Orsini

 

 

 

UN DONO SPECIALE

Siamo attorno agli anni Cinquanta. Una zia premurosa si preoccupa dell’educazione del nipote fanciullo e pensa bene allora di regalargli il libro di Luigi Orsini “Giuseppe Verdi”, ristampato nel Settembre 1950 dalla S. E. I. di Torino. Si tratta di un gesto particolare che testimonia l’attenzione in cui era tenuta la crescita dell’infanzia, che avveniva anche attraverso l’accostamento e la conoscenza delle grandi figure della storia culturale italiana.
Insomma un dono speciale, che fu molto gradito dal ragazzo, il quale oltre a conservarne la memoria l’ha tenuto gelosamente nel cassetto fino ad ora e ce l’ha dato perché possa essere conosciuto anche dalle nuove generazioni.
Due parole sull’autore del libro.
Imolese, Luigi Orsini, vissuto tra il 1973 e il 1954, fu intellettuale poliedrico, poeta, romanziere, traduttore, conferenziere, librettista. Un “umanista di provincia”, fedele ai valori della classicità, riletta però in connessione con gli impulsi nuovi provenienti dalla letteratura coeva e rinnovata dalla ricchezza degli approcci conoscitivi.

Laureato in giurisprudenza, intraprese ben presto la carriera poetica, ispirandosi ai canoni letterari ed estetici di Carducci e Pascoli, dai quali mutuò il tono elegiaco ed evocativo, il gusto per i temi legati alla terra ed al lavoro degli uomini, l’accento sui valori morali ed umani.
Ricordiamo fra le sue opere il lavoro di esordio “Cicalata Romagnola” (1891), lodato dal Carducci, e le raccolte dell’età matura “Le campane di Ortodonico” e “I salmi della montagna”.

I GLI INIZI

 La nascita.
Le figure dei grandi uomini sogliono divenire leggendarie quanto più si allontanano nel tempo. Di Giuseppe Verdi accadde l’opposto. Era ancor vivo e sano quando già si parlava di lui come di un «figlio del miracolo»: cosa che molto lo infastidiva. Certo, la sua magnifica ascesa ebbe quasi del prodigio, dovuta, per altro, al suo genio di artista, alla fermezza del suo volere e alla nobiltà del suo carattere: doti che gli fecero superare avversità durissime, specialmente agli inizi, anche ammettendo che ad un certo punto del suo cammino la fortuna benigna gli si ponesse al fianco per non abbandonarlo più.
Molto si è detto intorno alla nascita e all’infanzia di lui; né c’è da stupirne. Il popolo, ne’ suoi amori, è sempre spinto da una passionalità istintiva e immaginosa, per cui trasfigura inconsapevolmente persone e fatti e li avvolge di bellezza o di mistero, secondo che quelli lo ebbero diversamente commosso. Crea favole e miti senza avvedersene e ci crede come fossero veri. Gli scettici sorridono, ma il popolo canta. E nasce la poesia.
Quanto alle leggende intorno a Verdi fanciullo, lasciamo alla critica il cómpito di sceverare il vero dal falso. Noi narreremo semplicemente.

Ai primi di ottobre del 1813, alle Róncole, presso Busseto.Una modesta bottega, che è ad un tempo osteria e spaccio di spezie e commestibili vari. Al banco, una giovane donna, prossima a divenir madre. Il marito, esercente, mesce vino a una comitiva di sonatori girovaghi. Uno di questi alza il bicchiere verso la donna: «Alla salute vostra, Luigia, e di quello che deve venire. Sarà un maschio, vedrete. E noi verremo a sonare sotto la vostra finestra per festeggiare l’avvenimento». La donna ringrazia, china il capo, sorride.
La profezia si avvera. L’evento si compie il 10 di quel mese, alle otto di sera, e la mattina seguente il bottegaio, Carlo Verdi, presenta un maschietto, per il battesimo, al Prevosto della parrocchia, imponendogli i nomi di Giuseppe Fortunino Francesco.
Non pensa certo, il brav’uomo, che quella sua creaturina farà un giorno parlare il mondo di sé. Contento, sì, e un po’ fiero di essere divenuto padre a un anno appena dal matrimonio, ma non così fantasioso da stimare la nascita di quel bimbo più che un fatto ordinario della vita: il fatto di ogni casa e di ogni giorno.
Egli è, del resto, dotato di una intelligenza comune, esercitata alla contabilità del piccolo commercio. Ha ventotto anni e un carattere semplice e accomodevole, come comporta il suo mestiere che lo tiene tuttodì a contatto con gente d’ogni specie.
Più forte di temperamento è la sua donna, Luigia Uttini, filatrice, da Saliceto di Cadèo, nel Piacentino, che regge la casa, mentr’egli attende agli affari. Essa non si perde d’animo di fronte alle difficoltà e alle ristrettezze del vivere, ma, attiva e oculata, asciutta e svelta, divide la giornata fra le faccende domestiche e le cure di un piccolo orto vicino.
Il villaggio delle Róncole — poche case intorno alla chiesa parrocchiale di S. Michele Arcangelo — dista sette chilometri da Busseto. La regione emiliana, coltivata razionalmente, è tra le più fertili d’Italia. Il suolo, pianeggiante e uniforme, abbonda di canapai e di vigneti; le acque del Po e de’ suoi affluenti dànno freschezza agli orti e rigòglio ai fieni odorosi. Strade rettilinee e larghe, correnti fra siepi di marruche, sono a tratti fiancheggiate da file di pioppi: grandi pèttini verdi che sfioccan le nuvole quando corrono basse. Un senso pacato di serenità virgiliana è dovunque, sui campi e nelle stalle, dond’escono a coppie buoi vigorosi, dall’andatura lenta e pesante.

La casa ove dimoravano i coniugi Verdi era modestissima e a un sol piano. Di sotto, la bottega; di sopra, l’abitazione; in cima, il tetto a spiovente verso la strada. La camera dove nacque Giuseppe era disadorna e rozza, con due finestre, e il soffitto a travi comuni.

La gente che vi conveniva anche da lontano per acquisti, s’indugiava poi, a spesa fatta, davanti alla casa a commentare i fatti del giorno. Naturalmente, il maggior interesse era per le notizie incalzanti e sbalorditive di Napoleone, che giungevano come il brontolio di un temporale minaccioso. Si parlava (era il 1814) del crollo della potenza imperiale e di un esercito austro-russo lanciato all’inseguimento del vicerè Eugenio che si ritirava su Piacenza. Le voci che giungevan via via assumevano tòni sempre più paurosi. L’invasione avanzava rapidamente fra stragi ed incendi. Il pànico s’impadroniva degli abitanti. «Vengono! Vengono!» si gridava da ogni parte. «Ormai son qui. Poveri noi!». Lo spavento, più veloce delle soldatesche, divorava le distanze. Le donne, pazze di terrore, cercan rifugio nella chiesa, dietro gli altari. Il bottegaio sbarra i battenti e vi si nasconde; sua moglie, col suo piccolo fra le braccia, infila la porticina del campanile e, incespicando nei gradini della scaletta, si arrampica a stento fin sulla cima, e riesce a salvare la sua creatura da quella furia…

Sembra però che, in effetto, le cose non andassero così male come si temeva. Ad ogni modo, lo spavento fu grande.

L’infanzia.
Tradizioni musicali nella famiglia Verdi non ce n’erano. Il germe della predisposizione del fanciullo alla musica va ricercato nella sua sensibilità, tanto più intensa quanto più contenuta e difesa da una scontrosità istintiva, quasi selvatica. A svilupparla e affinarla doveva poi concorrere il mondo esterno con le sue voci.
Alla bottega paterna, come s’è detto, capitavano spesso sonatori ambulanti che, fra un bicchiere e l’altro, facevano un po’ di musica, concorrendovi, nei giorni festivi, il canto e il ballo dei contadini. E c’erano, intorno al villaggio, le aie coloniche fervide di opere agresti le quali, come sempre e dovunque, solevano essere accompagnate, quasi a sollievo, da effusioni corali a distesa di giovani e di ragazze che scartocciavano il granturco o mazzolavano la canapa. La passione per la musica era un po’ in tutti e dappertutto: nell’aria, nei campi, lungo le vie, dietro plaustri e birocci, o nella chiesa profumata d’incenso, quando sugli accordi tenuti dell’organo salivano a Dio le voci della preghiera.
Quella musica religiosa e profana si ripercoteva nello spirito del fanciullo, che tutto ne vibrava. Quando serviva Messa, le note dell’organo lo rapivano in un’estasi tale da fargli spesso dimenticare i suoi doveri di rito, tanto che un giorno, per una delle solite distrazioni, provocò uno scatto d’ira nell’officiante; ed egli lasciò lì ogni cosa e scappò.
Il fanciullo era dunque fortemente inclinato verso l’arte musicale, e lo dimostrava indugiandosi fra i suonatori ambulanti e ficcandosi fra i cantori durante le feste. Lo notò l’organista delle Róncole, Pietro Baistrocchi, che gli pose amore e gli impartì le prime lezioni. Fu egli, forse, che consigliò suo padre a comperargli una vecchia spinetta perchè potesse esercitarvisi a snodare le dita. Una spinetta! Il suo sogno; ma un sogno che comportava un sacrificio non lieve da parte del povero bottegaio, il quale vi si sobbarcò nella discreta speranza che il figliuolo potesse un giorno succedere all’organista della parrocchia.

Intanto, con l’esercizio quotidiano dello strumento e la consuetudine col Baistrocchi, faceva rapidi progressi. Ma una volta si lasciò trascinare a un deplorevole eccesso.
Era riuscito, un giorno, durante lo studio, a combinare sulla tastiera l’accordo di terza maggiore in do mi. Felice di tale trovata, il dì seguente vuol ripetere l’esperimento. Prova e riprova, non ci riesce. Allora in un impeto di stizza prende il martello e giù colpi su colpi sulla povera spinetta. Una tirata d’orecchi del padre aggiusta ogni cosa: non però lo strumento, che verrà riparato con cura amorosa da un bravo artigiano, Stefano Cavaletti, come appare da una sua dichiarazione, dettata con semplicità di parole e di cuore.

Il ragazzo aveva appena otto anni, e quella impulsività, certo riprovevole, che lo aveva spinto a rifarsi di una sua smemoratezza sopra un povero pezzo di legno, dimostrò sin d’allora uno degli aspetti del suo temperamento, mitigato poi dagli anni e dalla educazione, ma non eliminato del tutto.
La sua infanzia era come un cielo sereno, corso di quando in quando da raffiche temporalesche.
Gli era nata frattanto (1816) una sorella, Giuseppa Francesca, bella di forme, ma priva d’intelligenza e quasi scema.
I
l piccolo Giuseppe alternava lo studio della musica con l’istruzione elementare che gli impartiva il parroco del luogo. Nello stesso tempo aiutava come poteva i genitori con qualche servigio di negozio e di casa.
I progressi nella musica che egli fece in soli tre anni di applicazione indefessa furono tali che il suo vecchio maestro cominciò a farsi sostituire da lui all’organo in qualche servizio religioso. Quanto al resto, aveva ormai imparato tutto quel che poteva insegnargli la scuola del villaggio.

Suo padre allora, per fargli continuare gli studi, pensò di mandarlo a Busseto, dove aveva rapporti d’affari con un grossista di coloniali, Antonio Barezzi, uomo di gran cuore, intelligente e appassionato musicista. Il bottegaio di Róncole non avrebbe potuto rivolgersi a miglior consigliere. Dietro suggerimento di lui collocò il ragazzo a dozzina presso un ciabattino suo conoscente, per trenta centesimi al giorno.
Per non gravare sul bilancio paterno, il piccolo Giuseppe si guadagnava il prezzo della pensione recandosi tutte le domeniche e i giorni festivi alle Róncole a suonar l’organo. Fra andare e tornare, erano quattordici chilometri che percorreva a piedi ogni volta. Guadagnava così trentasei lire all’anno che poi furono portate a quaranta. C’era inoltre il diritto di questua al tempo dei raccolti: frumento, granturco e forse uva. Tutto sommato, per un ragazzo di dieci o undici anni, a quei tempi, non era poco.
Durante una di quelle passeggiate il piccolo organista corse pericolo di vita. Una sera, fattoglisi buio lungo il cammino, cadde inavvertitamente dentro un fossato pieno d’acqua e, non potendo uscirne, si diede a gridare al soccorso. Una contadina, che passava per caso di là, accorse e lo trasse miracolosamente in salvo.
A Busseto fu ammesso al Ginnasio, nella classe di grammatica inferiore, tenuta dal can. don Pietro Seletti.
La città contava allora circa duemila abitanti e possedeva istituzioni di notevóle importanza. La Signoria dei Marchesi Pallavicino, durata fin verso la metà del Seicento, l’aveva abbellita e fortificata; ma soprattutto ne aveva elevata la dignità culturale, proteggendo gli studi e fondandovi scuole e biblioteche.
Col tramonto della potente casata non si spense l’impulso dato da essa alla vita locale. Il ricordo della sua intelligente munificenza non si assopì nemmeno durante la terribile peste che infierì in quegli anni; agì, anzi, come un lievito occulto che, cessato il flagello, eccitò i superstiti a riprendersi con nuova alacrità in ogni campo. Anche l’Arcadia vi frondeggiava in un’accademia detta degli “Incostanti”, cui se ne opponeva un’altra, classicheggiante, di lettere greche; ma, ben più importante ed attivo che non l’ozioso accademismo di moda, un benefico Monte di Pietà largiva soccorso ai poveri e concedeva borse di studio ai giovani bisognosi, inclini alle scienze e alle arti, perché potessero avviarsi alle Università e alle Accademie fuori di patria. Busseto aveva posseduto pure una Scuola di pittura e una Cappella musicale; e poichè la passione per la musica era generalmente sentita, vide sorgere nel 1816 anche una Società filarmonica che attingeva i migliori elementi da una Scuola di musica, sovvenzionata dal Comune.
Ai tempi di cui parliamo i Filarmonici tenevano il primo posto nel cuore di ogni Bussetano. Ricercatissimi, intervenivano con le loro esecuzioni alle feste principali del paese e di fuori. Direttore ne era Ferdinando Provesi, Maestro di Cappella e organista della cattedrale; presidente e protettore, Antonio Barezzi.
Il Provesi, nato a Parma nel 1770, aveva studiato lettere, poi musica, riuscendo insieme buon poeta e buon contrappuntista e compositore. Il Barezzi, ottimo dilettante, sonava il flauto e conosceva bene anche gli altri istrumenti a fiato. In casa sua si tenevano le adunanze sociali, si facevano prove, si eseguivano concerti.
Il piccolo Verdi si recava sovente sotto le finestre di quella casa che doveva sembrargli il regno di un mago, e ascoltava in silenzioso stupore l’onda dei suoni che ne veniva.
Un giorno la cosa fu riferita al Barezzi, e questi lo fece salire. Da allora lo ammise a frequentare quei convegni, avendo notato in lui qualità musicali eccezionalmente spiccate, e lo affidò come allievo al Provesi, che in breve ne fu contentissimo. Il ragazzo continuava tuttavia a studiare grammatica presso don Seletti; ma fra i due maestri doveva sorgere ben presto una strana gara intorno al suo avvenire.
Il Provesi era uno spirito libero e arguto e, poichè non aveva dimenticato la poesia per la musica (insegnava anche retorica al Ginnasio), e in tutto si sentiva un po’ rivoluzionario e novatore, cominciò a punzecchiare con epigrammi satirici il Seletti, che per lui rappresentava l’accademismo retrogrado e pedante. «Studia, studia la musica, ragazzo, e sarai contento» diceva il Provesi allo scolaro; e il Seletti, per vendicarsi del suo avversario: «Macchè musica! Latino, ci vuole! Studia il latino: ti aprirà la carriera ecclesiastica. Con la musica farai poca strada. Diverrai, tutt’al più, il successore del tuo maestro come organista della cattedrale». In tale impiccio di consigli contrastanti, il ragazzo, che pur non si sentiva inclinato al sacerdozio, ebbe paura di venire espulso dal Ginnasio; e allora cominciò, benchè a malincuore, a trascurare le lezioni di musica. Il Provesi gliene domandò la ragione; e, avendogli quello confessata ogni cosa, il buon maestro lo incoraggiò a continuare gli studi musicali, senza tuttavia abbandonare l’altra scuola. Ché se poi don Seletti volesse davvero espellerlo, egli, il Provesi, ne avrebbe fatto le veci per le materie letterarie.
Ben presto però il Seletti dové ricredersi e fare onesta ammenda delle sue errate previsioni. Un giorno, ad una funzione nella chiesa delle scuole mancò all’improvviso l’organista. Quegli invitò Verdi a prenderne il posto. «Vediamo un po’ che cosa sai fare tu!» gli disse fra burbero e scherzoso, con l’evidente intenzione di confonderlo e di sottoporlo ad una prova imbarazzante. Il giovanetto non si fece ripetere l’invito. Sedette all’organo e si abbandonò tutto al fervore dell’estro. L’irrompere delle note fu come uno scroscio d’acque primaverili. L’improvvisazione stupì tutti i presenti. Don Seletti lo chiamò e gli disse: «Studia, studia musica, ché hai ragione».

