierista genovese Luca Cambiaso detto il Lucchetto (Moneglia 1527 – Madrid 1585); questo inventato quadro mai avrebbe avuto ragione di esistere sia per evidenti ragioni stilistiche, che cronologiche: si pensi, ad esempio, che S. Pietro d'Alcantara venne canonizzato solo nel 1669.

Il Pelicelli ricalcò l'errore del Seletti (4), mentre il Santangelo, pur con un punto interrogativo, attribuì la tela addirittura a Francesco Superti (5), per le somiglianze che secondo lui intercorrevano con la pala da me restituita al Procaccini, da esso pure creduta del Superti.

La nostra attribuzione a Luca Giordano trova conferma puntuale nello stile del quadro e nell'esame comparativo di numerosi particolari che sovente ricorrono nei dipinti del maestro napoletano. La composizione delle due figure di Santi che si curvano come ad arco gotico è la stessa del «S. Agostino e S. Monica» nel Monastero della Encarnaciòn a Madrid, del «S. Filippo Neri e S. Carlo Borromeo in preghiera» e del «S. Carlo che bacia la mano a S. Filippo» nella chiesa dei Gerolamini a Napoli. La figura maschile, strutturata in diagonale, con la gamba destra di prospetto, si ritrova nel «S. Pietro d'Alcantara in estasi» della Pinacoteca di Bari e nel «S. Antonio che predica ai pesci» della chiesa del Gesù delle Monache a Napoli (6).

Il volto reclinato della nostra Santa Teresa possiede la tipica fisionomia delle bellezze giordaneschc, mollemente venuste, con gli occhi dalle palpebre leggermente ombreggiate: valga per tutte il confronto con l'«Annunciata» della collezione Molinari Pradelli a Bologna, in cui ritroviamo in speculare anche l'inclinazione del busto c la disposizione delle mani morbide e delicate che similmente sondano Io spazio in tante pitture giordaneschc. Anche la pedana in primo piano e il soprastante sedile ritornano identici nella « Sacra Famiglia con S. Antonio da Padova» nella Pinacoteca di Brera a Milano, nel «Marte e Venere» delle Gallerie di Capodimonte a Napoli e in altre opere (7).

Luca Giordano, eclettico e laboriosissimo artista che portò il barocco napoletano a raggiungimenti degni di competere con quello romano, nel nostro dipinto rinuncia ad ogni accento piacevole o frivolo per impastare sulla tela una materia coloristicamente povera ma modellata con rilievo e vigoria e giocata su toni bruni e bianchi come in un grande monocromato. Anche la stringata composizione aderisce in pieno al carattere religioso estremamente coerente dei due Santi, diventandone ascetica esaltazione. Stupenda è la figura di S. Teresa inginocchiata che viene investita dalla luce piovente dall'alto come l'inquieto gesto che fa baluginare di riflessi argentei il manto bianco. Un effetto prospettico efficacissimo viene creato dalla mano tremula che trapassando il raggio divino si impregna di luce. Per il S. Pietro d'Alcantara il Giordano riattinge alla fonte realistica dello spagnolo Ribera, di cui fu allievo a Napoli fino al 1650 c. L'allampanata figura del Santo dagli occhi infossati e la pelle rugosa, trova puntuali riferimenti col giordanesco «Filosofo» del Museo Nazionale di Belle Arti di Buenos Aires (8) del pari riberesco: in entrambi la deformazione espressiva diventa Carattere altamente naturalistico. Le suggestioni del maestro spagnolo, del resto, affiorano spesse volte prepotentemente nella pittura di Luca prima della sua partenza per la Spagna nel 1692 dove nei grandi affreschi che vi esegue trova invece una vena fragrantemente chiarista. Infatti l'evoluzione stilistica del Giordano avviene in modo poco lineare, sia per il suo temperamento eclettico che gli faceva sperimentare tecniche ad imitazione di antichi maestri, che per l'infaticabile capacità di esecuzione. Tipici sono i suoi dipinti «alla maniera di», nei quali, a volte con veri e propri intenti contraffatori, dipinge con gli stili di Tiziano, del Veronese o del Ribera. Le doti mnemoniche dell'artista erano altresì eccezionali, per cui assimilava disinvoltamente dal Lanfranco, da Mattia Preti, da Rubens, da Pietro da Cortona: ne scaturiva ugualmente una pittura personalissima e coerente, forse troppo densa di opere e senza grande concettualità, ma straordinariamente piacevole e sempre di buon livello. «E' la sua pittura, il - Miracolo tecnico - del Seicento Napoletano: da valutare, più che nelle singole opere, nella continuità e nella massa della sua produzione d'immagini» (G.C. Argan).

Venendo alla datazione del nostro dipinto, faccio notare come sia difficile e complesso situarlo cronologicamente non soccorrendoci a questo scopo né lo stile, perché sono innumerevoli i ripensamenti e i ritorni formali nel percorso del Giordano, né i documenti, riducendosi tutte le testimonianze a quella del Vitali. E' probabile che l'opera sia stata ordinata da Pietro Antonio Casoni, forse tramite il fratello cardinale Alessandro, direttamente all'artista, che proprio nel 1680, anno d'ingresso del Casoni nella parrocchia bussetana, era a Roma, da dove si recò a Firenze per affrescare la cupola della cappella Corsini nella chiesa del Carmine. Se è logico pensare che il Casoni donasse il prestigioso dipinto alla sagrestia di S. Bartolomeo per ingraziarsi i nuovi parrocchiani, non è però da scartare l'ipotesi che la tela venisse acquistata nell'Urbe in epoca successiva da mercanti d'arte, che molte volte trafficarono quadri del napoletano.

Relativamente indicativa alla seconda ipotesi è la data 1702 marchiata a fuoco, insieme alle lettere A M (9), sulla bella cornice che ora racchiude la tela; certamente stampigliata dallo artigiano che la eseguì siglando così il proprio lavoro. Relatività dovuta al dubbio che il dipinto venisse dotato della cornice in un secondo tempo. Comunque porrei l'opera bussetana fra gli ultimi due decenni del Seicento.

Ulteriori elementi critici potrebbero forse venirci dall'esame del «S. Pietro d'Alcantara che confessa S. Teresa» e dal «San Pietro d'Alcantara che appare a S. Teresa» nella chiesa di Santa Teresa a Chiaia a Napoli; schedati dal Ferrari e Scavizzi (10), che però per la loro cattiva conservazione non ne diedero la riproduzione fotografica.

L'opera bussetana non è certamente un capolavoro e si inserisce nella normale produzione di Luca Giordano, ma la consideriamo ugualmente importante per l'ascetico carattere controriformistico che la caratterizza; essa riveste pure particolare importanza per l'unicità topografica che rappresenta nella nostra provincia. E' da notare la presenza nella sagrestia del Duomo di Fidenza del «Martirio di S. Andrea» di un allievo del Giordano: Gerolamo Cenatempo, la cui ubicazione in zona è forse da far risalire a circostanze analoghe a quelle della tela del maestro (11).

Ancora a Roma ci riconducono le quattro opere di Ignazio Stern (Mariahilf Dioz Passavia 1680 c. - Roma 1748) che pubblichiamo per la prima volta con la corretta attribuzione, una sola era nota ma non riprodotta. L'«Immacolata» conservata in un corridoio del convento di S. Maria degli Angeli a Busseto (12), venne pubblicata come opera di Galeazzo Rivelli detto «della Barba» da T. Lombardi che la disse commissionata da P. Giovanni Antonio Majavacca nel 1538 (13). Da dove possa essere stata dedotta questa inconcepibile attribuzione resta un mistero; basti dire che il Lombardi si avvicina alla realtà sbagliando di soli duecento anni. L'appartenenza della tela alla mano dello Stern è inequivocabile: lo sbattere del velo sollevato a mezz'aria ritorna nell'«Apollo e Marsia», firmato, del Museo Civico di Piacenza, così come la struttura dei panni e i colori diafani e leggeri torna anche nell'«Annunciazione» in S. Maria di Campagna, sempre a Piacenza, dove ritroviamo pure il dolce viso della Madonna con la piccola bocca rotonda semiaperta e la disposizione in diagonale della gamba e soprattutto la mano che si appunta al petto, la quale ritorna quasi come una sigla nella pala firmata di Paradigna e nell'«Assunta e Santi» di Zibello. Quest'ultima opera (14), anch'essa finora incompresa, venne nel 1934 schedata da A. Santangelo come di Clemente Ruta (15): a rivelarne l'autore basti il confronto con il dipinto di Paradigna, in cui panneggi, colori, atteggiamenti e particolari sono assolutamente identici.

Per la migliore comprensione delle opere e del loro autore situiamone storicamente ora la figura, ponendo in particolare evidenza i dipinti esistenti nel parmense e nel piacentino, rifacendoci principalmente alla voce di Thieme - Becker (16); essendo tuttora la figura di Ignazio Stern ancora da scoprire e rivalutare criticamente.

Nato intorno al 1680 (17) a Mariahilf (Passavia) in Baviera, ebbe una prima formazione a Ingolstadt. Non molte attrattive poteva fornire al pittore l'ambiente artistico tedesco della seconda metà del Seicento, essendo questo un periodo di aspettativa non rinfrancato da personalità rilevanti. L'assimilazione del nuovo stile barocco stava avvenendo negli ultimi decenni del secolo esclusivamente grazie ad apporti stilistici esterni, in speciale modo italiani. Le nuove chiese che Gesuiti, Teatini, Benedettini costruivano con manovalanza italiana in Austria c Germania, sono i veicoli di diffusione della nuova ricchezza ornamentale. Particolarmente importante per la formazione del barocco tedesco diventa l'architetto stuccatore Giovan Battista Carlone, che già dal 1662 è a Passavia (vi morì nel 1708), con il fratello Bartolomeo e con Paolo de Allio, alle dipendenze dell'architetto Carlo Lurago che curava la ricostruzione del Duomo distrutto da un incendio; al cantiere partecipavano pure i pittori Carpoforo Tencalla e Giovanni Splendore. Questo fervente focolaio di cultura dovette fortemente attrarre lo Stern fin dai primi anni, fattostà che nell'ultimo decennio del Seicento si trasferisce a Bologna, alla scuola di Carlo Cignani rinnovando così la tendenza emigratoria verso il nostro paese di pittori tedeschi come J. Heinrich Sch5nfeld e Joachim Sandrart, a varie riprese in Italia, o Salomon Adler, morto in Lombardia, e J. Carl Loth, naturalizzatosi veneto. L’ambiente bolognese carico di dotta cultura classicista derivata da personalità artistiche passate come quelle dei Carracci, di Guido Reni, del Guercino, segnò indelebilmente il temperamento di Ignazio, che qui programmaticamente mette a punto la sua arte, che presenta anche, come vedremo, notevoli punti di tangenza con la pittura del Gessi, del Burrini e del Franceschini. Intorno al 1700 l'artista arriva a Roma: l'inserimento nel cosmopolita mondo pittorico locale dovette avvenire agevolmente se egli vi rimase fino alla morte; il trapianto avvenne forse con l'aiuto del pittore connazionale, Jhoann Zupezky, che proprio nel 1700 apriva bottega a Roma. La città all'inizio del nuovo secolo non mantiene più il primato culturale detenuto nel Seicento, mancano grosse personalità artistiche locali e l'immigrazione dei più svariati talenti è all'ordine del giorno : ne scaturisce così una multiforme e confusionata dialettica.

Carlo Maratta continua ad accentrare su di sé l'attenzione con il suo accademismo, divulgato dal Luti e dal Chiari, contrastato dal venetismo di Francesco Trevisani, nel quale si amalgamano i giordaneschi Giaquinto e Solimena. La vita del bavarese si svolge così durante il pontificato di Clemente XI Albani e            di Clemente XII Corsini: nel 1702 si sposa e nel nove gli nasce Ludovico. Nel 1712-14 ospita il pittore Johan Conrad Eichler e nel '17 nasce la figlia Veronica, che diventerà come il fratello pittrice. Scarsi sono i riferimenti cronologici dell'operare romano di Ignazio, suoi affreschi sono in S. Paolino alla Regola e in S. Giovanni in Laterano, quadri in S. Maria in Campo Santo, S. Prassede, S. Maria del Pascolo. La mancanza di una documentazione più ampia è dovuta alla sfortuna che solitamente il pittore incontra presso la critica moderna: è il caso del Poglayen-Neuwall che, spostando la sua attenzione su Ludovico e Veronica, etichetta la pittura del padre come «insignificante» (18). Così il nostro non figurò minimamente alla grande mostra del Settecento romano, se non come genitore di Ludovico (19).

Come sia ingiusto questo atteggiamento critico lo testimoniano i dipinti emiliani dello Stern: la prima data che incontriamo è quella vergata sul dipinto di Paradigna raffigurante l'«Immacolata e Angeli con S. Brunone S. Tommaso d'Aquino e il monaco donatore» (20) JGNAZIUS STERN INV ET PINXIT 1723, tela ora conservata in S. Andrea Apostolo, ma proveniente dalla sopressa Badia Cistercense di S. Martino. Dopo ventitrè anni di permanenza romana l'artista non dimentica le esperienze giovanili di Bologna, egli distilla dal Maratta e dal Benefial quello che di ammirazione c'è per Dornenichino e Reni, per perseguire la sua idillica e personale visione dlassicheggiante. Del resto l'imprescindibile componente bolognese del quadro ha fatto pensare al Santangelo e alla Ghidiglia Quintavalle ad una esecuzione precedente alla sua andata a Roma (21). La folta composizione è eccellentemente equilibrata dal rapporto sferico delle figure imperniato sulla mezza luna ai piedi della Vergine, mentre il mosso e fluttuante racconto si arricchisce in secondo piano a sinistra con l'angelo che scaglia fulmini ad Eva che porge ad Adamo il frutto. Una ovattata atmosfera nasce dall'eccezionale gamma cromatica registrata sui toni morbidi e diafani dei grigi e dei neri, da cui appena si distaccano il gialletto dell'angelo che sostiene la Vergine e le vesti rosa e azzurre di questa. I colori quasi di pastello sono una peculiarità che noteremo anche nelle altre opere e ci attestano il carattere fondamentalmente nordico dell'autore. Egli scandisce volumetricamente gli sfaccettati panneggi e i profili precisi con una tecnica che liscia e accarezza le forme diluendole in dolcissime penombre.

