Tempeste e temporali

 

 

A

TEMPORALI E TEMPESTE VERDIANE

 La maggior parte dei pezzi e soprattutto il coro «D’Inibaca, donzella» mi pare che trasmettano un po’ di quella commozione romantica che si prova quando ci si trova soli in una grande foresta», così Stendhal nel recensire sul «Journal de Paris» il 29 novembre 1824 una rappresentazione della «Donna del lago» dell’amatissimo Rossini. Si può cogliere in tale annotazione un segnale del nuovo senso che la nozione di paesaggio assume nell’ottocento; paesaggio come termine di riflessione, natura che si fa specchio, considerata come esterno di un interno; un filo che dalla visuale di Rossini, «artefice riluttante dell’opera romantica italiana» (Budden) va insinuandosi sempre più sensibilmente nel mondo di Bellini e di Donizetti per giungere a quello di Verdi dove l’idea di imitazione della natura di derivazione barocca si esaurisce, già nelle prime opere, con tratti stringati, senza indugi descrittivi.

B

E’ la tempesta che irrompe nel Prologo di «Giovanna d’Arco», quella che attraversa la partitura di «Attila» e, ancora, il temporale nel terzo atto del «Corsaro», la burrasca notturna sul lago in «Aroldo» che sembra anticipare la geniale apertura di «Otello» con una violenza di abbacinante affetto. Naturalismo tutto funzionale, dunque, una linea che, pur arricchendosi della progressiva consapevolezza sinfonica offerta dall’evoluzione del linguaggio verdiano, non verrà mai meno. Una sommarietà che si carica di una straordinaria forza totalizzante quando il temporale penetra un intero atto d’opera, l’ultimo di «Rigoletto». Mai come in quest’opera, infatti, Verdi ha saputo integrare l’evocazione di un fenomeno naturale entro la stessa ossatura drammatica; un’organizzazione particolare, dilatata e frammentari così da fungere da filigrana, ora sottesa ora più scopertamente affiorante, della concitata azione: come una minaccia continua, anche quando le energie sembrano represse.

C

Un vero e proprio sconvolgimento atmosferico correlato all’azione «Una tempesta in cielo!… In terra un omicidio!» commenterà il tragico protagonista – che va realizzandosi attraverso una sequenza di specifici incisi, ognuno caratterizzato in senso onomatopeico: è il brontolio dei tremuli dei bassi che fa da presentimento, insieme ai sinistri arpeggi dei flauti e ottavino che richiamano l’attimo abbacinante dei lampi; e poi il mugghiare del vento inventato in maniera quanto mai originale, mediante un disegno cromatico affidato ad un coro a bocca, chiusa, come a voler caricare quel momento imitativo di un’immanenza dolorosa, fatale, come un gemito umano appunto. Un’originalità che sta proprio nella sua costruzione, nel modo con cui i diversi materiali che Verdi appresta per definire ogni gesto della natura, il tuono, il lampo, lo scrosciare della pioggia, vanno integrandosi con l’azione, contrappuntando sia i momenti melodici – l’arioso corteggiamento del Duca, a Maddalena – che la libera articolazione del recitativo, fino all’addensarsi della pressione entro le fibre più stringenti del Terzetto; la cui tensione spasmodica trova un trapasso circolare nella lacerazione della natura.

D

All’acme di tale sconvolgimento è l’orchestra che stringe ancor più la situazione, con una perentorietà che sembra decantare ogni pur lontano riverbero imitativo, tutto bruciato dall’interno come una specie di sublime sacrificio dall’eroico sapore beethoveniano. Il temporale entra nella sua fase calante e ripropone simmetricamente il gemito cromatico del coro che, passando poi all’orchestra, si estingue insieme alla bufera. Gli ultimi lampi tracciano i loro bagliori sinistri sulla scena seguente, come a fissare una consequenzialità tra la violenza degli avvenimenti della scena precedente e la scoperta da pate di rigoletto dello straziante inganno. Che la natura entri a far parte dello scenario verdiano solo nei suoi aspetti più corrucciati, quelli tempestosi, è perfettamente coerente con la particolare visione drammaturgica, in cui ogni cosa doveva mirare allo scopo, nei termini più essenziali: il «far breve», appunto, senza indugi né concessioni troppo distensive». Ho sempre cercato di evitare le cose inutili» diceva Verdi, per cui nel dipanare quelle intrigate vicende dei drammi che fornivano materiale per i suoi libretti cosa importante era la potatura, per eliminare ogni complicazione superflua che frenasse l’urgenza dell’azione. Nessuna concessione, quindi, alla contemplazione della natura se non in quanto testimone attiva, termine di accrescimento della tensione, qual è lo sconvolgimento del temporale e la pacificazione che segue, la quiete dopo la tempesta.

Rari perciò gli scorci di natura, anch’essi in ogni modo sempre rapportati funzionalmente alla situazione. E’ l’«orrido campo» del secondo atti di «Un ballo in maschera» o il paesaggio del Nilo con cui si apre il terzo di «Aida» e ancora la foresta nell’ultimo atto di «Falstaff». E forse sono questi i momenti in cui riaffiora il ricordo della sua terra, di quella «enorme zanzariera che è la valle del Po fra Parma e Mantova» evocata da Bruno Barilli la cui tensione immaginativa ci ha svelato, come nessun’altra più detenni-e nata riflessione, i legami segreti: nel secondo atto del «Ballo in maschera», è appunto, con quella scena che «rapi- presenta un paesaggio che sprofonda e 2 affoga nella marea lunare. Fremono le chiome dei salici e la loro ombra va e viene lentamente sui marmi sepolcrali»; o ancora cogliere nei richiami nostalgici di quel paesaggio tropicale dite segnato dal flauto sul frusciante tese suto degli archi con sordina che si apre s- in «Aida» gli umori più sotterranei di i- chi «può rivedere tutto un Oriente nell’interno di un frutto nostrano come il cocomero»

GIAN PAOLO MINARDI


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