L’adolescenza.
Il giovanetto frequenta ora la casa del suo protettore e può così esplicare efficacemente le proprie attitudini artistiche. Non più la povera, sgangherata spinetta subisce il tormento delle sue dita impazienti, ma un pianoforte «Fritz» a coda offre la nitida tastiera al volo delle sue mani e della sua fantasia. Il Barezzi gli insegna la tecnica degli strumenti a fiato che gli gioverà poi per l’istrumentazione, ed egli comincia a copiare partiture, a ridurre pezzi d’opera, a comporre marce e ballabili; tanto che, a un certo momento, il Provesi profeticamente dichiara: «Questo ragazzo ne sa ormai più di me. Avrà un grande avvenire».
Casa Barezzi. Come ci si sta bene! Che belle riunioni, le sere d’inverno, fra pareti ben riscaldate, intorno ai leggii, rapita l’anima dal vortice dei suoni! Intimità dolce per tutti, specialmente per lui, lontano dai suoi e tanto bisognoso d’affetto. Fuori, freddo neve solitudine silenzio; lì, invece, tepore compagnia musica e, forse, un palpito nuovo, un tremore misterioso dell’anima…
Ora egli può darsi tutto all’arte prediletta. La dimestichezza degli ospiti, le cure del maestro e quel primo annuncio di un sentimento che fa dell’amore e della gloria un’ansia sola e una sola aurora di sogno, incoraggiano e afforzano in lui il proposito di apprendere e di riuscire, mediante una applicazione anche più assidua e severa, a distinguersi sugli altri.
I ragazzi a quell’età sono di solito incerti e svagati: crisi pericolosa dell’adolescenza, che spesso rompe in esuberanze incomposte a scapito della riflessione, indispensabile ad uno studio ordinato e proficuo. Ma Verdi fa eccezione, non solo per l’indole schiva e raccolta, ma altresì per una volontà chiusa, tenace. Di notte, nella misera stanza del ciabattino, veglia fino a tarda ora scrivendo musica o leggendo libri. Ha già compreso come ad un artista qualsiasi, e specialmente a un compositore, non basti una cultura ristretta all’arte sua propria, ma occorra, per farsi compiuto, spalancare le finestre sul mondo e sapere un po’ di tutto. Perciò legge indefesso poeti e storici antichi e moderni, italiani e stranieri; e poichè non ha mezzi per acquistarne le opere, approfitta della Biblioteca comunale che ne è ricca, interessandosi particolarmente ai racconti dell’Antico e del Nuovo Testamento, che lo commuovono e lo esaltano, trasportandone la fantasia oltre i millenni, per lontananze senza fine, solcate da voci di Profeti e pervase dal senso misterioso che precede le grandi Rivelazioni…
La sua attività non ha tregua. Talvolta egli sostituisce il maestro nel dar lezione a compagni più piccoli o più lenti. Anche ciò gli serve. Docendo discitur.
Ha quindici anni e fa già parlare di sé, in paese e fuori. Il suo nome ricorre spesso nei discorsi degli appassionati di musica.
Spinto dall’ansia del comporre, scrive una sinfonia che viene eseguita dai Filarmonici come introduzione al Barbiere di Siviglia di Rossini. Tale primo esperimento pubblico ottiene un esito caloroso, che sempre più lo incoraggia. Oltre a musica varia — sinfonie, pezzi pianistici, duetti, arie, ecc. — compone otto pezzi a piena orchestra e voce sola, i cosiddetti Deliri di Sani, su parole della tragedia alfieriana. Si sente già in essi il futuro operista.
A sedici anni possiede una cultura notevole.
In casa Barezzi è considerato ormai come di famiglia. I figli del suo protettore, Giovanni, Margherita, Marianna, Amalia, Teresa, a cui più tardi si aggiungerà Demetrio, lo trattano come un fratello. Ma egli non abusa di tale confidenza. Deve provvedere da sé solo al proprio avvenire, e, innanzi tutto, ai genitori che ripongono in lui ogni speranza. In quella sua chiusa fierezza spunta precocemente l’uomo che vuol rendersi degno dei benefici che riceve. Non vuole essere un parassita.
Saputo che a Soragna, una borgata vicina alle Róncole, è vacante il posto di organista nella chiesa parrocchiale, domanda di esservi assunto, previo esperimento, perchè non vuol essere creduto solo sulla parola; ma viene scelto un altro ed egli rimane a terra. Non si abbatte per questa prima delusione, anzi raddoppia di zelo. Egli mira più alto. «Non si volta chi a stella è fisso». La massima leonardesca potrebb’essere la sua insegna. C’è una mèta da raggiungere, e un fiore da raccogliere lungo la via. La gloria, l’amore: parole sacre e incitatrici, anche se la vita manchi sovente alle sue promesse.

Egli ama una delle figliuole del Barezzi. L’idillio ha la grazia di uno stelo in un respiro melodioso di anime. Giuseppe dà lezioni di canto e di pianoforte a Margherita. Son degni l’uno dell’altra. Hanno su per giù la stessa età: l’uno è buono, onesto, serio, studioso, e rivela un ingegno sorprendente; l’altra è «bella, savia, amabile, e non senza buon gusto e discernimento». E ha dei capelli che sembrano un rìvolo d’oro.
La reciproca intesa si vela di geloso pudore. I cuori si amano in segreto e odorano come due primule, fresche della rugiada di Dio.
Ma un fattaccio di cronaca getta un senso di orrore nell’animo dei Bussetani. Una notte (12-13 maggio 1831) ignoti malfattori a scopo di rapina assassinano un ricco israelita, certo Isacco Levi, e ne accoltellano la nipote tredicenne. Il delitto si compie in una casa vicina a quella del Barezzi. La madre di Margherita, spaventatissima, fa una proposta al marito: «Perchè non diciamo a Giuseppe di stabilirsi addirittura in casa nostra ? Egli è solito a vegliare sui libri fin tardi. Qui starebbe meglio che non dal ciabattino e, senza venir meno alle sue abitudini di studio, potrebbe con la sua presenza allontanare da noi il pericolo dei malviventi».
La proposta piace al Barezzi e anche al suo protetto, che d’ora innanzi potrà dirsi proprio di casa.
Ma l’idillio non tarderà a trapelare.
«E’ molto giovane» dice la madre con un sospiro indulgente. «Ma è serio» replica il padre, che ha gran fede nell’avvenire dell’ospite diciottenne. L’idea, anzi, di allacciare con lui, mediante un futuro matrimonio, vincoli anche più stretti, sorride al suo cuore generoso. Il consenso verrà poi.
Intanto, bisogna troncare la convivenza domestica del giovane e allontanarlo da Busseto, non tanto per non dare esca a eventuali indiscrezioni di paese (oh, la carità del prossimo!) quanto per farlo studiare in un ambiente più adatto e metterlo in grado di conseguire un diploma.
Anche il Provesi, ormai vecchio e malandato in salute, pensa di farne il proprio successore nell’ufficio di Maestro di Cappella e di Organista, e nella direzione della Scuola musicale e della Filarmonica.
Si pensa subito a Milano, centro propulsore d’ogni più nobile iniziativa, che possiede un Conservatorio già fiorente, benchè istituito da pochi anni, e un teatro — la Scala —, ottima palestra per chi abbia il gusto dell’opera. Bisogna mandarlo là. Ma il bottegaio delle Ròncole ha le sue buone ragioni per opporvisi. Ha fretta che il figliuolo guadagni e non ha mezzi per mantenerlo fuori. Il Barezzi insiste. Alla fine, il padre di Verdi si lascia da lui persuadere, e all’uopo domanda al Monte di Pietà, per suo figlio, la pensione che suol concedere agli studenti bisognosi: venticinque lire mensili per la durata di quattro anni.
Ma il pio istituto ha già impegnato le quattro pensioni disponibili: due di esse si faranno libere soltanto al 31 ottobre del ’33. Perciò, dopo titubanze, rinvii e discussioni, il 14 gennaio 1832, a otto mesi cioè dalla prima petizione, delibera finalmente che «data la straordinaria disposizione dell’aspirante» questi «sia sovvenuto della somma annua di lire 300 per anni quattro consecutivi, non potendo però fruirne che alla prima vacanza di uno dei sussidiati, e cioè col 1° novembre ’33»
Il Barezzi allora s’impegna generosamente di anticipare al suo protetto, per un anno, il doppio della pensione, e cioè 600 lire, corrispondenti all’ammontare della quota richiesta dal Conservatorio per gli alunni paganti. L’istituto è retto a convitto. I posti sono dati per regolamento ad aspiranti che non abbiano più di quattordici anni. E tuttavia consentita una deroga a tale età per quei giovani che dimostrino «attitudini singolari».

Studi.
Ecco Verdi nella metropoli lombarda. Raccomandato dal Provesi ad Alessandro Rolla, professore di violino nel Conservatorio, si è allogato a pensione presso un bussetano, Giuseppe Seletti, insegnante al Ginnasio di Santa Maria e nipote di quel don Seletti che già conosciamo.
Maggio 1832: mese di rose e di speranze. Fioriranno, per il giovane musicista? C’è un esame di mezzo; e l’ammissione fallisce. Come mai? L’età, forse? Non c’è facoltà di deroga? Purtroppo, «attitudini singolari» non ne vengono riscontrate in lui. Ma qui bisogna intendersi. Molto si è sbizzarrita la malignità umana su questo episodio increscioso, con pregiudizio di quel nobile istituto, i cui insegnanti, prendendo una grossa cantonata, si sarebbero resi colpevoli di un atto di ingiustizia.
La prova del pianoforte, cui si dava un’importanza decisiva, determinò l’insuccesso dell’aspirante. Questi eseguì davanti ad una commissione di rinomati docenti unCapriccio in la di Herz, pianista allora di gran fama. Verdi sonava alla brava, ma a modo suo e non di scuola. Pei dilettanti di Busseto poteva anch’essere un prodigio; a tecnici consumati com’erano i suoi giudici la difettosa impostazione della mano sulla tastiera apparve subito evidentissima e tale da non potersi più correggere, data l’età avanzata di lui. Si aggiunga che uno di essi, l’Angeleri, proprio allora andava elaborando una riforma della tecnica pianistica che doveva poi accrescere vanto alla sua scuola.
Né valsero al candidato certe composizioni presentate al censore Basily, che pur le trovò promettenti. Verdi non fu accettato: delusione amara per lui, che ad esser pianista teneva in modo particolare. Lo scacco subito ne aveva ferita l’acuta sensitività; ma è dei forti risorgere, e Verdi era un forte. Sentiva nella propria coscienza la duplice responsabilità della vita e dell’arte: doveva aiutare i suoi e non mentire a se stesso, mantenere gl’impegni assunti verso il Barezzi e raggiungere il suo sogno d’amore. Voleva, doveva vincere.
Pochi giorni dopo l’infausta prova, il Rolla, che vi aveva assistito come commissario, gli disse: «Non pensate più al Conservatorio; scegliete un maestro in città, io vi consiglio Lavigna o Negri».
Verdi si rivolse al Lavigna il quale, esaminate le composizioni già presentate al Basily, lo accolse di buon grado come allievo.
Vincenzo Lavigna, pugliese, era da un trentennio circa «maestro al cembalo» al Teatro alla Scala.
Aveva studiato al Conservatorio di Napoli e serbava una vera adorazione per Giovanni Paisiello, il grande tarantino che fece dell’opera buffa cosa diversa dal passato, rinnovandola strumentalmente ed esteticamente nella grazia d’uno stile semplice e puro e nell’incanto di una fresca ispirazione melodica.
Il Lavigna era contrappuntista «fortissimo» e aveva composto cantate, opere, balli, generalmente apprezzati.
Sotto la sua guida Verdi fece rapidi progressi, mortificando la propria fantasia con una disciplina rigorosissima. Costretto dal maestro a forme esclusivamente scolastiche e, d’altra parte, desideroso per temperamento di accostarsi al teatro, si recava alla Scala come e quando poteva, meditando sulle opere che vi si rappresentavano e appassionandosi alle vicende sceniche e al modo com’erano musicalmente rese. Veniva così consolidando le proprie attitudini decisamente melodrammatiche.
Il teatro era per lui una sirena dal fascino irresistibile. Il suo spirito si dibatteva come un aquilotto ansioso di cimentarsi al vento delle tempeste e di fissarsi nel sole; ma, ben sapendo che, senza essersi prima invigorito e addestrato, non avrebbe potuto affrontare la grande prova, si rimetteva con lena inesausta al lavoro, passava e ripassava attentamente tutte le forme istrumentali, da camera, sinfoniche e corali; studiava i classici italiani e stranieri del Sei-Settecento, dal romagnolo Corelli a Beethoven, il Sommo di Bonn; tendeva, in una parola, a impadronirsi dei mezzi d’espressione, saggiamente convinto che solo quando la preoccupazione tecnica non sia più d’impaccio all’estrinsecarsi dell’idea, si possa veramente fare dell’arte, in pieno equilibrio di contenuto e di forma. Coscienza, insomma, di una verità assiomatica: che l’arte è, in gran parte, conquista.
Il Barezzi non perdeva di vista il suo protetto. Recatosi un giorno a Milano per avere notizia de’ suoi progressi, si sentì dire dal Lavigna: «Giuseppe è un bravo giovane, savio, studioso, di molta intelligenza: verrà giorno che farà grande onore al suo maestro e alla sua patria».
La profezia doveva avverarsi; ma a qual prezzo!
Nel luglio del ’33 Verdi ha notizia della morte del Provesi. Ne prova dolore acerbissimo. Si chiude così la prima pagina della sua vita. I cari morti si portan via quasi sempre qualcosa di noi, lasciandoci in cambio il dovere e il desiderio di imitarli.
Il giovane discepolo vorrebbe correre a Busseto, ma non ne ha í mezzi e, d’altra parte, le esigenze dello studio lo trattengono. Benedice la memoria del Maestro venerato, ne rimpiange l’amorevolezza sapiente e, quando si china al lavoro, ne rivede l’immagine levarsi di tra il groviglio delle note, ammonitrice e paterna. Altro conforto non trova ora se non nel proposito di onorarne l’esempio con una applicazione indefessa.
E un nuovo lutto lo colpisce. Poco dopo, nel mese di agosto, gli muore la sorella Giuseppina, diciassettenne. La poverina era affetta da idiozia congenita, ed egli l’amava di una tenerezza pietosa. Ma è fatale che i grandi predestinati si traggano dietro l’ombra del dolore.