A questa significativa tela si connette il «Ritratto di monaco» proveniente dal lascito Ponzone alla Pinacoteca di Cremona, dove ora si conserva erroneamente assegnato a Domenico Pedrini per il bolognesismo che vi traspare (22). Il ritratto è giocato sui grigi e i neri con dolci trapassi atmosferici tipici dello Stern, e riproduce esattamente il viso del monaco presentato alla Vergine da S. Tommaso d'Aquino nel quadro di Paradigna: i corti capelli, le pesanti palpebre abbassate, il grosso naso, l'identità è perfetta. Ma come dobbiamo considerare la teletta, studio preparatorio o replica parziale? Alcune congiutture nascono spontanee: potrebbe lo Stern aver ritratto il giovane personaggio durante un suo viaggio in Emilia, e, dopo aver avuta l'ordinazione della pala, compirne a Roma l’immagine inserendola nel dipinto, per poi spedire opera e modello a Parma; così come l'artista potrebbe aver avuto modo di effigiare il giovane, forse priore della Certosa o nobile e ricco confratello, durante una visita di questi a Roma per commissionargli il dipinto, sempre per poi consegnare ambedue in un secondo tempo. Queste e altre ipotesi purtroppo potranno essere chiarite solamente da documentazioni ora mancanti; comunque è ovvio affermare che all'operetta cremonese compete la data 1723.

Nel '24 lo Stern esegue l'«Annunciazione» di S. Maria di Campagna a Piacenza proveniente dalla chiesa di S. Maria Annunciata (23). E' questo il dipinto solitamente più considerato dai lessici storico-artistici. Il suo bozzetto come ci informa F. Arisi, era in vendita a Bergamo prima del 1960 (24). Il pittore compone quest'opera snodando le figure in un'enorme zeta e riempendo la superficie con una miriade di angioletti, se ne contano quattordici, che invadono la stanza recandovi scompiglio. Alcuni in alto si affaccendano con le tende, altri scherzano con le vesti del gioviale angelo annunciante, rubandogli pure il giglio, mentre altri putti spargono da un canestro rose ai piedi di Maria ed altri ancora sfogliano il libro da Lei abbandonato. L'evento perde così ogni intimistico rapporto per diventare una gioiosa festa al limite dell'anedottica. I panneggi sono più filiformi e strizzati in contrasto con le nubi aeree, tra le quali si infiltra il raggio divino che crea luminosi bagliori e teneri anfratti d'ombra.

Vicino all'«Annunciazione» piacentina porrei il «Pio V in preghiera per la battaglia di Lepanto» del quale ho ritrovato la riproduzione su un vecchio catalogo di vendita antiquaria, con l'errata attribuzione a Federico Barocci (25); ne ignorò l'attuale esistenza e ubicazione. Il Papa vi è inginocchiato a mani giunte in primo piano davanti ad un libro e al Crocifisso, nell'angolo a sinistra sono abbandonati gli attributi pontificali; in alto, dalle nubi squarciate, scende nella stanza un giovane Angelo armato di sciabola che si appresta ad uscire attraverso l'apertura sul fondo verso le navi che si intravedono in combattimento, sulle quali vari puttini scagliano fulmini. Il morbido modellato del dipinto, la composizione zigzagata, la sfaccettatura dei panneggi, gli sgambettanti angioletti e la stessa pedana e balaustra, che ritornano identiche anche dietro l'«Annunciata» piacentina, attestano l'autore e l'epoca del quadro.

Al 1725 daterei le due tele di Busseto e Zibello. Lo Stern dipinge l'inevitabilmente oleografico tema dell'«Immacolata» con aggraziata fantasia, raffigurandola al centro di un tumultuoso cumulo di nubi, sbattute da un gran vento che le sconvolge le vesti, mentre le mani delicate trattengono il velo che si perde in lontananza e il manto blu si aggroviglia in voluminosi ghirigori. Il classicismo marattesco, si veda I'«Immacolata» in San Isidoro a Roma, e l'ascendente bolognese, analogo tema del Burrini a Monghidoro, vi si stemperano in una capricciosa sintassi, che con la delicata gamma pittorica crea una deliziosa immagine tipicamente barocca.

La grande tela di Zibello proviene dal soppresso convento dei Domenicani e rappresenta una vera e propria apoteosi dello Ordine: la Madonna Assunta al centro ha alla sua sinistra Santa Caterina d'Alessandria e S. Maria Maddalena a destra in posizione preminente a S. Domenico, alle cui spalle si intravedono S. Pietro Martire e un Santo con ostensorio; un gradino più in giù S. Vincenzo Ferreri accoppiato con S. Tommaso d'Aquino, poi S. Alberto Magno e S. Pio V con un altro Santo che regge due chiavi; concludono la sfilata S. Rosa e S. Caterina da Siena. Il magnifico dipinto mi sembra possa ambire ad essere considerato la migliore delle opere emiliane dello Stern: non avrà l'intimità di quello di Paradigna, sarà magniloquente ed appariscente, ma l'artista vi sfodera tutte le sue risorse compositive e coloristiche con un ottimo risultato. Egli snoda le sacre figure sulle nubi in una composizione a cerchio che ruota come in un moto perpetuo: così la Santa Caterina d'Alessandria si connette alla Santa senese in virtù del nome comune. Le forme diafane sono allo stesso tempo plastiche e corpose ed evaporano nella sinfonia dei toni bianchi e neri delle tonache che si armonizzano con i verdini e le ocre delle due Sante in alto e con il rosa e l'azzurro della Vergine. Come note squillanti vengono a distin; guersi nell'accordo generale la mantella e la mozzetta rosso porpora del Papa in secondo piano. L'elaborata tela è perfettamente sostenuta da una tecnica accuratissima, del livello qualitativo di quella di Paradigna. Ancora il retaggio bolognese traspare nella Vergine a braccia spalancate, satura di renismo filtrato attraverso Francesco Gessi, quello dell'«Immacolata» in S. Nicolò a Carpi; e il Cignani trapela nella figura abbandonata di S. Caterina da Siena, dal sensuale viso rivolto verso l'alto, che trova anche caratteristiche rispondenze con le splendide figure muliebri di Francesco Trevisani, pure queste variamente intessute di componenti bolognesi.

L'«Apollo e Marsia» del Museo Civico di Piacenza (26), donato all'Istituto Gazzola dalla Contessa Rocca prima del 1842, è un bell'esempio delle storie profane che lo Stern dipingeva per le committenzc private, ed è firmato IGNAZIO STERN PINSIT. Con la solita grazia viene raffigurato il biondo dio che scortica il malcapitato satiro in un ombroso bosco, mentre dai cespugli occhieggiano divertite due giovani ninfe. La soluzione paesistica del quadretto presenta sintomatiche affinità con quelle adottate da Marcantonio Franceschini. Per questo dipinto penserei a una datazione attorno al 1726 in stretto rapporto con la «Deposizione» di Castellarquato e con le pale parmensi, in contrasto con l'Arisi che propende per il 1730-40. Qui il tema perde tragicità per via del colore pastelloso che accondiscende a una gioiosità del tutto pagana. Ai temi profani si connettono le «Quattro Stagioni» già in casa Morando a Piacenza (27) e i diversi dipinti segnalati dal Thieme-Becker a Forlì in palazzo Albicini raffiguranti «Minerva, Giunone, Venere, la morte di Didone, il sacrificio di Ifigenia, Cassandra, la morte di Priamo, Enea nell'Olimpo, Enea e Anchise»; nonché il «Fanciullo che fa bolle di sapone» del Museo Thorvaldsen a Copenaghen.

Nel 1726 lo Stern data e firma la «Deposizione nel Sepolcro» del Museo Parrocchiale di Castellarquato, tela di ottima levatura, vicina a quelle di Zibello e Paradigna. Il quadro è come sempre affollato di numerosi personaggi garbatamente desolati intorno al cereo Cristo; la lente dell'obiettivo si sfoca sui moderati accordi cromatici dei grigi, gialletti e violetti, ottimamente risaltanti pur nel chiarismo dell'insieme. Nello stesso museo è anche un «S. Francesco», piccola tela ovale. L'Arisi inoltre ci informa dell'esistenza in collezione privata piacentina di una «Madonna» che figurò alla «Mostra di Arte Sacra» del 1958 nella stessa città (28).

Completiamo il nostro itinerario settentrionale con il «San Giovanni Nepomuceno» nella chiesa parrocchiale di Piedimulera (Domodossola) del 1727; e con il «S. Tommaso» nella chiesa dei SS. Martino e Francesco d'Assisi a Verucchio (Rimini). Ci si chiederà se il nucleo di dipinti dello Stern nel parmense e nel piacentino possa attestare una sua permanenza in luogo; lo crediamo improbabile considerando che all'epoca i pittori intrattenevano rapporti di lavoro con quasi tutta Europa tramite intermediari spedendo i quadri a destinazione; a questo riguardo si dimostra indicativa la testimonianza del Campori quando dice che il «Davide che suona l'arpa» in S. Domenico a Modena incominciato da un'ignoto pittore fiammingo, venne spedito a Roma per essere terminato dallo Stern (29). La venuta dell'artista sarà forse da stabilirsi solamente per eventuali sistemazioni delle opere inviate, oppure per trattare direttamente con i committenti.

Proprio nel 1727 il Marchese Parisano ordinava allo Stern la decorazione del soffitto della nuova cappella di famiglia nella chiesa di S. Marcello a Roma mentre nel 1731 c. completava l'affresco dell'altare maggiore in S. Giovanni in Laterano con l’«Ascensione della Vergine», lasciato incompiuto dalla morte di Giovanni Odasi iniziatore dell'opera: a quanto pare il lavoro non fu gran che apprezzato dai contemporanei, se così ne scriveva il Pascoli : «Fu scelto Ignazio Stern Tedesco che andò subito a ritoccarla, e la ritoccò nel modo che presentemente si vede ... Dico bensì che meglio sarebbe il lasciarle a volte imperfette cd avrebbero maggior pregio» (30). Sempre nel 1731 il pittore ospita come discepolo, fino al '35, Julian Eichler, figlio del precedente; nel 1744 si rinnova a Roma la chiesetta di S. Anna dei Palafrenieri c dopo due anni egli esegue le quattro lunette del presbiterio con «Storie di S. Anna» (31), al presente ricoperte da ridipinture che però non ne impediscono un giudizio. L'artista ancora non abbandona l'amato classicismo bolognese nel tratteggiare le figure, molto simili a quelle delle pale bussetane anche nei particolari: si veda ad esempio nella scena della «Glorificazione di S. Anna» le solite sospensioni a mezz'aria dei lunghi panneggi arricciolati. Il pittore secondo il Thieme-Becker morì nel 1748, mentre secondo il Galletti-Camesasca nel 1751; il Ticozzi invece dava per incerta la data 1744 (32).

La maniera pittorica dello Stern fu quindi un poco cristallizzata nel pur personale intendimento di amalgamare il classicismo bolognese al pungente e freddino barocchetto europeo, con un risultato che sintomaticamente prelude ai nuovi sviluppi, in senso neoclassico, che la pittura romana stava maturando tramite Pompeo Batoni e Antonio Raffaele Mcngs. Quest'ultimo fu nella Urbe dal 1741-44 al 47-50 e forse ebbe contatti, almeno come connazionale, con Ignazio o con i suoi figli Veronica e Ludovico, questo già da allora apprezzato pittore di opere chiesastiche e di fiori.

Particolare interesse investono i due dipinti lasciati nel bussetano dallo Stern, per l'opera di Pietro Balestra (1711-1789). Se un'attrattiva si doveva riconoscere al prete pittore, era quella della gamma pittorica registrata su tenui toni grigi, giallini, verdini, che in prevalenza domina le sue tele. Attrattiva che poteva far sorvolare sul disegno a volte zoppicante, modellato su esempi cinquecenteschi, ma che trova a questo punto una smentita nella sua originalità: dove poterono essere infatti estratte le atmosfere nordiche dei suoi quadri se non dai modelli del pittore tedesco, agevolmente studiabili quasi a casa propria?

Del resto si può comprendere quale interesse possa aver suscitato la venuta da Roma di quelle opere per tanti versi così originali e dissimili dal locale gusto provinciale.

Giovanni Godi

(1)Dipinto a olio su tela cm. 200x170

(2) P. Vitali. Le pitture di Busseto, Parma 1819, p 48.

(3) E. Seletti: La città di Busseto, Milano 1883, v.I. p 179.

(4) N. Pelicelli, Busseto feste centenarie a G. Verdi, Parma 1913, p. 88.

(5) A. Santangelo, Inventario delle cose d'arte d'Italia - Parma e provincia, Roma 1934, p. 183.

(6) Alla ricerca è stato particolarmente prezioso il catalogo del pittore redatto da O. Ferrari e G. Scavizzi: Luca Giordano, Napoli 1966, le opere citate sono rispettivamente riprodotte nel Vol.          a ff. 58-523-524-336-270.

(7) Vedi O. Ferrari - G. Scavizzi, op. cit., rispettivamente ff. 407-47-131. 126

(8) Vedi O. terrari - G. Scavizzi, op. cit., f. 40.

(9) Devo la segnalazione all'amico Corrado Mingardi.

(10) 0. Ferrari - G. Scavizzi, op. cit., pp. 76-77.

(11) Per l'approfondita conoscenza del Giordano si rimanda oltre all'opera più volte citata a W. Vitzthum, Luca Giordano, de « I Maestri del colore » n. 172; e a S. Meloni Trkulja, Luca Giordano a Firenze, in «Paragone» n. 267, Firenze 1972.

(12) Olio su tela cm. 210 x 134.

(13) T. Lombardi; I Francescani a Busseto, Bologna 1963, p. 132, 1. a p. 97.

(14) Olio su tela cm. 230 x 160.

(15) A. Santangelo, op. cit., pp. 307-308.

(16) Thieme - Becker, Ki.instler Lexicon, Lipsia 1938, v. XXXII, ad voccm.

(17) Il Ticozzi, Dizionario dei Pittori, Milano 1818, p. 258, dava il 1698 come data di nascita approssimativa.

(18) S. Posilayen-Neuwall in Zeitschr. ci. deutschen Vereins f. Kiinstwissenschaft, 1940, e in « Emporium », Ottobre 1942.

(19) Il Settecento a Roma, Roma 1959, pp. 204-205, f. 29.

(20) Olio su tela cm. 215 x 149.