Prime lotte.
Intanto a Busseto cominciavano diatribe e polemiche per la successione del Provesi. I Filarmonici, in omaggio a un desiderio da lui espresso prima di morire, decidevano di tenerne vacante il posto per assegnarlo a Verdi quando avesse compiuto gli studi.
Ma a ciò si opponeva certa parte del clero locale, giudicando che «il maestrino alla moda» (come ironicamente lo chiamava) fosse più atto alla frivola musica profana che non all’austera musica liturgica. In verità, esso aveva già il suo favorito: certo Giovanni Ferrari, Maestro di Cappella a Guastalla, organista appena «sufficiente», ma raccomandato da quel Vescovo al Prevosto della Parrocchiale bussetana, don Ballarini.
Scoppiò il dissidio. Si formarono due partiti: verdiani e ferrariani. In breve la disputa si allargò e mise a soqquadro il paese.
Verdi, frattanto, a Milano, viveva appartato ed assorto nel suo sogno d’arte. Guardava la sua stella, senza badare al gracidio delle rane acquattate negli stagni del paese rissoso. Frequentava la Scala, meditando sulla nuova tendenza del cosiddetto «realismo in musica», avviata dal Donizetti con l’opera Lucrezia Borgia, e vedeva già sull’orizzonte i segni di una prossima aurora.
Sino dagli inizi del secolo XVIII s’era sentita la necessità di rinnovare anche l’estetica melodrammatica. Cristoforo Gluck (1714-1787), già allievo del Sammartini a Milano, aveva con l’opera Alceste (1767) propugnata e applicata una riforma tendente alla «verità drammatica»; a fare, cioè, del melodramma un tutto omogeneo e vivo, nel quale musica e poesia procedessero spedite in perfetta unità di azione e di espressione e sfrondate rispettivamente d’ogni superfluo ornamento. Voleva, in una parola, che alle fredde e ingombranti digressioni retoriche si sostituisse il linguaggio del cuore, e a situazioni uniformi e artificiose, scene movimentate, incalzanti e umanamente vere, sì da creare uno spettacolo sempre vario e interessante. Lo affiancava nella riforma il poeta Calzabigi; lo seguivano nell’indirizzo neoclassico i nostri Cherubini e Spontini che vivevano all’estero: l’uno, con laMedea (1797) l’altro con laVestale (1807) che, per soggetto e condotta scenica, fu paragonata alla cupa e solenne tragedia alfieriana.
Ed ecco Bellini, il «Leopardi della musica», preannunciare con la limpida purezza elegiaca del suo canto la sensibilità romantica, mentre, a contrasto, l’opera comica colBarbiere di Rossini e conl’Elisir d’amore di Donizetti viene accolta con fortuna in tutta Europa.
Rossini inoltre, col Guglielmo Tell, darà fra poco l’avvio al grande melodramma romantico, introducendo nelle composte forme dei neoclassici l’impeto passionale del popolo. Quella sarà la via in cui Verdi irromperà con la foga della sua ispirazione istintiva e travolgente.
Ora nei teatri milanesi furoreggia Donizetti, di fronte al quale alcuni degli operisti italiani che pure hanno goduto di qualche fortuna, come Pacini e Mercadante, hanno abbassato le armi, mentre altri hanno sgombrato, se non ceduto, il terreno: Rossini è a Parigi e Bellini si è impegnato a scrivere per l’estero.
Verdi studia, ascolta, medita, compone. Il suo valore, cui si accompagna una rettitudine morale irreprensibile, comincia ad essere conosciuto. Vinte le prime diffidenze, gli si aprono le porte del mondo artistico. Anche l’insieme della sua persona gli giova. I modi semplici e corretti, il contegno prudente, l’espressione del volto schietta e pensosa ad un tempo, fanno dimenticare la povertà de’ suoi abiti e rendono accetta la sua presenza.
Siamo già all’aprile del ’34. Una Società Filarmonica dell’aristocrazia milanese, presieduta dal conte Renato Borromeo e composta di buoni elementi vocali, sta provando l’oratorio La creazione del mondo di Ilaydn, da eseguirsi il mese stesso nel Teatro dell’Accademia dei Filodrammatici. Verdi, per consiglio del suo maestro e a scopo di studio, suole assistere alle prove.
Una sera, per un caso singolare, vengono a mancare tutti e tre i concertatori dell’opera: Perelli, Bonoldi e Almasio. Grande imbarazzo del direttore, Pietro Massini, che è, sì, professore di canto, ma non si sente capace di sostituire gli assenti e di accompagnare al pianoforte con la partitura. Dame e gentiluomini cominciano a impazientirsi. Massini non sa come fare. A un tratto scorge il giovane che se ne sta modestamente seduto in un cantuccio. (Gli era stato presentato dal Lavigna). Gli si avvicina, lo prega di sedere al pianoforte e, per semplificargli il cómpito, gli dice: «Basta accompagnare col semplice basso». Verdi accetta, siede, comincia la prova. A poco a poco s’infervora tanto che a un certo punto con la mano destra comincia a dirigere, seguitando a suonare con la sola sinistra. Stupore e plauso di tutti. Gli si affida tosto per intero la direzione del concerto, la cui pubblica esecuzione segnerà un trionfo.

Fra Milano e Busseto.
Ma a Busseto son guai. Barezzi lo vuole colà per impedire con la sua presenza eventuali ingiustizie a suo danno. Costretto a interrompere gli studi, vi si reca; ma il giorno stesso del suo arrivo (18 giugno) la Fabbriceria in tutta fretta e «quasi di soppiatto» nomina il Ferrari al duplice posto di organista e di Maestro di Cappella, senza sottoporlo ad alcuna prova; sopruso evidente che indigna i Filarmonici e, si può dire, l’intera cittadinanza, la quale ama il suo Verdi e ne è orgogliosa.
I Filarmonici, in segno di protesta, decidono di non intervenire più alle musiche se la Fabbriceria e il Monte di Pietà non faranno il concorso.
In un primo intervento, il Governo delibera in linea di massima il concorso per il posto di Maestro di Cappella, lasciando al Ferrari solo quello di organista legalmente conferitogli.
Verdi si mantiene estraneo a ogni briga. Lavora e trionfa in concerti bandistici e orchestrali anche fuori di Busseto. Infine torna a Milano a metà dicembre per compiervi gli studi, in attesa di essere richiamato in paese per l’esperimento.
Il Ferrari, sostenuto dalla sua cricca, non desiste da segreti maneggi. Istruisce ragazzi gratuitamente per accaparrarsi il favore del Monte di Pietà e divenire così Maestro di fatto: e invia suppliche al Podestà e al pio istituto. Il Governo nicchia: prima di ordinare il bando vuole altre informazioni. La lotta fra i due partiti che ora, per un residuo di «fronda», si scambiano la qualifica rivoluzionaria di coccardini e di codini, si fa più serrata: corrono calunnie, satire, insulti, scoppiano risse, volano pugni e bastonate, con sèguito di arresti: un’iradiddio. Finalmente, l’Augusta Sovrana ordina si convochi in via straordinaria l’Anzianato del Comune, acciò deliberi intorno alla spesa per unMaestro di Musica, istruttore della gioventù, indipendentemente dall’organista, mentre, dal canto suo, la Polizia dà energiche disposizioni perchè venga severamente punito chiunque, in avvenire, fomenti discordie nella popolazione.
Verdi deve tornare in patria, richiamatovi dal Barezzi perchè possa tutelare il suo proprio interesse sul campo della competizione. D’altronde, ha già compiuto gli studi col Lavigna, ma il distacco da lui è penoso. Quando maestro e discepolo son degni l’uno dell’altro, i loro rapporti salgono via via dalla scuola alle regioni dello spirito e divengono anche più dolci di certi vincoli familiari imposti dalla natura.
Ma la vita ha le sue esigenze, e il giovane allievo deve pur fare il suo cammino.
A Busseto, per ragioni di ordine interno, si proibisce la musica in tutte le chiese. Verdi, in disparte, lascia al suo protettore, di cui conosce la diritta coscienza, le cure del concorso. Ben altro gli sta a cuore. Da Milano ha portato seco una cosa preziosa, procuratagli dal Massini: il canovaccio di un libretto d’opera, da mettere in musica, Oberto conte di San Bonifacio, scritto da Antonio Piazza, giornalista di buon nome. Comporre un’opera sarebbe il suo sogno; ma la sua situazione in paese è difficile.
Barezzi apprende che a Monza, per l’insufficenza dei concorrenti, è rimasto vacante il posto di Maestro di Cappella e di organista della Basilica. Dice al suo Giuseppe: «Il posto è buono; tu hai solo ventidue anni, eppure sei tanto al di sopra del Ferrari e dei suoi sostenitori. Fatti avanti. E se ve ne sarà bisogno, Lavigna e Seletti ti appoggeranno di certo».
Verdi mette di mezzo quei buoni amici; e riesce.
Ma non si presenta. Come mai? Passano giorni. A Monza si è impazienti. Seletti, che insieme col Lavigna si è interessato della faccenda, scrive al Barezzi perchè consigli l’eletto a non lasciarsi sfuggire un posto così vantaggioso. A sua volta, il Lavigna sollecita Verdi… Questi, alla fine, deve rispondere e giustificarsi; e lo fa con una lettera che è un nobile esempio di onestà e di fierezza. Dice che i Filarmonici e i loro seguaci non vogliono lasciarlo partire e lo tacciano di ingratitudine. Solo per riguardo al Barezzi, cui tanto deve e contro cui specialmente si appuntano le ire dei Bussetani, non è partito subito. «Né il rimprovero dei loro benefici — scrive — né le loro minacce avrebbero potuto niente sopra di me»; e chiude esprimendo rammarico per aver impegnato il suo Maestro in un affare così increscioso.
Ancora lettere su lettere, del Barezzi al Seletti, del Seletti al Lavigna: alla fine quest’ultimo ne spedisce gli originali alla Fabbriceria di Monza per documentare i fatti.
Intanto, causa quel malaugurato concorso che non si fa mai, Verdi si trova in una situazione sempre più critica. Un suo amico si fa intercessore presso la Sovrana, tramite il Ciambellano di Corte, a cui rende noto come il giovane musicista corra rischio di «perdere il pane e in patria e a Monza». Occorre quindi venire a una sollecita determinazione.
Fra beghe locali, tergiversazioni governative e lungaggini burocratiche son passati due anni e mezzo dalla morte del Provesi e si è giunti al gennaio del ’36.
Il giorno dell’Epifania Verdi suona per la prima volta l’organo a Busseto, in una chiesa dei Minori Osservanti. L’avvenimento ha l’importanza di un saggio pubblico, che dovrà pesare sulle sorti del giovane Maestro. Vi accorrono in folla ammiratori e avversari. Il successo entusiastico fa ravvedere anche questi ultimi. E il 23 gennaio, finalmente, il Podestà del luogo bandisce il concorso, stabilendone le condizioni.
Il 27 febbraio Verdi va a Parma per sostenervi l’esame sotto Giuseppe Alinovi, organista, Maestro della Cappella ducale e contrappuntista espertissimo. Il Ferrari, manco a dirlo, non si presenta. C’è, invece, un altro concorrente, certo Rossi, di Guastalla.
Le prove sono due: una di esecuzioni varie (pianoforte, canto, lettura a prima vista, ecc.) e una di composizione. Dopo aver eseguito sul pianoforte certe sue Variazioni, gli vengono presentati, per la lettura a prima vista, diversi pezzi di musica teatrale. Verdi ricusa di eseguirli perché li conosce; tratto squisito di probità morale ed artistica.
La seconda prova — una Fuga a quattro parti reali su tema dettato dall’esaminatore — riesce magnificamente: tanto che l’Alinovi, dopo aver ben ponderato il lavoro, si leva in piedi e dice al candidato: «Finora ho fatto l’ufficio dell’esaminatore rigoroso, ora faccio quello di ammiratore. Questa Fuga è degna di Maestro consumato; meritevole di essere stampata. Ella ha tanta scienza da fare il Maestro a Parigi, a Londra, nonchè a Busseto. Io le confesso che non avrei fatto in un giorno intero ciò ch’ella ha fatto in poche ore».
La testimonianza è resa per lettera dal Molossi, alto impiegato del Governo ducale di Parma, ad un amico, il Finola.
Giuseppe Verdi è proclamato vincitore, nonostante un miserevole tentativo, da parte di avversari petulanti, di far annullare il concorso per vizio di forma.
Nominato Maestro della Scuola di Musica del Comune di Busseto, il 20 aprile 1836 stipula con il Podestà Accarini la «convenzione» relativa.

Le nozze.
Il sogno d’amore di Giuseppe e di Margherita si compie e si corona di rose il 4 maggio seguente. Alla festa nuziale assiste esultando la Società Filarmonica intera. I familiari sono felici.
Dopo un breve viaggio di nozze a Milano, i giovani sposi prendono alloggio nel palazzo Rusca, vicino a casa Barezzi.
Bei tempi, pieni di promesse! A quelle due anime in fiore tutto sorrideva oramai: il pane sicuro e la fede, tanta fede, nell’avvenire.
Nella loro dimora si facevan belle adunate e accademie musicali. Il neomaestro spiegava una attività intensissima, adempiendo con rigorosa coscienza i suoi doveri professionali. Ma le sue cure maggiori erano per l’Oberto, naturalmente. Il primo sogno dei giovani compositori è quasi sempre quello dell’opera, gloria della tradizione italiana. Verdi poi ci si sentiva spinto da un istinto irresistibile e prepotente. Nell’ottobre del ’36 poteva dire di aver compiuto il lavoro.
Nel frattempo (14 settembre) era morto il Lavigna, colpito da apoplessia. Gran dolore dell’antico discepolo: memorie, gratitudine, rimpianto.
A Busseto continuano le discordie fra le due fazioni. Verdi ci si sente a disagio e vuole sottrarvisi. L’Oberto potrebb’essere la tavola di salvezza a cui aggrapparsi per non naufragare in quel mare di chiacchiere, di subdole invidie, di piccole miserie: per uscirne, insomma, una volta per sempre. Ma, e gli impegni verso il Municipio? Eppoi, far rappresentare un’opera nuova non è cosa facile. E dove, se mai? A Milano, impossibile, almeno per il momento. Guarda a Parma e pone di mezzo conoscenze autorevoli. Si alternano speranze e delusioni; infine deve mettere il cuore in pace: non gli resta che dedicarsi interamente alle sue mansioni di insegnante e di direttore di orchestra e di banda. Allievi di pianoforte e di armonia si avvicendano nella sua scuola e gli si affezionano perchè molto lo stimano; e non c’è quanto la stima che possa mutarsi in amore e l’amore in profitto. I giovani hanno una sensibilità tutta particolare che li rende giudici immediati dei loro insegnanti.
Un evento di grazia innocente conforta come d’un premio la sua operosità instancabile. Un primo fiore sboccia nell’aiuola del suo giardino e del suo cuore. Nel marzo del ’37 gli nasce una bimba, a cui dà il nome di Virginia. Egli ha letto la storia e le tragedie alfieriane. Una tradizione di castità e di forza – quella della fanciulla plebea fidanzata a Lucio Icilio e sacrificata dal padre Virginio per non vederla preda del violento decemviro Appio Claudio — si compendia in quel nome, dato alla sua creatura come una difesa di purità. un roseo vincolo che stringe ancor più i giovani sposi, unendo la materna letizia di lei alla intenerita fierezza di lui, lanciato col sogno verso le più alte cime della gloria. Fra una lezione e l’altra egli corre a vagheggiare la sua creaturina, e un giorno, chino sulla sua culla, compone di getto una romanza su parole improvvisate: Mia Virginia, sei tu sola…, nenia soave e appassionata, che andrà perduta e resterà soltanto nella tradizione familiare, come testimonianza del suo amore paterno.
L’ansia della ribalta non gli dà tregua. Vuol cimentarsi con l’Oberto nel gran duello fra l’artista e il pubblico e provare se stesso e le proprie forze. Bisogna far capo a un impresario. Alla Scala c’è il Merelli, autorevolissimo e potentissimo; difficile però, specialmente per uno sconosciuto, arrivare fino a lui. Tuttavia, osa: scrive al Massini perchè voglia interporsi. Naturalmente, manderebbe prima la partitura, disposto a inchinarsi dinanzi a qualsiasi giudizio, in omaggio alle superiori ragioni dell’arte.
Ma dal Massini, altrimenti impegnato, non riceve risposta, ed egli si estenua nell’ombra, tra le fatiche della vita professionale che, se giova a tenerlo in esercizio, ne mortifica e immalinconisce lo spirito, anelante a ben altri voli, mentre il Merelli se ne sta nel suo Olimpo, fra dive e divi più o meno rissosi, cui va dispensando il suo sorriso lusingatore che abilmente dissimula gli accorgimenti e le scaltrezze del suo mestiere.
In quella prima metà dell’Ottocento impresari e cantanti erano gli arbitri del teatro. Questi premevano su quelli, e quelli sui compositori, per ottenerne arie che consentissero loro di fare sfoggio di virtuosismi canori: malvezzo di origine settecentesca, quando la maggior parte del pubblico andava a teatro per ascoltare soltanto. le arie dei suoi favoriti e ingannava il tedio delle altre scene o giocando o cenando nei palchetti, fino al momento desiderato.
Ma se anche certe esigenze e licenze dei cantanti erano ormai superate, l’impresario, ai tempi di cui parliamo, imperava su tutti; gestiva in appalto per un dato periodo uno o più teatri, faceva e disfaceva a suo talento, creava glorie a suo personale profitto e doveva, naturalmente, conciliare l’interesse proprio con le ragioni dell’arte.
In questa categoria di speculatori primeggiava l’impresario a cui Verdi sarebbe voluto arrivare col suo Oberto. Bartolomeo Merelli, detto il “Napoleone degli impresari”, non conosceva limiti alla sua potenza dittatoriale. Bergamasco di nascita (1793), era stato allievo di musica di Simone Mayr, insieme col Donizetti, con cui strinse un’amicizia fraterna, divenuta poi collaborazione artistica. Aveva ingegno pronto, proclive alle lettere e alla verseggiatura, che gli fluiva da una facile e scorrevole vena. Tale collaborazione ufficialmente iniziata con l’operaEnrico di Borgogna, di cui il Merelli scrisse il libretto e curò la messa in scena, doveva determinare la fortuna d’entrambi nei campi diversi dell’operista e dell’impresario.
Singolare e rapida carriera, quella del Merelli! Giovanissimo, andò a Milano e, per le sue inclinazioni personali, riuscì ad impiegarsi presso un’agenzia teatrale. Un intuito psicologico finissimo lo rese in breve esperto e padrone di quell’ambiente d’intrighi, di invidie, di smodate ambizioni e di meschine gloriole.

Il fiuto degli affari, l’audacia, lo slancio delle iniziative, la competenza nel giudicare di musica e un po’ di tutte le arti, insieme con qualità fisiche non comuni, come aspetto piacevole, maniere seducenti, parola facile e armoniosa, condita spesso di facezie anche troppo ardite, favorirono la sua fortuna. Conosciuto l’ambiente e messo da parte ogni scrupolo, riuscì in breve a balzare da umile commesso di agenzia al grado di Ispettore degli Imperiali e Regi Teatri di Vienna. La sua autorità si estese rapidamente sui principali teatri d’Europa, dominando compositori ed artisti. Rossini, Bellini, Donizetti scrivevano opere da lui ordinate: cantatrici e ballerine di grido erano ai suoi piedi per ricevere paghe favolose che egli dispensava da gran signore. Teneva uno splendido appartamento a Milano, ricco di opere d’arte, nel quale riceveva principescamente i personaggi più cospicui.
Ma quel mondo fittizio doveva necessariamente crollare: destino fatale di tutte le fortune conquistate con mezzi non sempre leciti, speculando sulle debolezze umane.
Morì vecchissimo e quasi povero.
Verdi, sempre a Busseto, lavora; ma è triste, annoiato, deluso. Quella vita chiusa e meschina di paese lo soffoca. Vede scorrere inesorabile il tempo senza poter muovere un sol passo verso la mèta agognata.
E già il 1838. L’undici luglio divien padre nuovamente. Questa volta è un maschio che nasce. I nomi di Icilio Romano Carlo Antonio che gli vengono imposti legano il ricordo ideale della fierezza antica con la realtà presente di affetti familiari dolcissimi nei nomi e nelle persone di suo padre e del suo caro Barezzi.
Ma nemmeno questo evento vale a frenare il suo desiderio di liberazione, a circoscrivere le sue aspirazioni nell’àmbito modesto di una monotona esistenza provinciale. Il genio è per sua natura ribelle; vuole sfidare il rischio e piegare il destino, a costo di morirne.
Un primo lutto domestico lo colpisce. Un mese dopo la nascita di Icilio, muore Virginia, all’età di un anno e mezzo. Non potrà più cantare, chino su lei, la nota nenia: Mia Virginia, sei tu sola…, perchè ella è già con gli angeli e la culla deserta accoglierà soltanto le lacrime de’ suoi occhi.
I due sposi, desolati, non possono ormai più vedersi a Busseto. Andare a Milano significherebbe rinascere a nuove possibilità di carriera e di vita.

Sogni.
La metropoli lombarda, infatti, offriva sin d’allora prospettive di lavoro in ogni campo a chiunque avesse qualche capacità e molto buon volere; primato invidiabile della cara città, la quale può ben vantarsi di non aver mai chiuso le porte ad alcun forestiero che fosse degno del suo aiuto e della sua stima.
La vita intellettuale si raccoglieva intorno alla contessa Clara Maffei, gentildonna squisita per nobiltà di spirito, patriottismo, cultura, senso del bello. Apparteneva alla famiglia Spinelli-Carrara di Bergamo ed aveva sposato Andrea Maffei, trentino, maggiore di lei per età, uomo affabile, elegante, signorile, poeta di buona vena classicheggiante e tuttavia traduttore di Schiller, Goethe, Milton, Byron che i romantici consideravano come maestri. Si era stabilito a Milano come addetto al Tribunale d’Appello. Il salotto che sua moglie aveva aperto nel ’34 e che doveva poi divenire famoso, ebbe dapprima un carattere fra mondano ed artistico; più tardi accolse anche figure politiche di prim’ordine. Ambìto ritrovo degli ingegni più brillanti del tempo, vantò la frequenza di artisti d’ogni arte: fra i pittori l’Hayez e il Rossi, fra gli scrittori, il Grossi, il D’Azeglio, il Carcano.
Verdi, con la sua famigliuola, giungeva a Milano la sera dell’8 settembre e si allogava provvisoriamente presso il prof. Seletti.
Eran giorni di festa, quelli, per gli Austriaci e gli austriacanti. Due giorni prima, l’imperatore Ferdinando era stato solennemente incoronato nel Duomo, e il 2 dello stesso mese si era inaugurata in onore dei Sovrani la grande stagione d’opera e ballo alla Scala, per la quale erano stati scritturati cantanti celebri come la Boccabadati, la Tadolini, il Marini, il Donzelli, il Winter.
Grandi cose, dunque: balli, luminarie, cortei, riviste militari. Ma Verdi, sbalzato all’improvviso dal silenzio del piccolo paese in mezzo a tutto quel trambusto della grande città, non se ne occupava né vi si smarriva, perchè inteso alle cose sue e sorretto dalla speranza di poter varare l’Oberto, di cui aveva portato seco lo spartito completo. Ma il Merelli era una vetta pressoché inaccessibile.
Né l’ottobre torna per poco a Busseto e, consenziente il Barezzi che ne comprende le legittime aspirazioni, si dimette dal posto di Maestro di Musica, ivi coscienziosamente tenuto per oltre due anni. Non ha egli il diritto e il dovere di tendere ad un avvenire migliore per sé e pe’ suoi?
Le sue dimissioni vengono accettate dal Podestà con vivo rammarico proprio e della cittadinanza. E il 6 febbraio del ’39 riparte definitivamente per Milano, dove il 1° di aprile si inizierà alla Scala la grande Stagione di Primavera, con un complesso di ottimi artisti.
Appare frattanto sull’orizzonte scaligero un nuovo astro: Giuseppina Strepponi.

 

 

 

 