(21) A. Santangelo, op. cit., p. 221, A. Ghidiglia Quintavalle, schede ms. presso la Sovraintendcnza alle Gallerie di Parma.

(22) Olio su tela cm. 54 x 42, A. Puerari, La Pinacoteca di Cremona, Cremona 1951, p. 213,               265.

(23) Riprodotta da A. Corna, Storia e Arte in S. Maria di Campagna, Bergamo 1908, p. 293, f. 289.

(24) F. Arisi, Il Museo Civico cli Piacenza, Piacenza 1960, p. 280.

(25) Catalogo delle Collezioni di Antonio dal Zotto, Venezia Agosto- Settembre 1919, l'. 30, dipinto a olio su tela cm. 299 x 190.

(26) F. Arisi, op. cit., pp. 280-281, f. 168.

(27) Vedi G. Buttafuoco, Nuovissima Guida della città di Piacenza, Piacenza 1842, p. 261.

(28) F. Arisi, op. cit., p. 281.

(29) G. Campori, Gli artisti Italiani e Stranieri negli Stati Estensi, Modena 1855, p. 203.

(30) L. Pascoli, Le vite dé Pittori, Scultori e Architetti moderni, Roma 1736, p. 398.

(31) Vedi A. Ciccinelli, S. Anna dei Palafrenieri, de .« Le chiese di Roma illustrate », n. 110, Roma 1970, pp. 67-72, ff. 11-12-13-14.

(32) Galletti - Camesasca, Enciclopedia della Pittura Italiana, Milano 1951 Vol. III, pp. 2356-2357. S. Ticozzi, op. cit., p. 258. Per un'ulteriore bibliografia sullo Stern, vedi P. Zani, Enciclopedia metodica-critico ragio- nata delle Belle Arti, Parma 1824, Vol. XVIII, ad vocem. L. Lanzi, Storia pittorica d'Italia, Milano 1831, Vol. V, p. 42. E. Benezit, Dictionnaire des Peintres Sculpteur Dcssinateurs e Graveur, 1960, ad vocem.

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RICORDI BORBONICI A BUSSETO

Da una pomposa epigrafe

di stucco dorato

al vile « buttalà »

Esistono a Busseto due monumenti che ricordano l'infante di Spagna Ferdinando di Borbone, duca di Parma, Piacenza e Guastalla dal 1765 al 1802.

Ferdinando di Borbone in una rarissima « Da sei doppie» d'oro della zecca di Parma. (vedi immagine 23)

Il primo è un'iscrizione che si trova sulla parete prospiciente la prima rampa dello scalone marmoreo di un palazzo (termine ora eulemistieo) dell'attuale via Alberto Pasini.

L'iscrizione non e una vera e propria lapide marmorea o una targa in bronzo, ma. secondo una pratica assai diffusa nell'età barocca, è incisa su di una superficie a foglia d'oro, che finge il bronzo ma che in realtà è di stucco. Parimenti di sinceri, in nano dorato, è la ricca cornice rococò, che con cartigli, svolazzi e ornamenti ritornarti, la racchiude. Omaggio spontaneo, onore e vanto — come dice il testo — del conte Sigismondo Marziani, allora proprietario della casa in cui Ferdinando fu ospitato nella sua venuta a Busseto il 24 agosto 1772.

Non spontanea, ma espressamente ingiunta è, viceversa, un'altra lapide, (vedi immagine 24)questa volta marmorea, che dal 1768 fa bella di sè sulla porta d'ingresso della Biblioteca pubblica. A tramandare ai posteri il munifico gesto del sovrano, che determinò la prima origine dell'istituzione.

La lapide è modestamente decorata in alto e in basso da due piccoli fregi. Curiosa è invece una decorazione al centro della tavola, composta di tre gigli sormontati dalla corona ducale, attraverso i quali passa il testo, con qual vantaggio per la sua lettura è da immaginare. L'atto di Ferdinando, come è stato egregiamente illustrato da A. Napolitano (3), consistette nel destinare al Monte di Pieta di Busseto, già benemerito della coltura e dell'istruzion pubblica, la libreria dei Gesuiti di Busseto espulsi dal ducato nell'arricchire poi questo primo nucleo della pubblica biblioteca con un'altra libreria gesuitica, quella dei padri di Borgo S. Donnino. Ricorda anche il ripristino e il potenziamento delle scuole secondarie.

Ouesti gli eventi ricordati in epigrafe che legano Ferdinando di Borbone al nome di Busseto. Benché i documenti non ci aiutino molto in proposito è lecito suppore che la memoria relativa alla formazione della biblioteca e al rinnovamento scolastico volesse costituire un atto di propaganda politica nei riguardi di una città che si comportava da suddita fedele, ma che non mancava di far notare ogni tanto la sua personalità di antica capitale dello Stato Pallavicino e di pretendere di conseguenza il riconoscimento almeno formale di una certa autonomia e indipendenza, di cui già godeva anche durante il dominio farnesiano e per cui conservava negli atti pubblici il sia pur platonico titolo di stato.

Un sintomo di questo spirito di autonomia lo possiamo vedere nell'istanza presentata al duca nel 1769 per ottenere indipendenza e separazione dalla città di Parma nella giurisdizione dell'annona. Sotto lo stesso aspetto è da mettere il riconoscimento del titolo di marchese dello Stato di Busseto che il tribunale araldico di Milano dà nel 1771 a Giovanni Pio Luigi Caleazzo VII Pallavicino, anche se questi non può esercitarne di fatto la sovranità, per ... mancanza di cannoni. Anche nella fioritura letteraria, che trova espressione qui come altrove nelle accademie, Busseto si vuoi distinguere dalla capitale sviluppando le proprie istituzioni come l'Entonia (già fondata nel 1749) o dandosene delle nuove come l'Accademia di lettere greche (1796)

Come esempio di fedele sudditanza possiamo invece citare la delibera degli Anziani della Comunità con la quale si imponeva una tassazione per il donativo della città in occasione (1769) delle nozze di Ferdinando con Maria Amalia d'Austria. E ancora il giuramento di fedeltà delle milizie bussetane sulle reali bandiere loro consegnate nel 1777 (4).

Un ultimo tenue legame fra Busseto e Ferdinando appartiene alla sfera delle tradizioni popolari. E' infatti ancora vivo nei nostri vecchi il modo di informare il valore di una determinata cosa dicendo «non vale neanche un "buttalà:"»! E' questa un'allusione alla moneta piacentina di mistura da dieci soldi, coniata nella zecca di Parma di Ferdinando (5), che col tempo si era andata svalutando.

Segno premonitore dello spegnersi sotto l'incalzare della potenza napoleonica dei fasti borbonici nel ducato di Parma e Piacenza?

Luigi Massera

(I) Il pezzo. come quelli che seguiranno, fa parte della mia collezione nurnisnimica riflettente Patina e Piacenza.

(2) L'epigrafe ricordata e trascritta da E. Sciatti (La città di Busselo capitale un tempo dello Stato Pallarieina. Memorie storiche. Milano, 1883) è stata recentemente inquadrata da V. Gbizzoni tra le espressioni del gusto barocco in Busseto (Su alcuni aspetti di Busseto nell'età barocca in • Par• ma nell'arte » 1971, I I pag. 82).

(3) A. Napolitano. La Biblioteca del Monte di Pietà di Busseto ed i suoi bibliotecari Parma, 1965.

Le Biblioteche di Busseto in • Parma nell'arte» 1971, 11.

(4) E. Seletti: op. cit.

(5) I. Affò. La zecca e moneta parmigiana Parma, 1788 (ma Bologna, 1789).

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L'ADOZIONE DEL PIANO REGOLATORE PER IL CENTRO STORICO A BUSSETO

A Busseto come in quasi tutti i centri urbani dell'Italia settentrionale, nel dopoguerra, è stata quanto mai sentita la necessità di migliorare le condizioni abitative, attraverso l'adozione di nuovi impianti tecnologici e delle più moderne tecniche di costruzione.

Quindi un modo di «abitare», che era rimasto invariato per secoli, veniva rigettato e chi ne aveva le possibilità economiche abbandonava il centro storico per la villetta in periferia o, se per vari motivi era costretto a rimanere, sostituiva, con quanto di più «moderno e funzionale» era reperibile sul mercato, tutto ciò che per lui aveva la patina del vecchio e del superato.

Da qui la sostituzione delle griglie a gelosia o degli scuri con le avvolgibili, magari di plastica, dei portoncini ad arco in legno con cancelli a vetri di alluminio anodizzato color oro, o la posa di zoccolature e di corniciature di porte e finestre in marmo o l'arenino.

La mancanza di norme edilizie ben precise sul controllo di detti lavori, la teoria del cosa vuoi che sia di molti amministratori e la mancanza di senso civico di molti proprietari di casa che ritennero di poter modificare il fabbricato di loro proprietà secondo il proprio esclusivo gusto, disinteressandosi delle alterazioni all'ambiente che lavori sconsiderati potevano produrre, hanno causato gravi perdite.

Molti palazzi, che avrebbero potuto essere il vanto dei Bussetani di domani, sono stati irrimediabilmente compromessi da cervellotici lavori di arnmodernamento.

Ora, in considerazione del fatto che l'ambiente ed il patrimonio artistico sono beni da conservare anche nell'interesse di chi non li sa apprezzare, l'Amministrazione Comunale ha inteso impostare un Piano Regolatore per la conservazione del Centro Storico. Dove per conservazione dell'ambiente e del patrimonio artistico non si intende una mummificazione del Centro Storico allo stato attuale, ma una razionale sua sistemazione nella osservanza di determinate e ben precise norme, onde favorirne un rilancio ed invertire così la tendenza.

Le attuali abitazioni malsane, infatti, potranno lasciare il posto ad edifici funzionali ed igienici che attraverso l'adozione di particolari criteri costruttivi si fonderanno perfettamente con l'ambiente circostante, valorizzando i palazzi di cui Busseto va orgogliosa.

Per ora si è proceduto ad un censimento di tutti i fabbricati, poi, attraverso le sue risultanze, l'Architetto progettista passerà alla classificazione di ogni edificio stabilendone l'appartenenza ad una categoria.

Quindi, per gli edifici di nessun pregio artistico, l'Amministrazione Comunale consentirà la demolizione e la ricostruzione, favorendo in questa la costituzione di consorzi fra i proprietari cli case confinanti per un più razionale sfruttamento dell'area. Per gli edifici invece, in cui fossero stati individuati o valori ambientali o elementi architettonici di un certo interesse, sarà autorizzata una ristrutturazione interna che non ne alteri l'estetica o li privi di eventuali strutture di valore artistico.

Infine, per gli edifici di notevole interesse storico od artistico, sarà consentito il solo restauro conservativo onde evitare che anche minime trasformazioni ne alterino i preziosi elementi architettonici.

Molti diranno che si chiude la stalla quando i buoi sono scappati, ma anche se in passato sono stati commessi degli errori, sarebbe imperdonabile per l'Amministrazione Comunale consentirne o avvallarne dei nuovi.

Ciò che di pregevole è rimasto integro dovrà essere mantenuto tale e addirittura, dove sia possibile, si dovrà rimediare, attraverso nuove sistemazioni, agli errori commessi.

Pertanto, mentre l'attuale Programma di Fabbricazione è in continuo divenire per le modifiche che vengono via via deliberate ad ogni Consiglio Comunale, il Piano Regolatore per il Centro Storico, non avendo come unico fine una soluzione urbanistica, ma tendendo anche alla conservazione di un patrimonio culturale molto importante, dopo essere stato ben ponderato specie per la classificazione degli edifici, non dovrebbe essere né cambiato né trasformato, per evitare che il già sparuto numero dei monumenti rimasti intatti si assottigli ulteriormente e che il volto di Busseto venga sempre più ferito da nuovi interventi inconsulti.

Gianandrea Allegri

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DUE BUSSETANI AL CARNEVALE DI NIZZA

Non posso con certezza assoluta affermare se era la primavera del 1901 o del 1902. So che Verdi era morto da poco e se n'era parlato a Nizza alta come a Nizza bassa, dove abitavano gli italiani tra il Politeama e il sobborgo di Riquier, dove molti lavoravano nello stabilimento della Birra Rubens o nelle fonderie dei Giordan, pere et fils. (Erano Giordani, ma infrancesandosi avevano risparmiato una i al loro cognome).

A Nizza alta abitavano i francesi nobili o i borghesi benestanti che avevano «pignon sur rue». Onesti mandavano i loro ragazzi alla scuola dei Gesuiti, dove si pagava, e gli scolari avevano una divisa vagamente militare, con dei bei bottoni dorati. Gli italiani andavano dai Fratelli delle Scuole Cristiane, dette degli «Ignorantins» dagli alunni dei Gesuiti, che tributavano agli alunni delle scuole di don Bosco, che frequentavo io, l'elegante nome di «Ignorantons»

Non avevamo bottoni dorati ma ci si distingueva quando sul nostro grembiule nero spiccava una medaglia o una croce di Malta, che segnava il profitto dello scolaro. Il colletto bianco doveva essere giornalmente di bucato.

E' con la prima medaglia o la croce che si faceva la prima fotografia ricordo da inquadrare e mandare ai nonni. Io avevo lasciato da pochi anni Busseto, dove ancora vivevano i miei, e nel cuore già s'agitava la passione del bel canto che mi avrebbe condotto poi a calcare per una vita intera i palcoscenici di mezza Europa.

Nizza, diventata francese ma meno di mezzo secolo, non la era in verità ancora del tutto, tanto che i ragazzi di vecchie famiglie, alla domanda se erano italiani o francesi, rispondevano in dialetto « Siu Nizzarde»

I ragazzi imparano presto, e quando con Alberto Secchi appena arrivato da Busseto, andavamo sulla «prornenade des Anglais» per vedere la sfilata dei carri e carrozze infiorati, sbalordivo l'amico parlando in «patois» nizzardo, più che in francese, che era invece obbligatorio a scuola nella seduta antimeridiana, mentre nelle lezioni del pomeriggio era obbligatorio l'italiano.