La Strepponi e l’«Oberto».
Quella donna veramente eccezionale per doti spirituali ed artistiche era nata a Lodi nel 1815. Suo padre Feliciano, buon musicista, aveva composto melodrammi tragici e giocosi fra cui un Ullà di Bassora, su libretto di Felice Romani, eseguito alla Scala nel ’31 ben quindici volte. Dopo una vita agitata di emozioni e di strapazzi che logorò la sua già cagionevole salute, si spense ancor giovane nel ’32 a Trieste, ove si era condotto co’ suoi quattro figliuoli.
Giuseppina, che aveva ricevuto da lui la prima educazione musicale, ne aveva derivato anche l’ingegno vivace, il temperamento sensibile, la passione per la scena. Dotata di bella voce, era stata accolta all’età di quindici anni nel Conservatorio di Milano e vi si era subito affermata per la buona preparazione e per l’intelligenza versatilissima. Mortole il padre dopo soli due anni di Conservatorio, potè continuare gli studi gratuitamente e ne uscì diplomata nel ’34, ottenendo il primo premio per «il bel canto».
La fine del padre aveva colmato di tristezza il suo spirito. Si trovò sola e smarrita con un cumulo di responsabilità superiore alle sue deboli forze. Doveva provvedere al sostentamento della famiglia e fare onore alla memoria paterna e alla scuola dond’era uscita: lotte angosciose fra la realtà e il sogno. Si sentiva spinta irresistibilmente verso il teatro, pur presentendo le insidie che esso celava. Tuttavia, doveva tentare la prova. Dopo due concerti trionfali a Lodi e ad Adria, che le diedero la misura delle proprie forze e l’esperienza dei primi contatti col pubblico, eccola alla prova decisiva della ribalta. Nel carnevale del ’35 cantò al Teatro Grande di Trieste nellaMatilde di Shabran di Donizetti. Il successo fu tale che ella si trovò d’un tratto celebre in tutt’Italia e disputata dai più noti impresari del tempo, il Lanari, il Merelli, il Bonola. Essa, infatti, riuniva in sé, in perfetta armonia, qualità ideali: bella voce, passionalità drammatica e grazia lirica. Anche il suo fisico la rendeva piacevole. Non alta né propriamente bella di volto, possedeva tuttavia lineamenti espressivi e modi signorili.
Purtroppo l’incontro col Merelli, se le giovò nelle fortune dell’arte, le fu causa di pene tristissime nella vita. Inesperta, cadde fra le spire di quell’uomo affascinante e senza scrupoli. Ne ebbe un figlio che morì adolescente. Esperienza angosciosa: una croce sul suo cammino, alla quale tornò poi sempre col pensiero per deporvi il fiore di una insanabile malinconia. Un attimo di smarrimento può costare una vita di dolore.
La giovane cantatrice ebbe la forza di risorgere; ciò che è delle anime degne. La reazione fu salutare. Il pentimento la redense da una colpa non rara, purtroppo, dietro le quinte, ove tutto sembra cospirare al perdimento, fra luci che accecano, applausi che inebbriano, profumi che stordiscono.
Perfino l’ombra del suicidio passò paurosa sulla sua fronte, ma fu un istante; ed ella potè rialzarla, illuminata da un’anima che dalla prova amarissima aveva acquistata una maggiore limpidezza.
La via della gloria era aperta ormai alla sua volontà, alla sua bravura d’interprete, alla sua passione d’artista.
Verdi conobbe la Strepponi a Milano nella primavera del ’39, quando cantava in una stagione quasi interamente donizettiana. Egli le si presentò per farle sentire la musica dell’Oberto: unica via, forse, per giungere al Merelli. La celebre cantatrice lo ascoltò benevolmente. Intuitiva e sensibile, vide fors’anche una luce nuova in quegli occhi fermi e pensosi che si fissavano ne’ suoi; forse, ne’ modi contenuti e schivi di lui indovinò una certa aristocrazia morale, piuttosto rara negli uomini che la circondavano. Ma soprattutto nelle note dell’Oberto ne vide balenare l’ingegno, e se ne dichiarò ammirata. Ne parlò al Merelli, e si combinò che l’opera verrebbe eseguita in una serata della stagione stessa, a beneficio del pio Istituto Filarmonico. Avrebbero cantato con lei il baritono Ronconi e il tenore Moriani. Ma il Moriani ammalò e lo studio dell’opera venne rimandato.Luigi Orsini
V
erdi, ormai avvilito, stava per tornarsene a Busseto, benchè non si nascondesse che certi ritorni nei piccoli paesi sogliono essere giudicati come delle sconfitte; quando una mattina gli si presentò un inserviente della Scala a chiamarlo a nome del Merelli. E’ facile immaginare la sua sorpresa. Vi si recò subito, e si sentì dire press’a poco così: «La Strepponi mi ha parlato bene di voi e della vostra opera. Sono disposto a farvela rappresentare nella stagione d’autunno e senza spese da parte vostra; divideremo solo il guadagno. Bisognerà, però, modificare le tessiture, non avendo io più gli artisti dell’altra volta, e anche il libretto, perchè privo di azione, di caratteri e di casi interessanti. Potrete rivolgervi, per questo, al Solera».
Temistocle Solera, di Ferrara, si era fatto notare a Milano, dove viveva, e altrove, per un volume di versi, I miei primi canti, e per un inno, L’amnistia, scritto per l’incoronazione dell’imperatore Ferdinando. Aveva appena una ventina d’anni e possedeva già una buona cultura letteraria e musicale. Fra Verdi e lui si stabilì una collaborazione d’arte che divenne in breve amicizia. Entrambi posero mano a quel povero libretto, figlio ormai di troppi padri per poter vantare una legittima origine. Poi il compositore die’ mano alla parte esclusivamente a lui riservata.
Eccolo al lavoro. L’alloggio che egli occupa con la sua famigliuola nel rione di Porta Ticinese è misero e angusto; ma le pareti si dilatano e si illuminano della sua speranza. Che sono mai certi disagi, quando si è animati da una fede?
Eppure, un destino avverso lo perseguita. Ancora una volta la morte entra nella sua casa, e si porta via fra le braccia il piccolo Icilio. E’ ottobre, quando cominciano a ingiallire le foglie. I giovani sposi si sentono sperduti nella città rumorosa, lontano dai loro cari. Ci sarebbe da disperarsi, se la realtà non imponesse loro di vivere. Bisogna (contrasto amaro e spietato) cominciar subito le prove.
Il 17 novembre l’Oberto va in iscena, con la Raineri-Marini, il basso Marini suo marito, la Shaw e il tenore Salvi. Molti Bussetani sono presenti. L’opera, che si ripeterà per quattordici sere, piace, non ostante il parere contrario dei soliti invidiosi; abbastanza, perchè il Merelli, che ha buon fiuto, commetta allo sconosciuto di ieri tre nuove opere per la Scala, dietro compenso di quattromila lire austriache ciascuna.
Intanto incarica il poeta Gaetano Rossi, di scrivergli un libretto; ilProscritto, ma esso non piacerà a Verdi. Allora il Merelli propone a quest’ultimo di lasciar sospesa l’opera seria e di comporre invece un’opera buffa. Verdi si accinge a musicare Il finto Stanislao, ovvero Un giorno di regno, libretto di Felice Romani, ma si ammala di gola e deve tenere il letto per alcuni giorni.
Scade frattanto l’affitto alla fine di marzo. L’infermo non ha più un soldo. Come fare? La sua donna, che tutto darebbe pur di sollevarlo da ogni pena, vende i pochi oggetti d’oro che le sono rimasti. Ma il destino è sempre crudele contro i grandi predestinati. Ai primi di giugno, Margherita ammala di encefalite e il 18, giorno del Corpus Domini, muore. Suo padre, l’ottimo Barezzi, è giunto appena in tempo a raccoglierne l’ultimo respiro.
Verdi ora è solo: tragica solitudine di un abbandono disperato, nella rovina dei ricordi più cari. Un’altra fossa lungo la sua via, ove sono ormai più i cipressi che non le rose della giovinezza. Si è spenta la sua luce. Ed era così dolce sentirsela al fianco durante le giornate laboriose e le notti insonni; vigile custode de’ suoi sogni, compagna fedele delle sue lotte, ispiratrice dei suoi canti più belli! Tutto è finito; e ora ben potrebbe egli ripetere a se stesso i versi del poeta francese: «quand mon coeur brillant poursuivait ces beaux songes, — hélas! je m’enveillais dans la nuit d’un cercueil».
Sepolta la sua cara, torna a Busseto presso il gran cuore del suocero; ma è tanto depresso, che non vuol più tornare a Milano, né scriver musica. Vorrebbe sciogliersi dal contratto col Merelli, ma questi non cede. E allora Verdi deve tornare a Milano e, crudelissima ironia, mantenere l’impegno dell’opera buffa. Come ridere e far ridere, se il cuore piange? Un giorno di regno vide la ribalta il 5 settembre, ma cadde inesorabilmente. Se ne diede una sola rappresentazione. La musica fu giudicata inferiore a quella dell’Oberto; ma all’insuccesso contribuirono anche una esecuzione e un apparato scadenti: cantanti svogliati, scenari e costumi men che mediocri. Persino nel titolo il sarcasmo dei critici ebbe buon gioco a’ suoi umori ingenerosi; e quel pubblico stesso che aveva nell’Oberto salutato un giovane compositore destinato alla gloria, ora, come sempre, dimentico, lo rinnegava.
Verdi, dunque, non vuole più comporre. Il Merelli lo manda a chiamare, lo conforta, lo incoraggia, gli dà del «ragazzo capriccioso»; in ottobre ne rimette in scena l’Oberto, che verrà ripetuto diciassette sere. Alla fine, vedendo che è ormai impossibile rimuoverlo dalla sua decisione, gli restituisce il contratto, riconfermandogli tuttavia la sua fiducia. E’ giovane. Si riprenderà e scriverà tante altre cose belle. «Basterà — conclude —che tu mi avverta due mesi prima di una stagione, e l’opera che avrai scritta verrà rappresentata».
Verdi, persistendo il suo stato di depressione, passa giorni tristissimi. Ai primi di novembre rispedisce i pochi mobili a Busseto. Lugubre convoglio. Anche le cose piangono con noi, quando la nostra anima piange. Par quasi che con quelle poche suppellettili se ne vadano per sempre anche le sue speranze. Egli resta, tuttavia a Milano, in una modestissima camera mobiliata in Via Durini e prende i pasti lì presso, nell’antica Osteria di San Romano. Ha pochi amici. Sempre più chiuso in se stesso, sempre più solitario, si màcera in un silenzio angoscioso.

II
L’ASCESA

 1.
PATRIA E ARTE

 «Nabucodonosor»
Ed ecco, una sera d’inverno, uscendo dalla trattoria, s’imbatte nel Merelli. Nevica. La Galleria De Cristoforis è deserta. Il Merelli se lo prende sotto braccio e lo invita ad accompagnarlo alla Scala. Gli confida le sue preoccupazioni per l’opera nuova che deve dare a quel teatro nella Stagione di Carnevale e Quaresima.
Ha proposto al Nicolai un libretto, il Nabucco del Solera, ma quegli non vi è propenso, nonostante la grandiosità del soggetto, l’efficacia drammatica delle scene c la bellezza dei versi: una magnificenza, insomma, al dire di lui. Verdi propone al Merelli di cedere al Nicolai il libretto del Proscritto che dovrebbe musicare egli stesso, e quegli accetta.
I due sono giunti intanto alla Scala e continuano a conversare nel camerino dell’impresario.
Merelli offre a Verdi in cambio del Proscritto il libretto delNabucco. Il maestro non ne vuol sapere; l’altro insiste: «Leggilo, e poi me lo riporterai» e tanto fa, che quegli finalmente lo arrotola («era un gran copione a caratteri grandi») e se ne torna a casa.
Lasciamo qui la parola a Verdi stesso, trascritta dall’editore Giulio Ricordi in una pubblica, preziosa testimonianza: «Strada facendo mi sentivo addosso una specie di malessere indefinibile, una tristezza somma, un’ambascia che mi gonfiava il cuore!… Mi rincasai e con un gesto quasi violento, gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomici ritto in piedi davanti. Il fascicolo cadendo sul tavolo stesso si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi, e mi si affaccia questo verso:
V
a’, pensiero, sull’ali dorate.
Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione, tanto più che erano quasi una parafrasi della Bibbia, nella cui lettura mi dilettavo sempre.
Leggo un brano, ne leggo due: poi, fermo nel proposito di non scrivere, faccio forza a me stesso, chiudo il fascicolo e me ne vado a letto… Ma sì!… Nabucco mi trottava pel capo… il sonno non veniva: mi alzo e leggo il libretto, non una volta, ma due, ma tre, tanto che al mattino si può dire ch’io sapevo a memoria nato quanto il libretto di Solera.
Con tutto ciò non mi sentivo di recedere dal mio proposito, e nella giornata ritorno al teatro e restituisco il manoscritto a Merelli.
Bello, eh? mi dice lui.
Bellissimo.
Eh!… dunque, mettilo in musica!…
Neanche per sogno… non ne voglio sapere.
— Mettilo in musica, mettilo in musica!…
E, così dicendo, prende il libretto, me lo ficca nella tasca del soprabito, mi piglia per le spalle, e con un urtone mi spinge fuori del camerino non solo, ma mi chiude l’uscio in faccia con tanto di chiave.
Che fare?
Ritornai a casa col Nabucco in tasca: un giorno un verso, un giorno l’altro, una volta una nota, un’altra volta una frase… a poco a poco l’opera fu composta. Eravamo nell’autunno del 1841…».
In soli tre mesi, dunque, aveva scritta quell’opera. La foga del comporre gli aveva fatto dimenticare i suoi dolori. Ecco il miracolo che soltanto il lavoro, e specialmente l’arte, può compiere. Solo chi lo ha provato ne conosce il divino incantesimo. L’anima è rapita in Dio, che consola i suoi privilegiati perchè a loro volta consolino i dolori del prossimo.

Verdi avrebbe voluto che l’opera si rappresentasse nell’imminente Stagione, ma essendo giù fissate per essa tre opere nuove di autori rinomati, darne una quarta, e di un autore agli inizi, sarebbe stato un rischio per tutti e specialmente per l’impresario. Conveniva quindi aspettare la primavera. Verdi si oppose recisamente: o in Carnevale o mai più: non voleva perdere l’occasione di avere ad interpreti la Strepponi e il Ronconi, che sapeva scritturati.
Mandò allora al Merelli, in uno scatto di quella impulsività che gli era propria, una «letteraccia di cui ebbe tosto «una specie di rimorso» e quegli, pur facendo riserve sull’allestimento scenico da raffazzonarsi alla meglio, finì per cedere; e il Nabucco apparve sul cartellone. Verdi aveva vinto.
Appare, in tale disputa, quella tenacia ostinata e quasi caparbia del suo carattere che molto gli giovò a raggiungere i suoi scopi e ad imporsi ogni qual volta gli occorse di sostenere le sue buone ragioni.
Agli ultimi di febbraio del ’42 cominciano le prove del Nabucco. Stupore di tutti: cantanti cori orchestra. Il carattere assolutamente nuovo della musica, lo stile rapido e travolgente destano un entusiasmo indescrivibile. «Era impossibile — scrive il Pougin nella Vita aneddotica di G. V. —lavorare in teatro al di fuori della scena, all’ora delle prove, giacche impiegati, operai, pittori, lampionai, macchinisti, elettrizzati da ciò che sentivano, lasciavano le loro incombenze per assistere a bocca aperta a ciò che si faceva sulla scena».
A tutto ciò corrispose l’entusiasmo del pubblico durante l’intera serata della prima rappresentazione, che ebbe luogo il 9 marzo del ’42 «Con quest’opera – – così Verdi al Ricordi – –si può dire che veramente ebbe principio la mia carriera artistica».
La potenza musicale del Nabucco si sovrappose anche alle condizioni dell’allestimento che, non ostante i ripieghi, parve agli spettatori grandioso. Al trionfo contribuirono certo gli artisti che cantarono con grande impegno. La Strepponi, benchè nella finzione scenica impersonasse una figura assolutamente contrastante con le sue qualità interiori — e cioè Abigaille, la schiava accecata dalla gelosia fino alla crudeltà del tradimento – – fu all’altezza della sua fama e trovò accenti di grande effetto. Certo, operava in lei e su di lei, oltre che la coscienza della propria responsabilità artistica, anche quella del genio di Verdi, al cui fascino, forse, non era estranea nemmeno la luce di que’ suoi occhi indimenticabilmente fermi e pensosi. Nasceva qualcosa di nuovo in quella sua anima che sapeva le tristezze e le gioie dell’arte. Non era ancora l’amore; ma una simpatia spirituale fatta di ammirazione e di fede e alimentata da un sentimento tutto femminile e quasi materno, nel desiderio di sostenere quel giovane che tanto aveva già sofferto lungo un cammino che ella per dura esperienza sapeva cosparso di triboli, anche se vittoriosamente iniziato.
I grandi artisti sono sempre dei fanciulli. Verdi, pur nella sua fierezza, era ancora inesperto. La sua impulsività nativa avrebbe potuto comprometterlo nella realtà pratica del vivere. Ella si sarebbe assunta via via la parte di moderatrice e di intermediaria nei rapporti di lui con editori e impresari per divenire la sua preziosa collaboratrice: aspirazione tanto più nobile, quanto più riservata e pudica: vedere lui salire nella luce della gloria, e obliare se stessa, ritirandosi a poco a poco dalle scene per operare nell’ombra.
Verdi ha ormai trent’anni. Col Nabucco già comincia a delinearsi il suo carattere in quella mirabile fusione di uomo-artista che, armonizzando la realtà e il sogno, resterà esempio di un equilibrio rarissimo e singolare.
Tale sintesi delle sue facoltà psichiche e artistiche, perfezionata col tempo, dimostrerà poi, a dispetto di certe teorie positiviste, le quali nel Genio non sanno vedere se non un prodotto patologico, che in Italia il Genio è sano come la sua terra e chiaro come il suo cielo.
IlNabucco aveva trionfato, sì, per la novità e la forza della sua musica; ma tale forza veniva a Verdi da una ispirazione che, se rifletteva un suo sentimento nativo, coincideva con la passione di tutto il popolo italiano. Il soggetto, impostato sulla schiavitù in cui il re di Babilonia aveva tratto gli Ebrei, trovava piena rispondenza nelle condizioni politiche del tempo. Verdi, grande Italiano, con quella sua opera si fece interprete delle aspirazioni nazionali. Il pianto della tribù d’Israele fu il pianto degli Italiani. Il lamento famoso con cui il popolo, condotto in servitù sulle rive dell’Eufrate, salutava nostalgicamente, in una effusione corale solenne, pacata e dolente, la patria lontana, parve uscisse dal cuore della nazione, riassumendo in una sola elegia il rimpianto e le speranze di tutti i suoi figli.
ColNabucco la politica saliva alla ribalta. Verdi, sin da bambino, aveva visto con angoscioso terrore le feroci repressioni dei primi moti liberali ordinate dai regimi assoluti. Adolescente, pur fra le cure dello studio, le preoccupazioni del vivere e le prime durissime lotte per l’arte, aveva accolto nel segreto dell’anima e per istintivo consenso l’ànsito della ribellione e della riscossa. Ora, nell’uomo, l’istinto si era fatto coscienza; ora egli condivideva con gli esuli, coi cospiratori e coi màrtiri la inquietudine sacra. Di origine popolana, nutriva il proprio patriottismo del dolore che gli procuravano le sofferenze del popolo per le miserabili condizioni in cui era tenuto dai Governi reazionari.
I «romantici» avevano già iniziato quel lavorio di ricostruzione che doveva legare le arti alla vita. Il Mazzini scuoteva gli ultimi letarghi della Penisola stimolando all’azione eroica con lo stile concitato e fremente; il Gioberti andava auspicando la conciliazione della coscienza religiosi con lo spirito patriottico, ai fini di un rinnovamento civile dell’Italia; il Giusti sferzava gli oppressori con la satira arguta e tagliente; il Niccolini tuonava contro i tiranni con la violenza delle sue tragedie, e il Guerrazzi scriveva romanzi che erano battaglie. I germi della rivolta erano oramai caduti sui nostri solchi e il sangue dei màrtiri li fecondava. Spettava ora a Verdi il merito di scaldare di patri entusiasmi la musica e di renderla espressione nazionale, squillo di risveglio a tutti i popoli asserviti.
Col trionfo delNabucco Verdi si trovò alle soglie della celebrità. Gli Italiani sentirono in lui il più fedele interprete delle loro aspirazioni. Non bastava loro più lo scintillio di Rossini, né la chiarità lunare di Bellini. Donizetti pure, dopo avere tenuta la scena per vari anni, ora doveva cederne il dominio a Verdi. E lo riconobbe lealmente. L’indomani della prima rappresentazione del Nabucco, recandosi egli co’ suoi cantanti a Bologna per dirigervi loStabat Mater rossiniano, se ne stette muto e pensieroso durante tutto il viaggio. I suoi compagni lo sentivano dire soltanto, di quando in quando: «Eppure, è bello, bellissimo!». Ancor sotto l’impressione della sera prima, presentiva che quel giovane avrebbe preso il suo posto nel cuore del pubblico. E non s’ingannava.
Milano ora apriva porte e finestre alla luce di quella gloria nascente. Patrizi e ricchi borghesi facevano a gara nell’invitare Verdi e si onoravano di riceverlo nelle loro sale. Questi ora abitava vicino alla Scala e ad un tempo a casa Maffei, e diveniva assiduo frequentatore del famoso salotto, stringendo con la intelligente contessa rapporti di reciproca stima che presto divennero di buona, leale amicizia.
Il Merelli, dopo la terza rappresentazione del Nabucco, lo fece chiamare nel suo camerino e gli disse:
«L’Amministrazione della Scala ti incarica di scrivere un’opera nuova per la prossima Stagione di Carnevale e di Quaresima. Il successo che hai ottenuto mi vieta di proporti delle condizioni. Eccoti un contratto in bianco. Metti tu la cifra: e noi ti daremo quello che vorrai».
Verdi chiede consiglio alla Strepponi e questa con fine e discreta saggezza lo induce a concludere per 8000 lire austriache, non più di quanto Bellini aveva ottenuto per la Norma.
Il Merelli rimette in scena il Nabucco, che fra agosto e novembre si rappresenta ben cinquantasette volte: la cifra documenta l’entusiasmo del pubblico.
ColNabucco si è iniziata la prima fase, che si può dire «rivoluzionaria», del teatro verdiano: epiteto appropriato, sia per la novità impetuosa della musica, sia per il carattere patriottico degli argomenti che prenderà a musicare. La maggior parte delle opere che seguiranno sino alla famosa trilogia «popolare» di Rigoletto,Trovatore eTraviata, sarà pervasa da quest’ansia di libertà e di giustizia. Con Verdi il popolo salirà i palcoscenici d’Europa a gridare le sue ribellioni e le sue tristezze, e l’arte di lui diverrà uno degli strumenti più efficaci per colpir l’oppressore. Lo scoppio marziale di un coro varrà l’impeto di un assalto, e le sue opere avanzeranno agguerrite come manipoli in marcia.
Verdi scriverà in musica la nuova storia d’Italia.

«I Lombardi»
EccoI Lombardi alla prima Crociata. L’argomento è tratto da un episodio del poema omonimo di Tommaso Grossi; il libretto è del Solera. Come appare dal titolo, l’azione, che si svolge fra Milano, Antiochia e Gerusalemme, fonde il sentimento religioso con quello eroico, nella luce dell’amore. Dio e Patria sono ormai i princìpi cari a Verdi e al popolo.
L’aspettativa per quest’opera è enorme. Ma alla vigilia della rappresentazione Verdi ha delle noie. Il cardinale arcivescovo di Milano, Gaisruk, avuta notizia della cosa, scrive una lettera «fulminante» al barone Torresani, direttore della Polizia. Ha saputo che nell’opera saranno portati sulla scena elementi religiosi: impedisca dunque che si compia il sacrilegio, vietando al Merelli la rappresentazione. La Polizia comunica il «veto» all’impresario e agli autori, e li chiama nel suo ufficio per concordare insieme le opportune modificazioni. Verdi si rifiuta. «Andateci voi — dice ai suoi… complici. — Le prove sono inoltrate, tutto va bene. Io non cambio né una nota né una parola. O così o niente».
Allora vanno dal Torresani solo il Morelli e il Solera. Comincia la discussione. «Tutto è pronto: scene vestiari cantanti orchestra. L’entusiasmo alle prove è generale. Se Ella, Barone, vieta la rappresentazione, si rende responsabile della soppressione, forse, di un capolavoro».
Torresani ascolta e infine, levatosi in piedi: «Non sarò io quello – dice — che tarperà le ali a un giovane così promettente. Basterà cambiare “Ave Maria” in “Salve Maria”».
In verità, non avrebbe potuto accontentarsi di meno.
EI Lombardi vengono rappresentati alla Scala l’11 febbraio 1843. La grande attesa non va delusa: l’esito è trionfale.
L’Italia ha già in Verdi il suo Maestro. Nei Lombardi, come già nel Nabucco, la personalità di lui si afferma per caratteri inconfondibili di forza, slancio, movimento. I suoi cori trasportano le folle al culmine dell’entusiasmo.
Specie nelle opere sino al ’49, Verdi, più che singolo, sarà numero, più che individuo sarà massa. Questa tendenza a uscire dall’io lirico per divenire universalità eroica lo farà nostro due volte: per tradizione e per attualità. Figlio di popolo, sente che, per esserne il legittimo interprete, dovrà dilatarne l’anima in grandi impeti corali. Questo senso della massa, come sorgente e come sbocco della sua ispirazione, lo avvicina a quel senso collettivo che permea di sé la nostra vita moderna.
I suoi cori sono e saranno sempre un elemento particolarmente vitale della sua produzione; non già per ricerca di effetto e di successo, ma perchè egli è convinto che proprio nell’anima del popolo, e non nei meandri di una psicologia individualistica morbosa e cerebrale, debbano ricercarsi le fonti prime dell’arte, le più profonde e sincere passioni, i sentimenti che durano eterni. Sempre schietti e vibranti, essi rapiscono gli ascoltatori in vortici musicali di una suggestione travolgente. I cori del Nabucco, deiLombardi e dellaBattaglia di Legnano sono esempi non caduchi: grandi affreschi canori, dipinti alla brava, a sfondo e atmosfera delle azioni: colore popolaresco-nazionale, distribuito a pennellate larghe e sicure.
Comincia per Verdi un periodo di attività prodigiosa. I due primi successi gli schiudono le porte degli editori più rinomati, Ricordi e Lucca, e le scene più importanti d’Italia e di fuori. impresari e direttori di teatri faranno quindi a gara per commettergli nuove opere, ed egli in soli cinque anni (1844-49) ne scriverà ben nove. Gli eventi politici incalzano e Verdi ne accompagnerà e ne affretterà gli sviluppi, assecondando la passione civile degli Italiani con la potenza del canto.
In tale periodo egli dominerà, incontestato, le folle. La Patria, o apertamente o sotto il velo dell’allegoria, vibrerà ugualmente fiera in ciascuna delle sue creazioni di questa prima fase.
Dopo ilNabucco eI Lombardi, ecco infatti, nel ’44, l’Ernani, il bandito che, indòmito violento ribelle, trascina la forza del suo braccio e del suo amore in Aragona, in Aquisgrana, in Saragozza, gettando un grido che è come una diana:
«Si ridesta il Leon di Castiglia»;
ecco, nello stesso anno, I due Foscari, in cui il Leone di San Marco, rievocato, risponde alla diana con un ruggito che è «epos»; ecco nel ’45, Giovanna d’Arco, la Pulcella d’Orléans, creatura di santità e di eroismo, sacrificarsi alla libertà della Francia, dalla Francia stessa tradita a Compiègne, venduta agli Inglesi e da questi arsa viva a Rouen; poi, nel ’46, l’Attila che fa andare in visibilio il pubblico veneziano della «Fenice», mentre intorno alla città martire è tutta una siepe irta di baionette; ecco, nel ’49,la Battaglia di Legnano, che si rappresenta a Roma poco prima che il Gianicolo si abbeveri del sangue di Morosini e di Mameli nelle grandi giornate della Repubblica Romana… Appariranno poi sulle scene dell’Opéra di Parigi nel ’55, non appena cioè, i nostri soldati saranno approdati in Crimea,I Vespri Siciliani, l’opera di lui più profetica: che lo sbarco a Palermo di Giovanni da Pròcida a capo di poche centinaia di valorosi per liberare l’isola dalla mala signoria angioina, rievocato da Verdi sei secoli dopo il suo avvento, sarà precorritore e annunciatore di un altro sbarco che, cinque anni più tardi, in una primavera esultante e in tutto un ardore di camicie rosse, avverrà proprio in Sicilia per liberare l’isola dall’oppressione borbonica. Ma seguiamo con più agio questo impetuoso periodo creativo.
A considerare tanta fecondità in così breve tempo, si sarebbe indotti a credere che Verdi si fosse chiuso in una solitudine rigorosa per darsi tutto al comporre, non distratto da cura veruna. Invece fu quello, forse, il periodo più agitato e tempestoso della sua vita di artista.
Non sempre il successo delle sue opere fu pieno e concorde. La critica lo addentava, accusandolo di profittare degli eventi politici per strappare il plauso delle folle. La luna che sorge sorride agli innamorati, ma fa paura ai bòtoli ringhiosi. Tuttavia egli continuava ad avanzare, indifferente al biasimo come all’esaltazione.
Né sempre la salute lo assistette; soffriva spesso di mal di stomaco e di gola: donde alternative di spossamenti inoperosi e di riprese febbrili.
Gli impegni incalzavano ed egli, intransigente con se stesso per un senso innato di probità e di correttezza, voleva assolverli. La censura lo tormentava ed egli si difendeva: alle modifiche imposte opponeva accorti ripieghi, e con la musica diceva quel che i versi del libretto eran costretti a tacere o a dissimulare. l poeti non sempre lo accontentavano; ed egli doveva metter mano ai libretti, suggerendo o portandovi modificazioni spesso radicali, all’infuori della verseggiatura. Gli affari inerenti al teatro lo costringevano a viaggi lunghi e frequenti, a soggiorni lontani; eppure egli trovava tempo e modo di lavorare ugualmente. E vero che le esigenze strumentali erano allora minori che non oggi; ma non è men vero che la mano gli scorreva straordinariamente facile sotto l’impeto di una ispirazione sempre viva, a servigio di una visione teatrale vasta e precisa.
Prodigi del genio, certamente; ma tra quante quali vicende non si compierono essi, nel giro vertiginoso di quei pochi anni!
Mentre ilNabucco trionfava da per tutto in Italia, Verdi si impegnava col conte Mocenigo, direttore del teatro «La Felice» di Venezia, a scrivere un’opera nuova per quelle scene, ambitissime dai compositori più celebrati del tempo.
La ricerca del soggetto lo preoccupò a lungo. L’elemento religioso e soprannaturale delle opere precedenti più non lo attraeva. Cercava qualcosa che meglio corrispondesse all’inquietudine romantica del suo temperamento. Egli era, infatti, come dice Carlo Gatti nel suo ottimo Verdi, «appassionato, malinconico, chiuso, segreto, solitario, scontento di sé e di tutti, per insoddisfatto desiderio di bene».
Gli fu proposto come librettista il Piave c come soggetto un Cromwell, tolto dal dramma omonimo di Victor Hugo, che si era messo a capo del movimento romantico in Francia con la famosa Preface del 1827, e che aveva vinta trionfalmente la sua battaglia contro le «parrucche» del tradizionalismo con l’Ernani, nel febbraio del ’30.
Verdi, dopo molte tergiversazioni fra i due argomenti, si accordò finalmente col Mocenigo e col Piave per l’Ernani e, tutto preso dalla drammaticità del soggetto, lo musicò rapidamente; l’opera fu rappresentata il 9 marzo 1844 a Venezia, con successo clamoroso. Ben quindici città della penisola vollero riprodurla entro l’anno stesso. 