Imitando altri ragazzi, sul viale Massena, ci si era appollaiati su un albero per meglio vedere. Passavano le celebrità: la Bella Otero, Cleo de Merode, ballerine, Sarah Bernharel, Rejane sua rivale, Lina Cavalieri la donna più bella del mondo, che debuttò al Tabarin Jovinelli di Roma, dove, dopo il «tour de chant» le artiste andavano di tavolo in tavolo a fare la questua. Lina Cavalieri seppe progredire al punto di diventare dieci anni dopo stella dell'Opera dove Fu Giulietta e Cleopatra. Il marito tenore marsigliese di razza italiana, Luciano Muratore, fu celebre della sua stessa celebrità, cioè più per bellezza fisica che per talento vocale: c'erano nella sua carrozza altri grandi artisti di prosa, in quei tempi più rinomati di quelli di canto e più rispettati, perché, quando recitavano i grandi della «Comedie Francaise» al Casino, nessuno si sarebbe azzardato a fischiare.

Alberto rimase poco su quell'acacia dove io mi ero sistemato: sceso dall'albero ci vedeva benissimo dal suo metro e ottanta di statura. Quando, stanco dell'incomodo balcone, misi anch'io i piedi a terra, l'amico aveva già intavolato una difficile conversazione con due donne che da un pezzo cinguettavano sotto il nostro albero, senza che capissimo nulla dei loro discorsi. Infatti non parlavano tra loro né italiano, né francese. Una però parlava il francese ed io la capivo bene quando rivolgeva delle domande ad Alberto: era su per giù della nostra età, mentre l'altra era più anziana.

C'incamminammo affiancati badando a stare insieme, malgrado la difficoltà di fendere la folla. A poco a poco, rompendo il ghiaccio e tenendoci per mano ci capimmo meravigliosamente, e, senza averlo concordato, c'incamminammo verso il Casino.

La roulette ci tentava e di tanto in tanto palpavo nel taschino del gilé i due scudi frutto dei miei risparmi, che mi sentivo pronto a rischiare. Alla prima giocata spari la metà della mia fortuna, invece Alberto vinse e vinse anche una delle ragazze, quella che era con lui. Io e la mia compagna eravamo monilìcati e certamente anche invidiosi. — Già che avete vinto, giocate ancora! — ma i due vincitori non furono di tale parere e la compagna di Alberto, quella che parlava francese e che tradussi all'amico, propose di comprare dello champagne e del cibo, ed andare alla loro villa a cenare. Quando sentimmo parlare di villa, pensammo di avere a che fare con ragazze ricche. Fendendo la folla, salimmo per la strada vecchia della Turbie, quella in cui è la cappelletta con la lapide che ricorda come re Carlo Alberto di Savoia, andando in esilio dopo la battaglia di Novara, si fosse inginocchiato a pregare. Quella stretta e tortuosa strada era fiancheggiata da ville e villini, con chioschi e terrazze, alcuni brillanti di mille luci, altri appena rischiarati dai riflessi dei primi. L'oscurità aumentava ed io mi stringevo sempre più al braccio condiscendente. Alberto avrà fatto altrettanto e più audacemente forse. Finalmente girando attorno ad una grande costruzione, ci fermammo. La ragazza disse che non si poteva mangiare al freddo la roba comprata e saremmo entrati nella cucina della loro casa, a condizione di promettere di restare saggi. Promettemmo tutto ciò che chiesero e, silenziosamente tenendoci per mano, ci accompagnarono in una grande stanza del semi-interrato.

Qui venne la spiegazione: eravamo nella villa di un grande ricco inglese, il quale affittava parte dei locali a suoi connazionali che venivano a fare cure di sole. Le due ragazze erano al servizio di due diverse famiglie. La raccomandazione fu di stare silenziosi per sentire se qualcuno rientrasse.

Si mangiò e bevve meglio, e ci furono anche liquori. Senza avere nozione dell'ora, le ragazze ad un dato momento capirono che era tardi e fecero diversi tentativi per spingerci fuori. Finalmente senza accendere le luci del corridoio ci lasciammo guidare verso l'uscita: ma solo quando fui sul marciapiede del giardino, mi accorsi che quella che tenevo per mano non era la più giovane che aveva mangiato vicino a me, ma l'altra più anziana. E qui giunti né Alberto, né l'altra ragazza c'erano più. La mia compagna mi disse di attenderla mentre ritornava per sollecitare gli altri. infreddolito mi stavo chiedendo cosa dovessi fare, quando silenziosa me la risentii al fianco — Vieni al caldo. Andrete via domattina presto. —

Fu così che dopo un sonno ristoratore, aperti gli occhi, vidi muoversi qualcuno nel letto a fianco al mio. Guardando meglio la persona che alzava la testa dalle coperte, riconobbi Alberto. La porta della stanza poco dopo si riaperse. Furono messe due tazze di caffè e latte sul tavolo con un piatto di croissants. La ragazza in cuffia che ci portò quella roba. non era nessuna delle due. Con accento straniero ci intimò: - Mangiate presto, salite in giardino e andate alla griglia. E' aperta. Non tornate più, non troverete nessuno.

Senza una parola fra noi ubbidimmo, e dopo essere ripassati davanti alla cappelletta di re Carlo Alberto, scorgemmo la lanterna del porto, giù fioca nel primo mattino. Faceva freddo; ciò malgrado arrivammo sudati a casa. Avevo appena messo la chiave nella toppa, che la porta si apri dall'interno: era la zia che andava in chiesa per le Ceneri. — Non svegliate lo zio che dorme. Oggi è ancora festa, ma è di magro e mangeremo baccalà alla nizzarda. Domani lo zio presenterà Alberto alla tipografia Don Bosco.

Rinchiusa la porta, salimmo adagio nella nostra stanza, rimandando a dopo più ampie spiegazioni sulla indimenticabile notte di carnevale.

Pierre Charles Borlenghi

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NOTERELLE MUSICALI. BUSSETANE

La passione per la musica fu sempre viva a Busseto. Le presenti note testimoniano ciò attraverso i secoli, ancor prima che si arrivasse all'acme nell'Ottocento, quando, come disse il Seletti, ai tempi di Verdi quasi ogni hussetano sapeva di musica. Queste testimonianze servano a riportare ogni cittadino «al prisco valor».

Matteo Claretti musico di Sforza Pallavicino

Emilio Seletti, a pagg. 153-54 del 3° volume della sua Storia indica il 20 gennaio 1627 quale giorno della fondazione della Cappella musicale di San Bartolomeo di Busseto, per volontà testamentaria di Giuseppe Vitali e di sua moglie Apollinarda Sanviti. Nel rogito relativo sono menzionati Annibale Chinelli quale organista, e Annibale Fieschi di Hussein, quale primo maestro della Cappella.

A questa antica testimonianza sulla musica a Busseto, siamo ora in grado di aggiungere un'altra di oltre quarant'anni antecedente. La ricaviarno da una lettera conservata nell'Archivio di Stato di Mantova, pubblicata negli Atti e Memorie delle Province Modenesi e Parmensi - Nuova serie, vol. 3", p. 115. La lettera indirizzata al duca Guglielmo Gonzaga dice:

« Serenissimo Signor mio et Padron Col (endissi)mo

Da M(aest)ro Gio. Battista Marinone suo musico et mio compattrioto ho inteso la mente di S(ua) Mitezza) la quale sarebbe servirsi di me per basso nella sua musica di camera, gli ho risposto et dico a S.A. ancor con questa mia che io non saperia mai con che occasione partire mi doversi dalla servitù dell'Il.mo et Ecc.mo Sig. Sforza Pallavicino retrovandomi in questo luogo in buono trattenimento di un canonicato et un altro beneficio semplice li quali sotto d'entrata di scudi 150 d'oro et ben vero che già 4 anni sono io haveva animo di levarmi da Busseto per causa d'alcuni emuli qual mi perseguitavano, sua dopo che S.E. Ill. ma ha bevuto l'eresia, dell'Ill.mo Sig. Girolamo Pallavicino ho fermato il piede et determinato di godere questi miei benefici si che supplico S.A. a perdonarmi s'io non posso venire a servirla, secondo la volontà suo et desiderio mio non resterò però già mai nello restante di mia vita poiché non 'n'è concesso di poterla servire con la presentia ch'io non la servi almeno con la buona divotione.

Di Busseto XXV di Agosto MDLXXXIIII

humiliss(inr)o a devotiss(im)o servitore

Matteo Claretti

Per quanti sforzi e ricerche abbiamo compiute non siamo riusciti a reperire nessun'altra notizia su tutta questa faccenda. Così non sappiamo se il Claretti e il Marinoni fossero bussetani, molto probabilmente no; se in epoca successiva il Claretti andasse al servizio dei Gonzaga: sarebbe capitato a Mantova al tempo del sommo Monteverdi, del Tasso e di Galileo Galilei. Sappiamo soltanto che già nel 1580 Matteo Claretti era al servizio di Sforza Pallavicino, il grande Generale delle guerre contro i Turchi, e che a Busseto aveva molti «emuli» che lo perseguitavano. Alla corte pallavicina si faceva dunque musica davvero e gli artisti vi erano rimunerati generosamente.

il compositore Girolamo Casanova da Busseto a Torino e a Parigi

Di questo dimenticato e semisconosciuto compositore e musicista bussetano possediamo ben poche notizie, ma ci sembra ugualmente meritevole di memoria e, se possibile, anche di valorizzazione con ricerche approfondite sia in patria che a Torino e a Parigi.

Don Girolamo Casanova non fu parente del celebre avventuriero e memorialista, che altrimenti non avrebbe mancato di ricordarcelo nella sua celebre opera, allorché parla della sua discendenza da un ceppo parmigiano. Sembra invece che il nostro Girolamo sia nato a Busseto verso il 1670-80 e molto probabilmente si formò alla scuola di Don Bartolomeo Casanova, del quale forse era nipote e che fu organista e maestro di cappella della Collegiata di San Bartolomeo di Busseto dal 1672 al 1700.

Ordinato sacerdote e perfezionatosi nella musica, sostituì lo zio in quel doppio incarico, a far tempo dall'autunno del 1700 fino al maggio 1712. Forse in quell'anno lasciò Busseto per recarsi a Torino presso la corte dei Savoia, ove ebbe stima e favori, se nel 1717, nel frontespizio del suo melodramma Alessandro Severo, egli si dice Maestro di Cappella del Principe di Carignano. A Torino si affermò anche come compositore di drammi in musica. Nel settembre del 1716 rappresentò infatti sulle scene TEUZZONE, dramma in tre atti di Apostolo Zeno, composto in collaborazione con S.A. Fioré, il quale scrisse il terz'atto, mentre tutto il rimanente è opera del nostro Don Girolamo. Nel carnevale del 1717, sempre al Teatro Regio, venne rappresentata l'altra opera ALESSANDRO SEVERO, dramma in tre atti di Apostolo Zeno. Forse per il successo riportato in entrambe le occasioni, venne chiamato a Parigi, non si sa se per ripresentare il suo Alessandro Severo oppure per mettere in scena un'opera nuova. Ma colà improvvisamente fu rapito dalla inesorabile morte che recise ogni sua speranza.

convenzione tra il maestro Provesi e la Collegiata di san Bartolomeo

Nell'archivio dell'insigne Collegiata di San Bartolomeo di Busseto è stata ritrovata la convenzione con il maestro Ferdinando Provesi. Siccome non fu mai pubblicata, ma solamente citata dal Seletti a p. 98 del 2° volume, crediamo di far cosa utile pubblicarla ora. Getta infatti nuova luce sulla tradizione del far musica a Busseto, negli anni della formazione di Giuseppe Verdi.

convenzione musicale per le funzioni della Colleggiata e delle altre chiese

Copia per il Sig. Maestro Provesi / CONVENZIONE / Progettata li 25 Gennaio Anno 1822; dal Ma.) R.o Sig. Cano. Par.o D. Carlo Pizzetti Presidente del Consiglio della V.a Fabbrica della Insigne Calleggiata Parrocchiale Chiesa di S. Bartolomeo di Bussato qual Delegato dallo stesso Consiglio.

Al Sig. Maestro Ferdinando Provesi stabilito in Busseto.

Riguardante le Musiche da eseguirsi ognAnno nelle Funzioni Lede siasticne, e le distribuzioni da farsi alli Sig.ri Musici per le medesime.

Accettata dallo stesso Sig. Maestro Provesi, e poscia approvata dall'Intero Consiglio della Ven.a Fabbrica sudetta nella Seduta tenutasi colle debite formalità li 12 Giugno dello stesso Anno 1822.

Bossolo 25 Gennaio 11'22.

Il Consiglio della Ven(eran)da Fabbrica della Insigne Collegiata Parrocchiale Chiesa di San Bartolomeo di Busseto, avendo unite sotto la sua anuninistrazione per Sovrano Decreto l'Entrate tutte delle Opere Pie, si delle Compagnie dette interne della suddetta Chiesa, come delle Confraternite esterne, alla medesima, è altresi incaricato a far eseguire tutte le Funzioni Ecclesiastiche, che si devono fare ogn'Anno tanto nella Chiesa Collegiata, conte ne' rispettivi Oraturj delle  confraternite.

Per tutte le Funzioni da eseguirsi con Musica giusta la pratica di questa Città, per le quali da molto tempo le diverse Opere Pie eransi lassate a pagare separatamente al Sig. Maestro di Musica certe determinate somme da distribuirsi dal medesimo ai Sig.ri Musici di sei in sei mesi, rendesi ora indispensabile fare col Sig.r Maestro al male Ferdinando Provesi una Convenzione in totale, ritenuta però norma dalle Convenzioni parziali fatte già col ora defunto Sig. Maestro Pietro Ferrari.

Il M.0 Rev.do Sig.r Can(oni)co Par(roc)o D. Carlo Ti/letti Presidente del Consiglio della V.a Fabbrica sud.a. e specialmente delegato dal medesimo ha convenuto col Sig.r Maestro Provesi, come segue

Articolo I - MUSICHE A CAPELLA

Pel Legato Vitali accettato dalla Va Compagnia del Rosario si devono cantare in Musica

1) 11 Vespro ogni prima Domenica del rese

2) 11 Vespro in tutte le Feste della 11. Vergine

3) Le Litanie della Beata Vergine in tutte le Domeniche alla seni dopo Compieta

4) Le Litanie in lune le Peste della IL Vergine

Per le dette Funzioni in Musica sono destinati nel Legato Vitali Quattro Cantori coll'Organo e quattro Viole, e cosl una Capello.

Alli Sig.ri Musici per l'adempimento del detto Legato è fissata la somma di scudi quindici da lire sette e mezza, e così in tutto da distribuirsi lire di Parma vecchie cento dodici, e soldi dieci, ne' questa somma si può alterare ..... S. 112.10.

Si aggiungono le altre Musiche a Capella solite farsi in Collegiata:

I • Messa breve ogni prima Domenica del Mese e Palme lingua alla Processione coi soli Cantori e l'Organo

2 • Messa nel giorno della Purificazione di Maria Verg.e

3 - Messa nel giorno della Natività di Maria Vergine

4 • Messa nel Giovedì Santo

5 • Messa e Vespro unite nel Sabbato Santo di Resurrezione, e Messa nel Sabbato di Pentecoste

6 • Mutuo: ergo tutte le sere dell'ottava del Corpus D.ni e Messa breve nel giorno dell'Ottava

7 • Vespro nella Vigilia di San Bartolomeo

8 - Litanie e nomini ergo tutte le sere della Novena della Immacolata Concezione di M.a V.e.

Per tutte queste Funzioni aggiunte al Legato Vitali resta fissata da distribuirsi ai Sig.ri 3.1usici l'annua somma di lire v(ecchi)e e di P(annia cinquecento 500

E cosi la distribuzione alli Sig.ri Musici per le Musiche a Capella è fis• sala in totale a lire vecchie di l'arma seicento dodici e soldi dieci.

612.10

160

Noia bene - Le Litanie tanto pel Legato, conte l'alhe aggiunte si m:

guiseono coi soli Cantanti e l'Organo. Così pure il l'annua ergo da can iartsi sempre quando dopo le Litanie si dà la Benedizione del Santissimo Sacramento.

Articolo II - MUSICHE SOLENNI

- Vespro breve, e Minimi ago concertato l'ultima sera dell'anno -

Te deum coi soli Cantanti. Messa solenne, secondi Vespri e Taulmu ergo concertato il primo dell'Anno - Qui habitat coi soli Cantanti. Per le dette Funzioni vengono fissate da distribuirsi alli Sigsi Musici lire vecchie di Parma cento trenta L. 13C

2 • Messa solenne secondi Vespri e Tannini ergo concertato nel giorno dell'Epifania del N.S.G.C. - Distribuzione alli Sig.ri Musici lire vecchie

di Pa r.a novanta     L. 90

3 - Id. • Pasqua di Resurrezione  L. 90

4 - Id. - Ascensione del Signore.   L. 90

5 - Id. - Penh-coste   L. 90

6 - Id. - Corpus domini - Pangelingua coi Cantanti, e violoncello alla Processione, per cui si aggiungono lire licei e così per questa Funzione

lire cento       L. 100

7 • Id. • Santi Giovanni e Paolo 26 Giugno       L. 90

8 - Id. - Santi Pietro e Paolo 29 Giugno

I..         90

9 • Id. - San Bartolomeo 24 Agosto - Ma solennità massima per cui si

aggiungono lire sessanta e così in totale            L. 150

IO • Messa solenne - Secondi Vespri litanie e TOMUM ergo concert(at)o

nella Festa del Rosario della B. Vergine - Distribuzione alli Sig.ri

Mu-

sici lire vec(chi)e di P(arm)a cento           L. 100

Il • Id. • Festa dell'Immacolata Concezione di M.a Vergine • L. 100

12 - Messa solenne Secondi Vespri e natimi ergo concertato nel giorno di Tutt'i Santi e Messa da Requiem nel giorno dei defunti • Distribuztion)e alli Sig.ri Musici lire v.e di P.a centotrenta L. 130

13 • Sinfonia, Litanie e Tantum ergo concertato in tutte le sere della Novena del S.o Natale. - Messa alla notte, e Messa Secondi Vespri e 'fai!- /un: cargo concertato nel giorno del Santo Natale • Distribuz(ion)e alli Sieri Musici lire v.e di P.a duecento L 200

14 - Messa. Secondi Vespri. Litanie e Taulunt ergo concertato nella Festa dell'Assunz(ion)e di M..a Vergine 15 Agosto - Distribuz(ion)e alli Sig.ri Musici lire v.e di P.a novanta L. '90

15 - Messa solenne, Secondi Vespri e Tamum ergo concertato nella Festa della S.S. Trinità nel suo Oratorio • Distribuz(ion)e alli Sig.ri Musici lire v.e di Ra centoventi L. 120

16 Id. - Nell'Oratorio sud.° con litanie nella Festa del Carmine - Distribuz(ion)e alli Sig.ri Musici lire v.e di 1'.a cento   L. 100

17 Messa solenne. 'Secondi Vespri. Responsorio dopo la Processione e Tainton ergo concertato nella Festa di S. Rocco nel suo Oratorio • Distribuztionle lire v.e di Ra centoventi L. 120

18 Venerdì Santo • Funzione della \La Confraternita di S. Maria pel S.o Simulacro di Gesù Crocefisso - In Collegiata Cantata alla mattina dopo la Predica della Passione Stabar Mater alla sera prima della Processione e Miserere alla Processione coi Cantanti e violoncello - Distribuzione alli Sig.ri Musici lire ve di Parma cento L. 100 E così la distribuzione alli Sig.ri Musici per le Musiche Solenni è fissata a lire vecchie di l'arma millenovecento ottanta L. 1980

AVVERTENZE

- Il Sig. Maestro stabilirà i soggetti Caniartii. e Suonatori massime per le musiche a Capella, onde cessa ma i imperfetti per le Funzioni già fissate.

2 Se nelle Musiche solenni il Sig. Maestro aggiunga qualche altro soggetto oltre i stabiliti. questi saranno però sempre da Lui contemplati distintamente nelle distribuzioni.

3 - La distribuzione da farsi alli Sig. Musici stabiliti per le Musiche a Capella si esiggerà dal Sig. Maestro metà di sei in sei mesi, e gli verrà pagata dal Sig. Tesoriere della V.a Fabbrica, e così lire vecchie di Parma trecento sci, e soldi cinque per la Festa di S. Pietro, ed altrettante nel Santo Natale di ogni anno.

4 - Così pure ogni distribuzioni fissate per le Musiche Solenni saranno pagate al Sig.r Maestro per semestre dal Sig.r Tesoriere della Va Fabbrica, cioè lire vecchie di Parma novecento novanta per San Pietro, e altrettante pci Santo Natale.

5 - Se per qualche causa straordinaria si esigesse dal Sig.r Maestro la distribuzione fissata per una u più Funzioni separatamente, il Sigs Tesoriere della Va Fabbrica computeM le somme pagale nel semestre cui appartengono, ne darà mai anticipazioni, se non per Musiche già eseguite.

6 • E' conservata alli Sig.ri Musici la distribuzione delle Candele nella Festa della Purificaz(ion)e di M.a e nel giorno de' Morti e del Ros(ari)o.

7 - Verranno somministrati lumi, od altro occorrente per le Orchestre ad istanza del Sig.r Maestro.

Articolo III • MUSICHE. SOLENNI AGGIUNTE

- Messa secondi Vespri, o Completa e Temie, mio concertato nella Festa di San Giuseppe.

2 - Messa, Secondi Vespri - O crea alla Benedizione mattina e sera

nella Festa dell'Invenzione della Santa Croce li 3 maggio queste due Fun. zioni essendo di divozione, il Sig.r Maestro tarli che i Sig.ra Musici si con- tentino di una piccola distribuzione.

Sono fissate lire vecchie di Parma sessanta per ogni Funzione, le quali verranno pagate ogni volta al Sig.r Maestro dal Sig.r Sagrista della Collegiata.

Articolo 1V • BANDA MUSICALE

Il Sig.:. Maestro essendo Capo de' Sig.ri Filarmonici li unirà a suonare la Banda Musicale.

- Nella Processione del Corpus Domini la mattina

2 - Nella processione del S.o Simulacro la sera del Venerdì S.o

Per la prima saranno date al Sig.r Maestro lire vecchie di Parma sessanta dal Sig.r Tesoriere della Ven(eran)da Fabbrica.

Per la seconda lire vecchie quarantacinque dal Sig.r Delegato V.a Confraternita di Santa Maria.

Fatto a Busseio il giorno mese cd anno come sopra.

Can(oni)co Parroco Carlo Pizzetti - Delegato R.

Ferdinando Provesi M.ro di Cappella accetto, e mi obbligo a quanto sopra.

Sig.ri Filarmonici formanti la Capella / i quali si obbligano d'intervenire a tutte le locuzioni di detta Capella.

a Angelo Ferrari allt•rano / D. Pietro Soletti affer.mo / Can.eo Donnino Slecconi alterino I Giuseppe Canochini affermo / D. Ubaldo Neri affermo / Maurizio Galuzzi affermo / Rèmondini Giovanni afferma / Ugazzi Luigi affermo / Carlo Carnevali affer.mo / Suncini Luigi affermo / Gaetano Demaldè affer.mo / Galli Angelo affer.mo i..

Antonio Moroni

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IL TEMPO QUASI RITROVATO

Villa Pallavicino in un inventario del 1679

«Mais ou sont les neiges d'antan?

Villon

Il passato è davvero irrecuperabile? La fuga degli anni, se talora conserva le cose, ce le abbandona tuttavia fredde e mute alla curiosità inappagata. Un inventario redatto con cura è pur sempre un elenco tremendamente chiuso: ogni cosa al suo posto, com'era, ma attorno un silenzio di morte, la sospensione d'un incantesimo: solo la fantasia tenta di infrangerlo.

1679, giorno 7 di febbraio a Villa Pallavicino, il palazzo di Buffalora, a Busseto fuori le mura: si può entrare e guardare dovunque, nelle sale, negli armadi, nei cassetti, in una scatola con dentro trenta sette gambe di fiori finti di diverse sorti. Ci apre ogni recesso l'inventario steso alla morte del marchese Alfonso Pallavicino, trecentocinquanta pagine manoscritte, nelle quali mi sono imbattuto frugando l'archivio di casa Pallavicino, che il marchese Pier Luigi ha donato questo anno con gesto munifico alla Biblioteca. Fu un'emozione indicibile tuffarsi nel tempo e ritrovarlo con l'immaginazione fermo, intatto, ed illudersi d'averne colto, se non il segreto, almeno il profumo. A lettura ultimata la certezza d'aver visitato non Villa Pallavicino quale noi conosciamo nelle sue strutture architettoniche, ma la costruzione precedente ai restauri e all'innalzamento barocco, quella cioè cinquecentesca, il cui disegno ebbe l'onore di piacere e d'essere richiesto da Carlo V imperatore.

Morendo, il marchese Alfonso del ramo di Zibello, fratello del famoso cardinale Sforza Pallavicino, lasciava al figlio Alessandro, allora d'anni nove, il palazzo di Buffalora, un palazzo a Parma e uno a Piacenza, case e mulini diversi in luoghi diversi, 3012 biolche parmensi e 890 pertiche cremonesi di terre lavorate e affittate, 223 biolche di bosco, la rendita di quasi 200 livelli ed i numerosi censi fruttiferi, oltre ai crediti e ai beni feudali della Bassa e dell'Appennino: un patrimonio ingente nonostante le rovinose spese per liti protrattesi per quasi un secolo. Sarà Alessandro in seguito a modificare la villa bussetana con gran dispendio, continuando pure i lavori del padre nel grandioso palazzo di Santa Fiora a Parma.

I Pallavicino del ramo di Busseto, non avendo rinunciato, come i cugini di Zibello, ai loro diritti feudali sullo stato, non poterono più far ritorno in patria: fuorusciti in Lombardia attenderanno invano una restaurazione sempre più anacronistica. A Busseto i Pallavicino di Zibello rimarranno invece nella Buffalora fino al 1949, quando si spense il marchese Giuseppe, colonnello dell'Aeronautica, che tanti ancora ricordano.

Eccoci dunque sulla soglia per iniziare la visita. Prima però di andar di stanza in stanza, controlliamo insieme, seguendo i redattori dell'inventario, il contenuto di un cassone di noce nel quale sono custoditi i gioielli e l'argenteria di famiglia. Alcuni pezzi sono veramente favolosi: Un San Michele d'oro con tredici diamanti grossi nel medesimo incastrati cioè uno nel petto, uno nel ventre, uno per cosia, uno per gamba, uno per piede, due per braccio, uno nella man destra, nella mano sinistra un rubino, un smeraldo verde nel ventre del demonio calcato con i piedi di San Michele del peso di once 4 e denari 4; Una prospettiva d'oro ovata d'appendersi nel petto straforata con una rosa nel mezzo e con 5 cascate nel fondo d'un canto all'altro tempestata di 190 diamanti quasi tutti piccoli dal peso di 8 once e 6 denari; Un fiore d'oro smaltato di diversi colori con 7 rami e una rosetta nel piede tempestato da un canto all'altro di 110 diamanti, mancandone un solo nel mezzo della rosetta dal peso di 3 once e 21 denari; Una croce d'oro smaltata dal di dentro di diversi colori e davanti tempestata di 57 diamanti dal peso di un'oncia scarsa. E poi un paio di pendenti d'oro con 44 diamanti, Un filetto d'oro da portare al collo con 72 diamanti piccoli, Uno scorpione d'oro smaltato tempestato di 20 diamanti piccoli, un topazio lavorato a punta di diamante che da solo pesa 11 denari, e anelli con corniola, diamanti grossi, rubini (ben 24 in un solo anello) e una decina di medaglioni e medaglie d'oro e d'argento, prima di passare all'argenteria di casa: grandi bacili con l'arma pallavicina nel  mezzo, vasi da fiori lavorati a rilievo, brocche, fruttiere, decine di candelieri grandi e piccoli con l'arma pallavicina nel rilievo del piede, mochette cioè smoccolatoi a forbice, salini, calamai, posate, bussolotti, crocifissi, un reliquario con l'osso di Sant'Alessandro, lampade, spade e pugnali dal manico lavorato, un paio di speroni e una profumiera incisa e sbalzata, sormontata da una statuetta con l'aquila fra le gambe, il tutto per un peso da me calcolato di un chilogrammo circa di oro e pietre preziose e di più di sessanta chili d'argento.