Libretti e librettisti
Francesco Maria Piave era figlio di un ricco industriale di Murano, la cui fortuna presto decadde. Giovane di vivo ingegno e di carattere brioso, dové, per le mutate condizioni paterne, cercarsi lavoro a Venezia. Fu prima correttore di bozze, curando ad un tempo edizioni di opere storiche.
Poeta di larga e facile vena, si dilettava, a sollievo dalle fatiche più gravi, nello scrivere cose fresche e leggere per musici popolareschi: serenate, canzoni e barcarole che venivano cantate in laguna sull’accompagnamento delle onde a sciacquio e sul ritmico tonfo dei remi, nell’incantesimo delle notti lunari.
Con l’Ernani ebbero inizio ad un tempo la sua carriera librettistica e quella collaborazione con Verdi che durò circa un ventennio e alle cui fortune restò poi legato il suo nome. Grande onore, certamente, ma anche grande Onere.
Verdi fu sempre un despota co’ suoi poeti, e il Piave fu di essi il più docile e il più fedele. Per questo forse lo amò e beneficò largamente, fino a quando, fra le spire della pazzia, a soli cinquantasette anni di età, si spense miseramente lasciando orfanella una piccola figlia, di cui il Maestro prese a cuore le sorti.
Povero e buon Piave! Non era poeta dappoco, ma la sua fecondità eccessiva gli nocque. Scrisse per maestri più o meno noti sessantun libretto, dieci dei quali per il solo Verdi, e cioè: l’Ernani,I due Foscari, ilMacbeth, il Corsaro, loStiffelio, ilRigoletto, la Traviata, ilSimon Boccanegra, l’Aroldo (rifacimento dello Stiffelio) e laForza del Destino.
Come librettista, il Piave fu ed è tuttora poco stimato e anche deriso; eppure le più belle e più popolari melodie verdiane presero il volo dalle sue parole. D’altronde, i difetti de’ suoi libretti erano in parte i difetti stessi del libretto in genere. Non ostante la riforma settecentesca di Gluk e del suo poeta Calzabigi, di cui già dicemmo, il melodramma dell’Ottocento, abbandonato alla corrente romantica, annaspò fra anacronismi, inesattezze, incongruenze e stramberie fin grottesche. Solo Felice Romani si salvò per dignità e coscienza d’artista. Dopo di lui, per trovare un librettista veramente nobile, bisognerà arrivare con un balzo di alcuni decenni ad Arrigo Boito, del quale diremo più a lungo a suo tempo.
Colpa sì, dei poeti, ma anche di certe correnti d’oltr’alpe a cui essi non seppero resistere. Anche nel Romani fece capolino il «romanticismo» in antitesi di dramma e commedia, con la Lucrezia Borgia derivata da Hugo e con l’Elisir d’amore, derivato da Le Philtre dello Scribe. Ma con quale sobrietà e con qual gusto il Romani seppe attingere e ridurre! Invece i librettisti venuti dopo di lui si abbandonarono a quella letteratura risonante e malinconiosa, cadendo nella più servile imitazione senza aver ala per sollevarsi in un clima di personale fantasia. Sicché si sarebbe potuto applicare ai loro prodotti la ricetta, piena di maligna arguzia, che apparve in un opuscolo del 1817, per colpire il melodramma francese, che era però qualcosa di diverso dal nostro: «Per fabbricare un buon melodramma è necessario prima scegliere un titolo; poi adattare questo titolo a un soggetto qualunque che conterrà d’obbligo i personaggi seguenti: un imbecille, un tiranno, una donna innocente e perseguitata, e un cavaliere. Al primo atto si metterà un balletto; al secondo una romanza, una prigione e delle catene; al terzo un combattimento; al quarto un incendio; al quinto il tiranno sarà assassinato, la virtù trionferà e il cavaliere sposerà l’innocente perseguitata».
Prima del Romani c’erano stati il Tòttola e il Bèrio; dopo vennero il Bidera, il Solera e il Piave, tutti mediocri. Si salvò il Cammarano, perché «romaneggiò» senza guastare; non si salvò Andrea Maffei, i cui pregi di scrittore non bastarono a riscattare il libretto dei Masnadieri. Ma la colpa era anche dei compositori in genere, o perché privi di cultura letteraria e di senso critico, o perché, fidando troppo nell’esuberanza della loro vena musicale, credevano di poter supplire con essa alla mancanza di verità drammatica e alla sciatteria versaiola dei libretti che loro venivano offerti. Colpa non di tutti, però: chè se anche Rossini si era mostrato di facile accontentatura servendosi dello Sterbini per ilBarbiere, Bellini invece aveva voluto Felice Romani per laSonnambula e laNorma; e se quegli, non avendo orecchi che per ascoltare il tumulto lirico che gli crosciava nell’anima con l’impeto di una cascata, aveva detto: «Datemi dei versi qualunque e saprò musicarveli», Bellini aveva ribattuto: «Datemi dei buoni versi e io vi farò della buona musica».
Fra essi, Verdi avrebbe potuto dire: «Datemi delle situazioni e vi farò della musica»; e, se non lo disse, lo dimostrò a fatti.
Uomo di teatro, esigeva da’ suoi poeti «parole sceniche», tali cioè che possedessero in germe situazioni drammatiche violente e contrastanti. Più tardi, evolvendosi sempre più verso una sempre maggiore aderenza della musica al testo letterario, cercherà parole «artistiche» e queste gliele darà soltanto il Boito. Ma sino a quando non avverrà l’incontro fortunato, egli musicherà libretti spesso manchevoli nei versi, ma ricchi di azione e di contrasti, servendosi delle situazioni per prendere l’avvio, come l’architetto si serve dei piani per costruire l’edificio. Su quelle solleverà poi le moli con le sue proprie energie.
Leggerà assiduamente i capolavori del teatro italiano e di quello straniero, sceglierà argomenti, stenderà canovacci, fisserà scene, distribuiti parti e lascerà al poeta soltanto il cómpito di verseggiare, pur torturandolo a volte anche in questo e costringendolo a fare, disfare, rifare, finché, insomma, non sentirà appagate pienamente la propria indole e la propria visione.
Del resto, la sua inesorabilità a questo proposito si era rivelata sino dal Nabucco. Verdi stesso l’ammetteva nelle già citate confessioni autobiografiche al Ricordi, narrando una «scena comica» ch’ebbe col Solera, causa un duettino amoroso di quell’opera che a lui non piaceva perché gli sembrava che raffreddasse l’azione, mentre al poeta seccava di tornare sul già fatto.
«Io tenevo duro ed esso pure. Mi domandò che cosa volevo in luogo del duetto, e gli suggerii allora di fare una profezia pel profeta Zaccaria: non trovò cattiva l’idea, e coi ma e coi se, disse che ci avrebbe pensato e l’avrebbe poi scritta. Non era ciò ch’io voleva, perché sapevo che sarebbero passati molti e molti giorni prima che il Solera si decidesse a fare un verso. Chiusi a chiave l’uscio, mi misi la chiave in tasca, e tra il serio e il faceto, dissi al Solera: “Non esci di qui se non hai scritto la profezia: eccoti la Bibbia, hai già le parole bell’e fatte”. Solera, di carattere furioso, non pigliò bene questa mia sortita: un lampo d’ira gli passò negli occhi: passai un brutto momento perchè il poeta era un pezzo d’uomo che poteva aver presto ragione dell’ostinato maestro, ma d’un tratto si siede al tavolo e un quarto d’ora dopo la profezia era scritta!…».
A questo punto vien fatto di chiederci: deve dunque il librettista essere sempre schiavo del compositore, rinunciando alla propria personalità?
Quando non si verifichi il raro, fortunatissimo caso che il musico sia anche poeta (come Wagner e Boito), o quello men raro che poeta e musica, pur essendo due persone distinte, vibrino in piena consonanza ideale e spirituale, avviene clic l’opera o riesca disforme e slegata, o riesca (relativamente) unitaria, solo a patto che il poeta abdichi ai propri intendimenti in ossequio a quelli del compositore. Allora l’ispirazione è un fuoco che brucia le parole, è la colata incandescente che liquefa la cera.
Il melodramma, del resto, se in realtà mira ad esercitare una funzione integratrice delle due arti — la poesia e la musica — non vuol già misconoscere la rispettiva capacità d’entrambe ad una vita autonoma. Esso è un, organismo tutto particolare, nel quale convengono clementi molteplici e vari, allo scopo di elevare e risolvere un fatto drammatico nel «clima lirico».
Certo, la situazione del librettista rispetto al compositore non fu né sarà mai delle più felici; in generale, s’intende; ché quando (come nel caso Verdi-Boito) due artisti s’incontrano in pieno, la loro collaborazione diviene un connubio d’anime che attinge altezze sovrane.
Purtroppo, nella maggior parte dei casi, il librettista resta sempre al disotto del suo collaboratore, specialmente di fronte al pubblico: ché, se le cose vanno bene, il merito è del musicista; se vanno male, la colpa è del poeta; né più né meno di quel che suole accadere nelle case dove c’è un ammalato: se guarisce, è la grazia soprannaturale; se se ne va all’altro mondo, è il medico che lo ha fatto morire.
L’esigenza di Verdi in fatto di libretti, anche se accentuata a cagione del suo temperamento imperioso e volitivo, dipendeva dai fini superiori dell’arte cui tendeva in una continua, assillante ansia di perfezionamento. Ciò spiega pure la meditata e luminosa evoluzione dell’opera sua.
Psicologo profondo, volle che anche le figure del dramma balzassero vive e scolpite sulla scena. Non badò, dapprima, che le parole fossero belle e che i versi fossero tondi. Voleva dell’azione, della passione, del teatro, insomma. Voleva il sospiro individuale e il dramma universale fusi in un impeto solo. E voleva dell’aria, del sole, della libertà, della Patria. Ecco ciò che salva dal ridicolo l’opera de’ suoi poeti e dà un’anima ai loro personaggi.
Potè così sciogliere dalle ambagi di libretti infelici le grandi figure nate dai cervelli di Shakespeare, di Hugo, di Byron, di Schiller, col suo infallibile senso del teatro e con la magica forza del suo canto.

Dal 1844 al ’49.
Durante l’estate del ’44 Verdi prepara I due Foscari per il Teatro Argentina di Roma. Fra Milano e Busseto passa i giorni lavorando. Gli sono fedelmente vicini il gran cuore del Barezzi e quello non meno devoto di Emanuele Muzio.
E questi un giovane bussetano che ha buone disposizioni alla musica e che Verdi ha preso con sé come allievo. Sovvenuto dal Monte di Pietà e dal generoso Barezzi, gli si è posto al fianco, offrendogli tutto se stesso in una dedizione commovente, ricambiata da una stima cordiale. Ben presto i rapporti fra i due si fanno intimi. IL Muzio si assume volontariamente il disbrigo di cento mansioni per conto del Maestro, onde evitargli noie che possano distrarlo dal lavoro. Diviene una specie di suo segretario: dà ordine alla sua corrispondenza, viaggia con lui o lo precede per trovargli l’alloggio, tratta per lui con editori, riduce partiture, corregge prove di stampa, e tiene un carteggio diligente fino allo scrupolo, anche se sgrammaticato, col Barezzi per informarlo minutamente di ogni passo del suo Verdi. Nella vita normale quotidiana alterna le lezioni con gli svaghi; gioca alle bocce con lui, lo rallegra se è di umor nero, lo conforta nei momenti di pena, ne diviene, insomma, il confidente, pur mantenendo inalterata fra sé e lui quella rispettosa distanza che deve esistere fra discepolo e Maestro.
Verdi, a Milano, vive raccolto. Si compiace dell’amicizia di pochi buoni, schiva i ritrovi mondani pieni di pettegolezzi, e specialmente le donne che, attratte dal fascino della sua notorietà, vorrebbero circuirlo. Il suo carattere austero lo sottrae alle frivolezze, agli ossequi di convenienza, alle visite importune.
Il 3 di novembre assiste a Roma alla rappresentazione de I due Foscari. L’esito contrastato della prima serata si muta in trionfo alla seconda, con trenta chiamate all’autore. Tornato a Milano in novembre, si mette al lavoro per l’impegno che ha col Merelli di fornirgli un’opera nuova per la Stagione di Carnevale del ’45.
Questa volta il soggetto è tratto da La Vergine d’Orléans dello Schiller. Il libretto è del Solera. L’argomento ha già sedotto altri compositori: il Kreutzer, un Andreozzi, un Weber (da non confondersi col grande Carlo, autore dell’Oberon), il Pacini, ecc. Ma il libretto del Solera è brutto. La Giovanna d’Arco nasce tuttavia, nonostante Verdi debba nel contempo arrabattarsi alle prove deI Lombardi, con cui avrà inizio la stagione scaligera. Ora se la prende col Merelli perchè, per poter pagare lautamente gli artisti, lèsina sul resto. Glí scenari sono inadatti, i costumi rabberciati, l’orchestra insufficiente, i cantanti fiacchi… Perciò, dopo aver protestato con quel vigore risentito e temuto ch’egli usa quando le cose non vanno come vorrebbe, abbandona I Lombardi alla loro sorte, e si dà tutto alla nuova opera.

Il 15 di febbraio 1845 la Giovanna d’Arco viene rappresentata alla Scala con esito incerto. La critica si mostra severa. L’opera si ripeterà tuttavia per diciassette sere nel mese restante della stagione e passerà per vari teatri italiani. Ma Verdi dichiara francamente che non scriverà più per la Scala né vi porrà più piede come autore e nemmeno come direttore. E’ irritato contro il Merelli per la trascuratezza con cui pone in iscena le opere in quel teatro, e specialmente le sue.
Nonostante la salute malferma, scrive in venti giorni per il Teatro S. Carlo di Napoli l’Alzira su libretto del Cammarano, tratto da Voltaire. Nella città partenopèa i successi precedenti del Nabucco, de I Lombardi, dell’Ernani gli hanno preparato un ambiente quanto mai favorevole.
Accòltovi con grandi onori, vi conosce tutto il mondo intellettuale. Cultori di ogni arte fanno a gara per avvicinarlo. Comincia così la sua comunione spirituale con le arti figurative. Pittori e scultori gli parlano un linguaggio nuovo e schiudono alla sua mente orizzonti impensati.
Fra i tanti, conosce Melchiorre De Filippis Dèlfieo dei conti di Langano, nato a Teramo il 1825, presentatogli dallo zio di lui barone Genovesi, uno degli aristocratici napoletani più appassionati di musica.
Il giovane Dèlfico è un tipo singolare, con zazzera e pizzetto a punta. Musicomane, letterato, giornalista e caricaturista, entra presto nelle simpatie del Maestro, che lo prega di fargli una caricatura Da una ne verranno centinaia, in tutte le pose… Verdi, in breve, diverrà il soggetto preferito dell’artista, e se ne compiacerà.
La prima dell’Alzira ebbe luogo il 12 agosto, con esito contrastato.
Come si disse, autore del libretto era Salvatore Cammarano. Due parole intorno a lui non saranno superflue. Era nato a Napoli nel 1801.
Vero poeta peripatetico, componeva i suoi versi passeggiando sotto il colonnato di S. Francesco di Paola, di fronte al Palazzo reale, dove, quando era vinto dalla stanchezza, soleva appoggiarsi ad una di quelle colonne: così che una volta ve lo trovarono addormentato.
Aveva cominciato la sua attività melodrammatica nel ’34, scrivendo per Donizetti e Mercadante. Scrisse ben 48 libretti; per Verdi, la Battaglia di Legnano e la Luisa Miller. L’ultimo, il Trovatore, fu interrotto a cagione di una penosa malattia che da molti mesi lo tormentava e che doveva condurlo al sepolcro poco dopo, nel ’52. Lasciò pertanto l’incarico di finirlo al suo amico Leone Emanuele Bardare.
Miglior successo dell’Alzira otterrà a Venezia il 17 marzo del ’46 l’Attila, su libretto del Solera, derivato da Zaccaria Werner, poeta germanico morto il 1823. La passione di patria si riaffaccia in quest’opera fosca ma o irresistibile. I soliti critici diranno che si tratta di successo politico; ma egli, saldo nelle sue convinzioni, annunciandone l’esito assai lieto alla Maffei, scriverà: “o Gli amici miei vogliono che questa sia la migliore delle mie opere: il pubblico questiona: io dico che non è inferiore a nessuna delle altre mie… Il tempo deciderà”.
Fra la prima esecuzione dell’Alzira e quella dell’Attila, sono passati circa sette mesi, durante i quali il nome di Verdi ha varcato la frontiera. Editori ed impresari stranieri hanno cominciato ad attorniarlo; da Parigi è sceso Leone Escudier, a cui Verdi ha ceduto i diritti di proprietà per la Francia di tutte le sue opere, scritte e da scrivere. Da Londra, il Lumley, impresario del Teatro della Regina, che ha già fatto rappresentare l’Ernani, volendo entrare col Maestro in rapporti anche più stretti, lo ha impegnato per un’opera da darsi colà.
Tornato a Milano dopo aver assistito a Venezia all’esecuzione dell’Attila, si dispone a un periodo di riposo, prescrittogli dai medici. Invano il Lumley lo tempesta d’inviti perchè si rechi a Londra, ove in maggio si rappresenterannoI Lombardi alla presenza della Regina: invano l’Escudier lo invita a Parigi, facendogli sperare onorificenze e pensioni. Egli resta a Milano, va passeggiando, gioca alle bocce e al bigliardo col fedele Muzio. Gli impresari lo assillano, i pubblici lo vogliono, i bòtoli ringhiano, accapigliandosi su giornali e riviste per lui o contro di lui; ma egli di nulla si cura, fuorchè della propria salute, che va migliorando. Finalmente, benché alquanto svogliato, si inette a cercare un libretto per compiacere Firenze che, per mille attestazioni ricevute, egli predilige fra le altre città. E incerto fra I Masnadieri di Schiller e il Macbeth di Shakespeare. Si decide infine per Macbeth, ne traccia la vicenda e incarica il Piave di verseggiarla. Intanto compone anche la musica de I Masnadieri.
Sorge ora un nuovo astro sull’orizzonte teatrale, il ravennate Angelo Mariani che, dapprima violinista, direttore di banda e compositore, ha raggiunto trionfalmente il podio di direttore d’orchestra, affermandosiinterprete impareggiabile delle opere verdiane; e sale al soglio pontificio il card. Mastai-Ferretti (Pio IX) che pe’ suoi sentimenti liberali solleva l’entusiasmo patriottico del popolo (16 giugno 1846).
La figura del nuovo Pontefice non può non attrarre le simpatie generali. E’ buono, giusto, sensibilissimo, e armonizza in sé mirabilmente le virtù morali e spirituali con le qualità fisiche: bell’aspetto, pronto sorriso, parola franca, amabilità di modi. Dalla origine patrizia è a lui derivata una signorilità squisita. Tutto che è in lui contribuisce al suo fascino.
Dal vescovado d’Imola è salito al pontificato succedendo a Gregorio XVI. Durante il soggiorno imolese ha letto e meditato Il Primato del Gioberti, Le Speranze d’Italia del Balbo, I casi di Romagna del D’Azeglio, che lo hanno fortemente commosso. Partendo per Roma ha portato con sé le opere di quei tre scrittori che hanno destato nel suo spirito nuove aspirazioni di umanità e di giustizia. La inopinata sua elezione nel Conclave brevissimo lo ha turbato fino a farlo svenire, poi ha rafforzato le sue aspirazioni nel proposito di esercitare per via di adeguate riforme un governo più temperato che concilii l’Italia con la Chiesa.