Nella prima sala dell'appartamento a mano destra nello ingresso al primo piano ci attendono subito altre grandi sorprese: 29 quadri alle pareti, tra cui una serie di 15 ritratti uniformi di antenati, uno del fu Signor Marchese Alfonso in piedi con un moro a mano destra vestito di turchino che li presenta un memoriale che viene da Castel Madama suo feudo,. Un altro ritratto antico assai con sotto le parole Sfortia Dux, nature morte con fiori, frutti, istromenti da sonare, animali volatili, selvatici d'altre sorti, hortalie, pesci e qualche figure fiumane, scene con La Virtù romana, Susanna, Lucrezia e Cleopatra; alle porte e alla finestra tendaggi di damasco cremisi e raso giallo; un grande orologio da camera, un tavolo, otto buffetti cioè consoles, due tavolini da gioco, quattro sgabelli e nove poltrone tutti coperti di corame rosso con chioderia tonda d'ottone, un grande camino e ... una chitarilia nova fatta a scatola con l'Arma Pallavicina sul manico di dentro il scritto Ant.° Stradivarius Cremonensis F. 1678, Un violino di Cremona fatto da Nicolò Amati del 1666 come dimostra il polizino di dentro, Una tromba marina da sonare col manico sotto, una altra chitarra, Un clavacino a coda con la cassa dipinta e Un'altra spinetta dalla coda più piccola fatta per mano di Giovan Lugarini: tutto un mondo di colori e di suoni, senza più colore, senza più suono. Il mondo del marchese Alfonso: l'orgoglio della millenaria stirpe parlante dalle pareti, l'ambizione feudale ridotta al luogo di Castel Madama, nel Lazio, l'accettazione della realtà farnesiana, la sicurezza economica, il lusso, la consolazione della musica. Uno Stradivari e un Amati. Nicolò Amati, il più grande della gloriosa famiglia di liutai, il più ricercato, nel 1666 all'apogeo. Antonio Stradivari, nel 1678 forse ancora nella bottega dell'Amati, nel periodo della sua prima produzione, con una di quelle chitarre di cui restano oggi nel mondo tre soli esemplari.

La sala contigua che risguarda verso mattina è una stanza da letto stipata di quadri e di mobili. Uno specchio e 35 quadri, alcuni grandi con le figure in piedi di Giuditta, Davide e Salomè, piccole nature morte e piccoli paesaggi, ritratti, scene bibliche e Una presa di Cristo con molte figure assai stimala di grandezza ordinaria. Due secretaires uguali intarsiati di tartaruga, ornati di colonnine e piedi dorati, statuette d'ottone e tanti cassetti, sostenuti da due tavolini di noce col piano di pasta cotta e dura a guisa di marmo neri lavorati con fregi bianchi attorno e una battaglia a cavallo nel mezzo. E sedie e sgabelli e Una lettiera dalle mezze colonne con sua testiera dorata con l'Arma Pallavicina nel mezzo e un inginocchiatoio con cassetti pieni di lettere e scritture diverse.

L'affollamento delle stanze è davvero opprimente: l'orrore del vuoto è vinto dall'intimità ossessiva di figure e ornamenti.

Anche la stanza successiva è tappezzata quasi interamente di quadri. 31 pitture tra cui spiccano tre quadroni a figure intere con scene tassesche: il battesimo di Clorinda, Ertninia fra i pastori e un episodio marino che non riesco a individuare. Seguono tra l'altro Una Pietà di Cristo notturna, 13 nature morte, ritratti dei duchi Farnese, di Pier Luigi in pelliccia, di papa Alessandro VII, del cardinale Sforza Pallavicino, d'una imperatrice con guardinfante, figure di santi e una Adorazione dei Magi. Due sgabelli e due poltrone, un buffetto, la lettiera a mezze colonne, un'acquasantiera, un inginocchiatoio, uno scrittoio, Una figura in marmo a sedere senza capo sopra la quale sta un legno lavorato al torno che serve per sigillar lettere, una gabbia piccola da uccello tutta di legno — e l'uccello? —, un credenzone di noce. Nel credenzone è la biblioteca del palazzo, un'altra fetta del mondo spirituale di Alfonso Pallavicino.

I Promessi Sposi. Cap. XXVII: «Don Ferrante passava di grand'ore nello studio, dove aveva una raccolta di libri considerabile, poco meno di trecento volumi: tutta roba scelta, tutte opere delle più riputate, in varie materie; in ognuna delle quali era più o meno versato».

La tentazione di un confronto, di un parallelo tra le due biblioteche, m'è venuta davvero più volte. Tentazione maliziosa, da allontanare alla svelta. Come numero i libri si corrispondono quasi, e spesso si corrispondono autori ed argomenti. Tutta la cultura del tempo, se si escludono le scienze naturali e meccaniche, tutta l'Europa cattolica tra Francia e Spagna. Molti libri di storia, anche contemporanea, molti di politica. «Cos'è mai la storia, diceva spesso don Ferrante, senza la politica?». A Busseto non si trovavano le opere del Machiavelli «mariolo sì, ma profondo»; c'erano invece il Botero «galantuomo sì, ma acuto», e il Boccalini con tanti altri. C'erano poi le numerose opere del fratello del marchese, il cardinale Sforza Pallavicino, il celebre autore della Historia del Concilio di Trento, e quelle di Padre Bartoli e di parecchi altri gesuiti. Non mancavano i classici latini e italiani, quasi tutti i nomi più grandi, compresi quelli del suo secolo, e opere giuridiche, morali, ascetiche, agiografiche e di araldica. Tra i manoscritti: Conclusioni di filosofia diffesa del marchese Alfonso Pallavicino in Roma; Diario del viaggio di Roma di quanto è succeduto nella mia ambasciata d'obbedienza per V.A. Ser.ma alla Santità di Papa Alessandro VII; Relazione a S.A.S. dell'Ambasceria del Marchese Alfonso Pallavicino alla Maestà dell'Imperatrice Maria Teresa Austriaca a Milano; Registro di lettere scritte all'Em.mo Sig.re Cardinale Pallavicino e al Serino Sig.re Duca di Parma sopra gli affari degli Stati di Castro e Ronciglione. Questi quattro volumi segnano momenti importanti nell'esistenza del marchese: i suoi studi a Roma sotto la protezione del celebre fratello non ancora cardinale ma già reputato scrittore, e i suoi servigi farnesiani in qualità di ambasciatore: quasi una vita.

In quella stanza, come numi tutelari, lo fissavano dalle tele il caro fratello famoso e i duchi padroni, mentre l'uccello cantava nella piccola gabbia.

Ma usciamo all'aperto, nella buffalora il locale centrale disposto ai quattro venti: è l'unico che conservi ancora oggi l'aspetto originario. Gli dei e le grottesche del soffitto tardo cinquecentesco erano allora di certo più vive. L'inventario non segna che quattro panchette di noce, onde non è consigliabile sedervisi più d'un attimo in quel rigido febbraio bussetano, sepolto nel tempo.

Rientriamo: Altro appartamento a man sinistra all'ingresso dell'istesso primo piano. Forse è un grande tinello il salone che si presenta adorno di 17 quadri, uno specchio, sei consoles, sei sgabelli e cinque cassapanche, un armadio a muro con delle maioliche e un apparato da fuoco per cucinare nel camino. I quadri non riescono a lungo a richiamare la nostra attenzione che smania già di frugare nelle casse: un ritratto grande in piedi del già marchese Alfonso vestito in abito nero con un paggio in livrea turchina che alza una portiera, un ritratto del fratello cardinale, Salomè, Giuditta, la negazione di Pietro, la caduta di San Paolo, un cane grosso e un altro piccolo, quattro sante; nature morte e scene religiose. Le cassapanche sono di noce scolpita con rosone intagliato al centro, figure agli spigoli, piedi leonini e contengono abiti riccamente ricamati, stoffe preziose, biancheria fina, tappeti, tovaglie, drappi e altro. Dovremmo scegliere tra le cose più lussuose descritte in un elenco di 24 pagine, ma la scelta è davvero imbarazzante. C'è tutta una serie di cuscini, drappi, giubboni di raso paonazzo ricamato a fiori d'argento con pizzi e bottoni d'argento e fodere d'ormesino color canella; quattro livree da staffiere guarnite di pizzi d'oro e d'argento; una trabacca (padiglione per baldacchino da letto) col cappuccio alla romana tutto in ricamo grosso di seta di diversi vivi colori con frangie di seta di diversi colori cioè incarnato, giallo, bianco, perseghino, verde e turchino, fodrata di un drappo di seta incarnatino rigato in piedi di diversi colori in tutto di otto pezzi, fodrati all'istesso modo; pettiniere di raso o verde o turchino con ricami parte d'oro, parte d'argento, di fiori, aquile e gigli con pizzetti a trina d'oro; coperte di broccato d'argento rosso e bianco, con pizzi d'argento all'antica; un drappo da tavola di seta verde e verde giallo a opera con pizzi di seta fatti alla rocca di color d'Isabella; sedici braccia di velluto turchino a pelo con le cimase rosse e bianche; 58 tovaglie di lino ricamate o no; tappeti di damasco di seta e di lana; coperte da letto d'ormesino color d'aria o foglia morta o cremisi o ranciato; e paia di lenzuola a non finire.

Ci troviamo dunque sulla soglia di un appartamento femminile: ce lo conferma d'altronde la stanza successiva che ha una finestra verso mezzogiorno e l'altra verso mattino, ed è forse la camera da letto della vedova marchesa.

Quattordici quadri, tra cui Una regina di Spagna con la corona sopra il tavolino, il ritratto di Donna Ersilia Malaspina, nonna del marchese e altri numerosi di devozione. A capo del letto, a colonne rosse dorate, tre Agnusdei e quattro immaginette. Ingombrano la stanza due poltrone, due tavolini, un grosso crocifisso d'avorio con la croce d'ebano e ornamenti d'argento sbalzato, un orologio da tavolo dorato con quattro pomi in capo, uno scrittoio con nove cassetti di legno di pioppa con cornici inargentate dipinto a paese con dentro diverse galanterie cioè Madonnine dipinte su rame incorniciate d'ebano intarsiato di pietra turchina e rame dorato, figurine in terracotta, quattro Agnusdei di cera, quindici braccia di pizzi neri di seta e altre cose di niun valore. Sotto il letto sta una cariola ossia un lettuccio con ruote. Su tutto domina un credenzone di noce pieno di scatole, casse e cassette che il tempo non ci consente di aprire. Accontentiamoci di sollevare alcuni coperchi : gambe

a di fiori finti, un cestino pieno di amido un manicotto di pelo di martorello con tre code, un'ombrella piccola di zendede cremisi, una sfera di cristallo, due piccoli abili completi per una Madonna che è nell'oratorio, verghette e boccette di profumo,             vasetti di balsamo, molti Agnus Dei improntati al tempo di Papa Alessandro VII e, in una cassa più grande, due pezze ri    di tela di lino e lino e stoppa di 106 e 120 braccia.

Non dimentichiamoci prima di uscire l'inginocchiatoio che contiene nei suoi cassetti una piccola biblioteca di libri religiosi tra cui la già classica Introduzione alla vita devota di San Francesco di Sales. La presenza nell'armadio d'un violino vecchio senza archetto, a cui non s'è fatto cenno prima, e nell'inginocchiatoio di un libro da cantare e di tredici altri libricioli e varie altre carte dell'istesso tenore di musica getta nuova luce sulla comune passione musicale dei nobili coniugi.

Attraversiamo in fretta la dispensa che racchiude altre casse di biancheria per la servitù, stoppa e lino grezzi da filare, mortai, stadere, scaldini, barilette, cesti e vasi a decine, tavoli, a scale di legno, una moscarola e tante altre cose. Passando per l'anditello all'istesso piano in cui sono un credenzone ossia cassone di pioppa da dormirci dentro e una rastrelliera a cui s'appendono le spade degli staffieri, scendiamo nei servizi sotterranei. Consistono questi nella cucina, stalla, rimessa, cantina, pollaio, tinaia e credenza, tutto l'intero sottosuolo della villa che ancor oggi mostra le sue alte e possenti volte primitive.

La cucina forse non è ampia come quella del castello di Fratta descritta da Ippolito Nievo, e il camino, se è pur come credo quello che ancora si vede, non «apriva le sue fauci» come «un antro acherontico», ma poco ci mancava. Tra gli arredi: 15 piatti grandi da capponi con l'arma pallavicina, un piccolo mortaio di bronzo figurato di rilievo con angeli e cavalli, quattro spiedi di ferro, tre gabbie da cappone con le colonne, cinque tavole, e credenze, mensole, treppiedi, tavolini, lavelli, ogni genere di recipienti in rame e coccio, gratarole, un ceppo con la sua mannaia, il forno con la sua pala, il pozzo e una trappola di ferro con i suoi denti per pigliare i martorelli.

Nella stalla: Una muta di sei cavalli morelli attempati assai e di poco valore uno orbo, uno guercio e altri difettosi, con selle, finimenti e strumenti vari. Nella rimessa: una carrozza vecchia ornata con l'arma gentilizia, una sedia scoperta con il traverso per un altro cavallo, un sellino coperto di bazzana nera e diverse travi e asse di legno, tante da rivelarci forse l'intenzione di prossimi impegnativi lavori. Nella cantina: 15 botti, 16 botticelle, due barili, due bigonci e quattro loretti. Nella polara: tre tacchini, un gallo, trentadue galline e due oche. Nella tinaia: dieci tine e diversi colatoi. Nella credenza: tavoli, bauli, cesti, un torchietto per piegare la biancheria da tavola e altre cose.

Chi già s'è annoiato, può interrompere la sua visita e non salire le scale che ci portano al piano superiore del palazzo, diritti dentro l'oratorio.

Segnamoci di croce bagnando la mano nel santarolo, ché qui siamo in un luogo santissimo: l'inconcepibile devozione secentesca vi ha versato un profluvio di arredi, immagini, reliquie e Agnusdei che ci chiediamo come possa un solo ambiente averli contenuti: esemplare privato trionfo di spiritualità controriformistica e d'ingenua superstizione. L'elenco ne è lunghissimo ma interessante, per cui, pur sfrondando qua e là, non tralasciamo l'essenziale: quattro poltroncine ricoperte di damasco cremisino a fiori turchini e due inginocchiatoi; due animali di marmo, cioè un lione e un cane senza capo sopra i quali sono due gambe di candelieri d'ottone; l'altare con i suoi servizi e un'Annunciata per ancona; un crocifisso d'ebano avorio e argento; una ventina di piccoli quadri, incisioni e pitture; due sonetti stampati su seta e incorniciati; due angeli con le ali di paglia tinte; Agnusdei a forma di cuore con qualche ricametto; una Madonnina vestita di zendale bianco e pizzetti d'argento; quattro reliquiari grandi con sette reliquie ciascuno; due anelli di legno reggi torcera; quattro aquile imperiali di pezza inargentata, vasi di legno con fiori finti, candelieri d'ottone, una Madonna di Loreto in stucco. Ma il più è racchiuso in un credenzone guardaroba e nel vano sotto l'altare, inesauribile miniera di sacri tesori. Dall'armadio togliamo una sola pianeta, la più bella forse tra le tante: ricamata con seta flossa di diversi colori a fiorami e fregii con frangie di seta rossa e gialla listata di lavori di color simile e ricamata di dietro con l'Arma Pallavicina in un campo, nell'altro un leone Sotto l'altare: un'arca d'ebano e cristalli con i corpi dei martiri Faustino, Demetria e Servio, come dimostrano i polizini; un'altra piccola arca coperta di seta d'argento con trina d'oro, attraverso i cui cristalli si vedono la mascella di Santa Vittoria, e ossa sparse dei Santi Prisco, Antimo e Crescenzio, legate con nastri di seta tra piccoli fioretti finti; due busti reliquiari in legno dorato; una cassettina di legno bianco con otto reliquie e tanti Agnusdei fatti a stella. Ma c'è ancora qualcosa, perché il volto dell'altare è tappezzato di drappi, quadretti, Agnusdei, trentasei reliquie piccole, un S. Antonio e una Maddalena di cera, due pellicani finti. E altre reliquie sono in due credenzini di pioppo ai lati dell'altare.

Ricordate, nell'ultimo capitolo del Gattopardo la visita del Cardinale di Palermo nella cappella privata delle sorelle Salina e la sorte delle loro reliquie? Don Pacchiotti si scusava: «Mi sono permesso di approppriarmi di questo cestino per riporvi la roba scartata: posso posarlo qui?» E depose in un angolo il suo aggeggio che straripava di carte stracciate, di cartigli, di scatolini contenenti ossami e cartilagini. — «Sono lieto di dire che ho trovato cinque reliquie perfettamente autentiche e degne di essere oggetto di devozione. Le altre sono lì, — disse mostrando il cestino. — Potrebbero dirmi signorine dove posso spazzolarmi e ripulirmi le mani? —».

Rifacciamoci uscendo il segno della croce ed entriamo nella prima camera al piano superiore in capo alla scala.

Le pareti sono rivestite da un addobbo di arazzi di sei pezzi con sopra diverse figure humane e paesaggi. C'è poi un quadro grande con l'incendio di Troia, un ritratto di Manfredino Pallavicino, quadretti di santi e madonne, una lettiera assai ricca e i soliti mobili che trovano posto in quasi tutte le camere: tra questi una sedietta di pioppo col suo vaso di terra. Oltre agli arazzi, le cose più interessanti sono i due bauli coperti di vacchetta rossa fodrati di dentro di tela sangallo verde. Contengono una ricca serie di abiti, giubboni, tabarri, giustacuori, busti e vesti femminili in stoffe fini orliate di pizzi. Chi avrà indossato il sottanino di stoffa bianca color di muschio d'aurora e turchino listato davanti da pizzi d'argento larghi tre dita, e due altre liste in fondo con cimasa bianca e verde?

Non attira la nostra curiosità la camera contigua rivolta verso mattino e mezzogiorno: è una specie di ripostiglio in cui si ammassano casse e cassette di documenti, fiaschi impagliati, scatole di colori, attorno a una lettiera di noce con sue colonne intere.

La seguente è detta la guardarobba e risguarda verso sera. Anche qui di tutto un pò: sei casse di lettere del marchese Alfonso dal 1643 al 1673 registrate in bell'ordine a mese per mese, strumenti per buratare la farina, finimenti da cavallo, piatti reali di peltro e maiolica in szran quantità, quattro bracciali da giocare al balone con due baloni e suo gonfietto d'ottone, cesti di lana e di rottami di rame, ottone e peltro. In un piccolo nascondiglio chiuso da un uscio di cantinelle: recipienti a decine, una intera batteria da cucina, lucerne, graticole e le catene per levare il ponte sopra la peschiera.

Si passa ora attraverso l'andito in capo alla scala che rende comunione tra l'uno e l'altro appartamento. Vi troviamo un credenzone pieno di armi: quattro sciopette, sette carabine, un pistone, due pistole, gli acciarini e una balestra con suo arco di ferro incassata di noce alla moda.

Ci restano tre camere, una volge verso mattina da una parte e verso sera dall'altra, una seconda verso settentrione e l'ultima verso mattina. Nella prima: tre lettiere, alcune casse vuote e dei telai; nella seguente: sei quadri tra cui le Quattro Stagioni, una lettiera, cassse, bauli, un inginocchiatoio e uno scrittoio piccolo con dieci cassetti dalla parte d'avanti incrostati d'avorio ci fiorami; nell'ultima una lettiera, due casse e un credenzone di noce con la cimasa ornata dell'arma pallavicina, pieno zeppo di mazzi di scritture, più di 130, e un bussolotto di latta contenente il testamento in cartapecora del marchese Sforza, il gran generale delle guerre contro i turchi.

Una rapida visita ai solai dell'appartamento che risguarda verso mattina e mezzogiorno non ci riserva più sorprese: casse, sedie, assi, barili, ceste da piccioni, filatoi, materassi, guindoli e molte stara di spelta, lava, veccia, frumentone e frumento.

Conclude l'inventario la nota aggiuntiva di alcune cose di poca importanza, tralasciate negli elenchi precedenti. Osserviamo tra queste Un piccolo vestimento di panno color di muschio fornito di pizzi d'oro e d'argento, habito del Marchese Alessandro vivente e Uno spadino piccolo che serve per il suddetto Signore Marchese Alessandro con pomo guardia e puntale d'argento in parte dorato: l'erede fa qui capolino con la sua spada giocattolo, fanciullo di nove anni gettato nel mare della vita.

«Godeva intanto l'Italia un'invidiabile quiete» come scrisse il Muratori di quell'anno di Cristo 1679.

Corrado Mingardi

L'itinerario percorso seguendo l'inventario del 1679 ha suscitato in me alcuni dubbi che non mi è stato possibile chiarire. Le stanze visitate corrispondono a solo tre dei cinque corpi di fabbrica che formano oggi Villa Pallavicino, e precisamente ai due rivolti verso mattino e a quello centrale. E gli altri due corpi posteriori perché non vennero presi in considerazione? Non esistevano forse dall'origine? o furono costruiti, completando il primitivo progetto che sicuramente li prevedeva, solo durante il riadattamento operato più tardi a cavaliere del XVII e XVIII secolo? Se fossero esistiti alla morte del marchese Alfonso e affittati, come non credo probabile, l'inventario avrebbe fatto cenno di quegli appartamenti nell'accurato elenco delle proprietà steso alla fine. In tale elenco, che fa menzione di ogni immobile, tra cui sono due case situate entro le mura bussetane, non si parla nemmeno delle vaste scuderie poste a sud della villa, oltre la peschiera. Anche queste dunque dovevano essere ancora costruite?

Dubbi di minore importanza riguardano l'ubicazione dell'oratorio: in capo alla scala o a metà scala? E come era allora la scala interna, quella che oggi conduce alle sale superiori de] Museo? Mi auguro che la soluzione di questi quesiti possa presto venire dal ritrovamento dei documenti relativi alla fabbrica della villa. Troppo poco si conosce sul tempo della sua fondazione, sull'autore del progetto, che una tradizione non controllabile fa risalire al grande Vignola, sul tempo preciso del restauro barocco, sui numerosi e valenti decoratori che la ornarono in anni diversi di bellissimi stucchi e di buoni affreschi.

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ALMERINDO NAPOLITANO E I SUOI «CINQUANT'ANNI E PIU' DI VITA BUSSETANA»

Quando sotto le Feste ebbi fra mano, fresco di stampa, elegante nella veste editoriale, ricco d'illustrazioni, invitante nel titolo, il volume CINQUANT'ANNI E PIU' DI VITA BUSSETANA, Parma, La Nazionale, ultima fatica di Almerindo Napolitano, mi gettai nella lettura, ingorda e affrettata, di chi, sfogliando, intende cogliere subito e tutto il succo d'una primizia, il sapore di un lavoro atteso e desiderato. Il contenuto, ristretto per lo più all'ambito autobiografico, si dimostrò alla prima impari al richiamo del titolo (la cronaca di mezzo secolo di vita bussetana), ma solo alla prima, perché, a meglio riflettere, vita bussetana e vicenda del prof. Napolitano coincidono quasi in questi cinquant'anni pieni e turbinosi: se un protagonista racconta la sua storia, racconta tout court la storia d'un epoca, d'un ambiente. E le sue impressioni, i suoi ricordi non son mai soltanto espressioni private, ma specchio, immagine d'una situazione più ampia e interessante. Perché davvero nessuno meglio e più di lui ha avuto nei vari campi culturali, sociali, ricreativi del nostro paese un peso tanto considerevole, tanto determinante. Nei vari campi, esclusa la politica: con certi cattivi esempi passati e recenti, non è questo forse un demerito. Insegnante presso la Scuola Media dal 1925, preside dal 1950, direttore della Biblioteca del Monte dal 1929, presidente della «Pro Busseto» dal 1937 al 53, segretario e poi presidente della «Dante Alighieri» dal 1935, membro dei comitati e delle associazioni più importanti, organizzatore di svariatissime manifestazioni, disponibile sempre ogni volta che si è trattato e si tratta di dar lustro a Busseto e di onorarne le sue glorie. Proprio lui che bussetano non era! Non lo era per nascita né per formazione, ma lo diventò: tanto da votarsi completamente per cinquant'anni e più alla città d'elezione, che da parte sua lo ha legato a sé con la considerazione e la stima profonde dei cittadini d'ogni condizione sociale, non meno che con la famiglia, la professione, gli interessi ideali. Quando, per raggiunti limiti di età, lasciò la presidenza della nostra Scuola Media, in considerazione dei suoi meriti civici, il Consiglio Comunale lo insignì all'unanimità del titolo del cittadino benemerito di Busseto.

Ma le benemerenze, in questi ultimi anni, gli sono state riconosciute onorevoli da ogni parte: il cavalierato, la commenda, le medaglie d'oro della Scuola, della Dante, della Cassa di Risparmio.

Ma torniamo al suo libro. Ora che l'ho riletto con più attenta calma, mi pare di giudicarne meglio l'utilità o quanto meno l'opportunità. Gli argomenti, cui la prospettiva autobiografica, per le ragioni che s'è dette, non toglie interesse, compongono nel loro insieme un quadro obiettivo e completo della vita di Busseto: anche perché i ricordi cercan sempre riscontro e conferma nella paziente documentazione che non era agevole ricercare in rare pubblicazioni occasionali. Ma in una tale opera di ricerca il prof. Napolitano era da tempo ferrato, già da quando consegnava alle stampe i suoi volumi sulla Biblioteca e            sul Teatro Verdi e i suoi altri lavori, che si raccomandano tutti per la ricchezza di dati e testimonianze d'un passato più o            meno recente. Non ancora pubblicata, da poco portata a termine, è una sua monografia su Emanuele Muzio: centinaia e centinaia di pagine, con l'utilizzazione di migliaia di lettere inedite del Maestro.

Non intendo fare qui l'esame particolareggiato di CINQUANT'ANNI E PIU' DI VITA BUSSETANA, ma solo esprimere alcune considerazioni. La successione dei capitoli è rivelatrice della vastità dei temi trattati, che vanno dal culto di Verdi, alle scuole, alle associazioni, alle manifestazioni turistiche, alle mostre, agli spettacoli, ai personaggi. All'inizio sono le belle pagine dedicate a quel lontano 30 settembre 1926 in cui il Prof. Napolitano giunse tra noi: la descrizione trasmette intatta nel lettore la felice impressione che Busseto gli fece, come pure è dato cogliervi una punta di sincera nostalgia, che non gli impedisce però, nella chiusa del libro, di fare lusinghieri apprezzamenti sull'odierno aspetto moderno del paese. La storia delle onoranze a Verdi, delle battaglie per il Centro di Studi Verdiani e per il Teatro Nazionale Verdiano costituiscono fra l'altro uno stimolante motivo di riflessione su quanto fu fatto, o non fu fatto, su quanto oggi si potrebbe e dovrebbe fare, pur in mezzo a tante difficoltà. I capitoli sulle scuole sono i più ampi, i più ricchi di notazioni e riferimenti personali. I personaggi, poi, sono ritratti dallo scrittore con giudizi talora taglienti, d'una schiettezza mai, o quasi mai, credo, offensiva. Chi ha voluto vedervi punte di malizia, deve forse imputare a sé un'intenzione che dal testo non appare. Accanto agli eventi più rimarchevoli trovano posto gli aspetti minori, anche minimi, a dar lume ad un fatto, a dar vivacità al racconto. In complesso il libro è un panorama quasi esauriente, che resterà: e come presenza di una personalità non comune e come omaggio sincero di questa a Busseto.

Corrado Mingardi

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LE MURA E I TORRIONI DI BUSSETO

Nel 1972 l'editore Gérlich ha dato alle stampe il libro «Castelli e Rocche di Emilia e Romagna» dell'arch. Carlo Perogalli professore presso il Politecnico di Milano.

L'opera, a causa della vastità dell'argomento, può essere giudicata un poco superficiale, anche se una trattazione più particolareggiata avrebbe rischiato di farla divenire troppo specializzata ed indigesta; tuttavia l'ottima veste tipografica e la pregevole iconografia ne fanno un discreto testo di consultazione per chi, oltre alla descrizione delle strutture architettoniche, di ogni castello voglia sapere storia e leggende.

Busseto è citata fra le prime pagine, per una costruzione a cui i Bussetani non hanno dato, purtroppo; finora, importanza alcuna: il torrione posto sullo spigolo Nord-Est delle mura, nonostante, già dal lontano 1908, fosse stato menzionato e citato ad esempio su un importante testo di architettura militare.

Il Perogalli, come avevano già fatto altri prima di lui, attribuisce ad Oberto Pallavicino, nel periodo che corre fra il 1220 ed il 1268, la costruzione di questo torrione e di tutta la cinta muraria. Egli in particolare descrive con ammirazione, riportandone addirittura la planimetria, il rivellino che collega il torrione alle mura. Esso infatti risulta essere stato concepito con grande genialità in quanto consentiva, con la sua forma a dente, un ottimo tiro di infilata sugli eventuali assalitori delle cortine difensive.

L'autore, però non tiene in considerazione che la suddetta costruzione, ad un attento esame, presenta caratteristiche strutturali che dovrebbero farla risalire al primo quarto del quindicesimo secolo (zoccolatura a scarpa molto pronunciata e cannoniere ricavate nel corso della costruzione e non in rottura). Quindi viene da sé chiederci se Oberto, seppure valente generale e geniale architetto, possa aver fatto costruire circa 100 anni prima dell'avvento delle armi da fuoco un sistema di difesa atto a resistere ai colpi delle artiglierie o se sia errato attribuirgli la completa costruzione del sistema difensivo i cui resti sono visibili tutt'ora.

Da una ricerca su testi editi precedentemente si è appurato che la stessa attribuzione è stata già fatta da Maggi - Artocchini ne «I castelli del Piacentino» e dal Rocchi in «Fonti Storiche dell'architettura militare». Ora in considerazione che ogni testo ricalca pedissequamente quanto scritto in precedenza, risulta facile risalire ad Emilio Seletti, autore dell'opera «La città di Busseto» edita nel 1883, quale primo anello della catena.

Il Seletti infatti afferma che nel '200 Busseto era già estesa dalla Porta S. Maria, dalla Cassa di Risparmio per intenderci, fino al Monte dei Pegni e che Uberto la ingrandì ulteriormente fino agli attuali confini con la cinta muraria visibile in parte tuttora.

Questa sua tesi è suffragata non da documenti certi, ma da supposizioni di Pietro Vitali e da non meglio qualificate «diligenti ricerche» dell'archeologo Pietro Seletti.

Visto che si deve restare nel campo delle ipotesi per mancanza di documentazione valide, tanto vale formularne una nuova, suffragata da paralleli con costruzioni analoghe.

Senz'altro Oberto Pallavicino deve aver fortificato Busseto e molto probabilmente, sulle sue esperienze di uomo d'armi, avrà adottato tutte le soluzioni più valide e moderne per garantirne la sicurezza. Ma a meno di non attribuirgli anche qualità divinatorie, è impossibile che abbia previsto l'impiego di armi da fuoco contro le mura da lui progettate (siamo infatti solo nel 1200).

Oltretutto nello stesso periodo per ordine dell'imperatore Federico II, di cui Oberto era generale, furono costruiti in Puglia molti castelli tra cui quel gioiello di architettura che è Castel dei Monte, il quale non presenta nessuna scarpa nei muri perimetrali.

Ed è pensabile che se Oberto fosse stato convinto, in base alle proprie esperienze, dell'importanza della zoccolatura a scarpa, nelle cortine esterne, avrebbe influenzato l'opera degli architetti al servizio dell'imperatore.

Ecco, perché è più facile pensare che le fortificazioni di Oberto danneggiate durante il sacco dei Cremonesi, successivo alla sua capitolazione ai Parmigiani, siano state restaurate alla meglio dai suoi successori, ma che in seguito Orlando il Magnifico nel sec. XV abbia allargato la cinta muraria fino al perimetro oggi visibile.

Le mura d'Oberto infatti dovevano descrivere la forma di un rettangolo ed essere munite di torrioni merlati a pianta quadrata tre dei quali sono ancora visibili. Due verso Est: in casa Lodola e nel cortile della Pubblica Assistenza.

Il terzo, ignoto ai più, è stato incorporato nel fabbricato della Biblioteca e la sua parte superiore, completa di merli, è ancora visibile nel sottotetto.

La rocca era senz'altro completamente staccata dalla cinta muraria del paese e doveva essere dotata di difese indipendenti isolate anche con un fossato.

Orlando quindi dovrebbe aver incorporato nel paese l'area compresa fra l'attuale via dell'Ospedale e la cinta muraria a sud ed ampliato l'abitato verso ovest facendo divenire la rocca, ormai incastonata nello spigolo Nord-Ovest del paese, un elemento difensivo dello stesso oltre che dimora e fortezza dei Pallavicino.

Orlando inoltre, rafforzando le vecchie mura per adeguarle alle nuove necessità belliche, dovrebbe aver fatto costruire il torrione rotondo ed il famoso rivellino; essi infatti richiamano inequivocabilmente sia dal punto di vista architettonico che costruttivo i tre torrioni bussetani posti a sud, in viale della Repubblica e viale Affò, e la rocca di Monticelli d'Ongina che lo stesso Perogalli attribuisce ad Orlando.

A questo punto si rende quanto mai necessaria una accurata ricerca d'archivio onde evitare che altre inesattezze si aggiungano a quelle precedentemente dette e perché i bussetani abbiano finalmente idea dei successivi sviluppi urbanistici della loro cittadina.

Gianandrea Allegri

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DI ALCUNI ANTICHI MOBILI EMILIANI A BUSSETO

La riproduzione a colori del monumentale armadio del Monte di Pietà di Busseto sulla sovracoperta e nell'interno del bel volume di Luisa Bandera, Il Mobile Emiliano — Gorlich Editore — Milano 1972, mi ha fatto un gran piacere: è davvero meritevole di grande considerazione questo capolavoro quasi ignoto agli stessi bussetani. L'autrice lo presenta nella didascalia in questi termini: «Grande armadio a due corpi in noce. La fronte è divisa da lesene di forma Luigi XIV con motivi intagliati. Gli sportelli hanno una decorazione a piccoli riquadri ravvicinati che richiamano le decorazioni spagnole. La eccezionale qualità del mobile è sottolineata dal ricco fastigio che porta incisa la data 1699». Nel testo poi si fa notare come il mobile conservi ancora la divisione cinquecentesca in due corpi, rara a quell'epoca e come gli intagli a pendenti di frutta, posti sulle lesene, siano un motivo decorativo usato a quel tempo con frequenza nelle città del Ducato.

A integrazione di ciò, pubblico " qui alcune notizie che ho ricavate dai documenti originali, tuttora conservati proprio nello interno dell'imponente mobile, le cui notevoli misure sono metri 4,55 di larghezza, 5 di altezza e 0,83 di profondità.

Dal Libro delle delibere 10 marzo 1699. Essendo necessario provvedere d'un credenzone capace di riporvi tutti i libri, e scritture vecchie del Monte e quelle che di mano in mano si vanno terminando, s'è ordinato di farlo fare secondo il disegno che è stato proposto da un Fratello Gesuita molto perito in quell'arte, e così sia.

Non mi è stato possibile trovare il nome del gesuita, certo un esperto di disegno architettonico, come numerosi ne aveva la Compagnia di Gesù, impegnato forse nei lavori del nostro Sant'Ignazio, allora fresco fresco di costruzione.

Dalla filza dei mandati del tesoriere Giacinto Marziani. I lavori durarono da maggio fino a novembre: Gioseffo Gaibazzi mastro di legname col figlio Battista, Angelo Baretti, Bernardino e Giovanni Isè fa legnami e garzoni di Busseto; Giovanbattista Perfetti intagliatore in Borgo San Donnino; Francesco Franzini fabbro ferraio pure di Borgo San Donnino; Pietro Fanti dall'Asta per indorare, dipingere e dar vernice.

In ottobre Michele Rusca ruppe il cornicione e turò la lunetta nella parete a cui l'archivio sarebbe stato addossato, mentre già dall'agosto la stanza era adorna del bel camino in marmo rosso di Verona commissionato in febbraio ad Alberto Oliva di Parma.

La Bandera pubblica pure la foto della stupenda cornice parmense che si conserva nella medesima stanza, vero trionfo rocaille di volute, tralci fioriti, amorini e mascheroni scolpiti e dorati. (Si veda la nostra figura).

E' mia intenzione ora dar qui di seguito un rapido cenno su alcuni arredi pregiati presenti in paese. Ma desidero prima fornire una notizia non estranea del tutto all'argomento.

Il Vitali ne «Le Pitture di Busseto» ricorda come gli sia stato riferito che nelle carte rimaste di Padre Affò si siano trovate memorie di alquanti intagliatori in legno che furono di Busseto, e fiorirono nei vecchi tempi. Tra questi nomi era forse magister Bartholomaeus de Busseto figlius quondam Leonardi carpentarii et lignorum inagistri, cioè quel Bartolomeo Spinelli da Busseto che fu insieme a Gian Pietro Pambianchi da Colonia l'autore nel 1514 del coro di San Sisto a Piacenza, uno dei più belli del Rinascimento Emiliano per fini sculture e tarsie (prospettive di edifici, di paesi, d'interni, strumenti musicali, nature morte). Bartolomeo Spinelli fu però qualcosa di più di un intagliatore di legno, professione quest'ultima che esercitò soprattutto in età giovanile: fu infatti per tanti anni ingegnere e ufficiale dei ponti al servizio dei papi Alessandro VI, Clemente VII e Paolo III. Anche suo padre Leonardo fu architetto, mentre suo figlio, Andrea Spinelli, è considerato a ragione il più celebre scultore in bronzo e in marmo e coniatore di monete che fosse a Parma nel secolo XVI: glorie tutte bussetane, o di origine bussetana, che anche il Vitali e il Seletti ignorano nei loro libri.

Restringendomi all'ambito della produzione emiliana, segnalo presso il Civico Museo di Villa Pallavicino una grande madia di tipo bolognese (m. 2,15 di larghezza, 1,62 di altezza e 0,80 di profondità), tutta a pannelli sovrapposti e borchie metalliche, risalente alla fine del secolo XVII: è un capolavoro del tutto sconosciuto, data la sua provvisoria ubicazione nei magazzini, caratterizzato da una severa, rustica imponenza a cui si sposano senza contrasto le delicate ornamentazioni bronzee della chiodatura, delle toppe e delle splendide maniglie fuse. Questo mobile rivela mirabilmente il carattere di una cultura minore costantemente alimentata nei secoli da umori terrestri, realistici: la cultura dell'Emilia più genuina.

Emiliano è forse anche il tavolo tondo di tipo fratino, coperto di cuoio spagnolo: per dimensioni (diametro m. 1,42) e per eleganza di forme è opera di non comune valore.

Di fattura parmense, e più propriamente locale, esposti nelle sale del Museo, sono invece il cassettone con ribalta appartenuto a P. Irenco Affò e un cantonale bombato con intagli nella cimasa e nella fascia inferiore. Il primo di gusto pienamente settecentesco, con cartouches incise a sgorbia e fini bronzi cesellati; l'altro già segnato dal classicismo rinnovatore del Petitot: costituiscono esempi squisiti d'una tradizione ricca e originale.

La Chiesa Collegiata conserva tra gli arredi lignari degni di menzione, gli armadi secenteschi della sagrestia; un tabernacolo cappuccino pure in sagrestia; l'altare maggiore, scolpito in modo superbo dal cremonese Giovan Battista Ferrari, e l'altare dei Pallavicino nella cappella del Crocifisso, entrambi del secolo XVIII. Nell'ingresso della canonica è un banco rinascimentale con schienale diviso da paraste scolpite a candelabre e con un cornicione aggettante decorato con intagli ancora memori di motivi gotici. Nella Chiesa della Trinità è una credenza da centro della fine del Seicento o del primo Settecento, con pannelli e lesene, ad intaglio marcato nelle cornici, nelle mensole a ricciolo nei rilievi fogliati, destinata forse a contenere messali e corali: notevole per qualità e vicina a certi mobili chiesastici di Monticelli di Ongina e di Soragna.

Bellissimo è poi il coro della Collegiata. I documenti, messi a mia disposizione dal parroco Don Bolzoni, permettono di conoscerne finalmente l'autore e il tempo dell'esecuzione.

Il contratto fu stipulato il 23 ottobre 1800 fra i rappresentanti dell'Ill.mo e Rev.mo Capitolo Antico dell'Insigne Collegiata e Parrocchia Chiesa di San Bartolomeo e il Signor Francesco Galli abitante nella terra di Soragna. Il Galli aveva precedentemente visto riconosciuto il suo disegno come il più proprio, il più lodevole, il più vantaggioso fra quelli presentati.

L'opera in legno di' noce ben stagionato e di buone e fine macchie, e di legno di rovere stessamente di buona qualità e ben stagionato, completa di sedili, genuflessori, lettorino o sia leggino e di tre porte, di cui una al centro, tolta in seguito per far posto all'organo, formava un armadio, fu portata a termine nel maggio del 1805 e venne a costare 32.000 lire di Parma.

I Galli avevano da tempo un attivo e considerato laboratorio: di Giovan Battista, padre del nostro, sono fra l'altro i magnifici confessionali della Parrocchiale di Soragna. Francesco continuò con originalità l'opera del padre, adeguandosi al gusto del suo tempo mutato in senso neoclassico. Nel coro di Busseto manifesta la sua predilezione per un classicismo attento anche a richiami cinquecenteschi, come alla lezione recente del Petitot, che in San Liborio a Colorno aveva lasciato di quel genere un esemplare modello. Gli intagli negli scanni, nei capitelli ionici, nel fregio, nelle mensole, illeggiadriscono il rigido schema architettonico, senza togliere al complesso la sua austera coerenza. Il raro rigore stilistico del coro di Busseto risalterebbe intatto se si potesse ripristinare la parte centrale, togliendo l'ingombrante intrusione dell'organo.

A conclusione di questo breve incompleto contributo alla conoscenza e valorizzazione dei mobili emiliani in Busseto, voglio segnalare le scaffalature della Biblioteca, quelle della sala grande provenienti dal Convento dei Gesuiti e quelle della sala chiamata B. Le prime risalenti probabilmente agli inizi del secolo XVIII, mostrano una struttura architettonica sobria ed elegante: tre ordini di lesene sovrapposte, raccordate da cornici marcapiano, sostengono la fascia del cornicione che è ornata di vasi torniti e di cimase scolpite. La decorazione a finta tarsia chiara su un fondo di venature dipinte conferisce all'insieme preziosistà e decoro. I due grandi tavoli lastronati e le otto sedie di questa che è la sala d'onore della Biblioteca sono pure pregiati mobili del Settecento, di pretto gusto parmigiano.

Gli scaffali della sala B Furono disegnati nel 1868 da Ferdinando Accarini, pittore di nature morte e scenografo del nostro teatro, e terminate nel 1872 dal falegname bussetano Cesare Cagnoli. L'Accarini s'impegnò a seguire l'artigiano, preparando anche tutti i modelli di terra per gli ornamenti, che sono molti, in perfetto stile eclettico, intagliati e disposti con perizia e intelligenza, per creare un ambiente di considerevole unità stilistica.

Corrado Mingardi

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