Il 17 luglio, a un mese dalla elezione, vien reso pubblico a Roma un suo editto che concede l’amnistia a tutti i detenuti e gli esiliati politici. La notizia si diffonde rapidamente; una folla di dimostranti accorre in piazza del Quirinale, residenza del Pontefice, e Io acclama a gran voce. “Viva Pio IX!” si grida da ogni parte con insistenza; le grandi vetrate della loggia, che nelle luci del tramonto mandano bagliori d’incendio, si aprono finalmente, ed ecco il Papa si presenta e pronuncia le grandi parole: “Gran Dio, benedite l’Italia!”.
Le dimostrazioni si ripetono i giorni seguenti, capeggiate da un popolano generoso, dettoCiceruacchio. Roma è in preda al delirio: tanto può la speranza nel cuore di un popolo schiavo. Il giubilo ora è generale nella penisola. La parola di Pio IX valica monti e mari: tutto il mondo la ripete. Il segno della Croce si stende e si allarga sui quattro orizzonti come a comprendere e cancellare in un solo amplesso ogni divisione di razze, di credenze, di opinioni politiche. Le Potenze straniere, meno l’Austria di Metternich, s’inchinano reverenti: i patrioti italiani d’oltre confine esultano: Mazzini dall’Inghilterra, Garibaldi dall’America, Carlo Alberto nel Piemonte vedono in quel gesto benedicente il segno di Dio.
Il grido del popolo “Viva Pio IX!” diviene il grido della riscossa e della liberazione; e l’Italia si pone in marcia per combattere la sua prima guerra d’indipendenza.
L’Austria pertanto si allarma delle riforme del Papa e dei fermenti patriottici che ormai minacciano di prorompere in moti rivoluzionari. Infatti i sudditi dei vari Stati d’Italia, incoraggiati dall’azione del Papa, domandano con pubbliche dimostrazioni riforme ai prìncipi che li governano. Ma due solamente le concedono; Leopoldo II, granduca di Toscana, e Carlo Alberto per il Piemonte. Siamo al ’48.
Verdi, durante queste vicende, non ha cessato di lavorare, porgendo tuttavia ascolto alle voci della Patria.
Il suoMacbeth è apparso sulle scene del Teatro La Pergola di Firenze, il 14 marzo ’47, accoltovi bene ma non con l’esito che egli, convinto di avere con esso scritta la sua opera migliore, si attendeva. Il viaggio nella città toscana gli ha tuttavia giovato sotto altri aspetti. La città italianissima, ricca di memorie e di opere insigni, sparsa di monumenti vetusti, ha rapito il suo spirito in una visione di bellezza e di gloria, risollevando nella sua immaginazione le grandi ombre di Dante e di Michelangelo, ammonitrici e incitatrici. Ivi ha stretto amicizia con letterati e artisti di fama, come il Capponi, il Niccolini, il Giusti, e gli scultori Bartolini e Duprè. Col Giusti, anzi, ha avuto occasione di discutere di teatro. Quegli, riferendosi al soggetto di Macbeth, lo ha esortato a lasciar da parte certi argomenti stranieri, ispirati ad un romanticismo allucinante e morboso, e ad ispirarsi piuttosto alla realtà dolorosa della nostra passione nazionale. “… La specie di dolore che occupa ora gli animi di noi Italiani — gli ha scritto poi il poeta toscano in una lettera nobilissima –è il dolore d’una gente che si sente bisognosa di destini migliori; è il dolore di chi è caduto e desidera rialzarsi; è il dolore di chi si pente e aspetta e vuole la sua rigenerazione. Accompagna, Verdi mio, colle tue nobili armonie questo dolore alto e solenne: fa’ di nutrirlo, di fortificarlo, d’indirizzarlo al suo scopo. La musica e favella intesa da tutti e non v’è affetto grande che la musica non valga a produrre. TI fantastico è cosa che può provare l’ingegno, il vero prova l’ingegno e l’animo».

Fra Londra e Parigi.
Ai primi di giugno Verdi si recò a Londra, per le prove de I Masnadieri. Aveva con sé il fedelissimo Muzio. Durante il viaggio s’era fermato brevemente a Parigi, per farsi un’idea del Teatro dell’Opéra, ma ne aveva riportata una impressione sfavorevole per la mediocrità dei mezzi con cui vi venivano allestiti gli spettacoli, sia riguardo ai cantanti, sia riguardo al decoro scenico.
A Londra prese alloggio in un appartamento di gran lusso preparatogli dal Lumley.
Al Teatro della Regina le sue opere, date con artisti di valore, ottenevano successi entusiastici. La sua presenza in quella capitale fu salutata con grandi onori. Là ebbe occasione di incontrare più volte Mazzini, il grande esule.
Il 22 luglio l’opera I Masnadieri andò in scena, diretta da Verdi stesso: esito clamoroso, chiamate senza fine, critica in genere favorevole. Ma egli non era contento di se stesso. Gli artisti veri non si appagano mai: ogni meta raggiunta è per essi il solco di una nuova aratura. La coscienza agisce come un freno implicato sulle facili esaltazioni, richiamando alla realtà di orizzonti sempre più vasti e di conquiste sempre più ardue. Verdi sentiva che I Masnadieri erano, come soggetto, m spaesati al pari del Macbeth.
Il Giusti aveva ragione. Lo Schiller stesso aveva definita a un mostro la sua tragedia. L’elemento fantasioso vi dominava in troppo evidente contrasto col verismo che ormai si faceva strada sul teatro e di cui egli stesso aveva sentita e proclamata l’esigenza con l’Ernani. Opera di crisi interiore, dunque, che spiega il suo chiuso disagio. I lauti guadagni che aveva fatto e veniva facendo nulla potevano sulle sue intime lotte.
Infastidito da tutti gli onori di Londra e dal clima umido e nebbioso che noceva alla sua salute, passò a Parigi, illudendosi di poter vivere tranquillo senza incontrar né impresari né editori. Invece vi fu tosto assalito da una turba di seccatori importuni. Né lo risparmiarono i direttori dell’Opera che, dopo lunghe insistenze per vincerne le riluttanze, riuscirono a strappargli l’impegno di un lavoro per il loro teatro. Si accordò quindi con lo Scribe per un rimaneggiamento de I Lombardi, che venne affidato a Royer e Vaéz; e l’opera apparve in quel teatro il 26 novembre sotto il nome di Jérusalem, con grande apparato scenico, ma con accoglienza piuttosto fredda.
Ora Verdi è annoiato anche di Parigi. I,a vita rumorosa dei boulevards lo uggisce. Vive isolato. Il suo Muzio è a Milano per curare la stampa de I Masnadieri presso Ricordi. A Parigi, Donizetti si va spegnendo lentamente in un tragico sfacelo fisico e intellettuale, e la Strepponi, ivi stabilitasi, attraversa una crisi morale penosissima. La sua voce non è più quella di un tempo, né a supplirne le manchevolezze basta l’arte signorile e sapiente che la distingue. Critici astiosi dicono che s’è rovinata cantando le opere verdiane dalle tessiture vocali troppo spinte a cagione della forma declamata. Altri, più equi, attribuiscono la decadenza di molte ùgole al nuovo indirizzo musicale, seguito anche dal Donizetti e dal Bellini. Senza pretendere di giudicare di una questione tecnica che non ci compete, si può per altro affermare che gli organi vocali della Strepponi s’erano affievoliti e che essa, troppo intelligente per non riconoscerlo, si era allontanata a poco a poco dalle scene per vivere da sola, in silenzio.
Solitudine relativa, a Parigi. Un’artista celebre come lei non poteva certo sottrarsi alla curiosità del gran mondo. Ma se da principio dové subirne l’uggia, seppe a poco a poco schivarsene per una vita raccolta. Altra missione ella si era imposta. C’era Verdi. Il loro nuovo incontro doveva decidere del loro destino. Non più giovanissimi, esperti entrambi della amarezza che si cela in fondo ai trionfi, entrambi desiderosi di una esistenza semplice e remota, si sentirono spontaneamente spinti a chiedersi quel conforto reciproco che non avrebbero certo ottenuto dai rapporti con una società fatua e galante.
L’amicizia di Verdi e della Strepponi acquistò i tòni luminosi di un’alta spiritualità. L’arte ha questo di sublime: che monda l’uomo dalle scorie degli istinti e lo eleva libero e purificato in zone di bellezza e di gioia. Quell’amicizia fu una collaborazione ideale e pratica insieme. Le loro anime eccezionalmente sensibili si erano comprese e allacciate in un vincolo che non si sarebbe più spezzato. Nasceva l’amore in una dedizione che da parte della donna squisita ebbe poi sempre il profumo di una tenerezza devota e quasi materna, e da parte di Verdi il sapore di una dolcezza fatta di rispetto, di gratitudine e di ammirazione; come sarà dimostrato in sèguito, quando i due si uniranno in legittime nozze.
Negli anni del suo soggiorno in Francia, Verdi lavora alacremente. Si è trasferito a Passy, in una modesta casetta, a cui giunge immediato il fresco respiro dei campi. L’amore per la terra lo riprende. Il ricordo dei luoghi ov’è nato persiste in lui e alimenta le sue nostalgie. Acquista terreni alle Ròncole e inizia trattative per una tenuta a Sant’Agata, ove passerà i tempi più belli della sua pace operosa.

La battaglia di Legnano
L’Italia è ora tutta in fermento. Al Lombardo-Veneto giunge nuova degli statuti concessi dai governanti a Napoli, Firenze, Torino, Roma. Gli animi eccitati rompono in dimostrazioni ostili contro gli Austriaci. Anche le notizie che giungono di Francia, ove la rivoluzione ha abbattuto il regno di Luigi Filippo e ha proclamato la repubblica, e da Vienna il cui popolo si è sollevato, costringendo il ministro Metternich alla fuga e l’imperatore Ferdinando I a promettere riforme, dànno esca al fuoco. Venezia viene evacuata dalle truppe austriache e Daniele Manin, liberato dal carcere, è proclamato capo di un Governo provvisorio.
Il 18 marzo a Milano una folla immensa si reca al palazzo del Governatore invocando libertà e riforme. Dispersa dalle soldatesche, si arma come può, costruisce barricate e per cinque giorni tien testa a un esercito numeroso e armatissimo. Uomini, donne, vecchi, giovani, e anche fanciulli, appartenenti ad ogni ceto sociale, dal nobile al plebeo, dall’operaio all’intellettuale, tutta Milano, insomma, prende parte alla lotta, coprendosi di gloria. Infine il governatore militare Radetzky col suo esercito è costretto ad abbandonare la città e a ritirarsi nelle fortezze del Quadrilatero: Mantova Peschiera Verona e Legnano. Il trionfo degli insorti è completo. Un proclama del Governo provvisorio invita i cittadini a non turbarne la purezza con atti di violenza e chiude con queste parole memorande: «Se fummo mansueti in mezzo al fuoco ed al sangue, siamolo ancora in mezzo alla gioia della nostra vittoria. Restiamo quali fummo, senza macchia e senza paura».
Ora non più soltanto la Lombardia, il Veneto e il Piemonte invocano la guerra liberatrice, ma tutta l’Italia designa ormai Carlo Alberto come simbolo e campione della libertà e dell’unità italiana.
La sera del 23 marzo, infatti, a Torino, mentre la folla si accalca intorno alla reggia, il sovrano, affacciatosi al balcone, annuncia la guerra e si dichiara pronto a combattere egli stesso coi suoi figli per l’indipendenza italiana. La dichiarazione solleva un entusiasmo che raggiunge il delirio.
Troppo son note le vicende che seguirono, perché noi si debba qui rifarne il corso, dalle prime vittorie di Pastrengo e di Goito, fino alla sconfitta di Custoza e all’armistizio Salasco (9 agosto); dalla ripresa fidente del ’49 alla rovina di Novara (23 marzo), con la conseguente abdicazione di Carlo Alberto in favore di suo figlio Vittorio Emanuele II, e il suo esilio in Portogallo…
Alternative di speranze e delusioni, durissima prova per la patria, tesa in una sola ansia di liberazione.
Questi avvenimenti non potevano lasciare indifferente il « Maestro della rivoluzione». Egli sarebbe voluto partire subito per l’Italia, ma la salute malferma e il groviglio degli impegni e degli affari lo trattennero in Francia, dove scrisse in fretta il Corsaro per liberarsi dalle pressioni del Lucca. Compiuta l’opera, la manda al Muzio perché la consegni all’editore, facendosi sborsare la somma pattuita. Poi l’abbandona al suo destino. (Si darà poi il 25 ottobre dello stesso anno al Teatro Grande di Trieste, con esito negativo, non ostante il valore degli artisti).
Appena guarito da certe febbri reumatiche, Verdi corre in patria. Ben altra febbre lo accende: vuole scrivere un’opera che risponda al suo stato d’animo e assecondi con la sua passione quella di tutti gli Italiani. Ha un impegno col S. Carlo di Napoli. Accordatosi col Cammarano per La battaglia di Legnano, la propone al Flauto, impresario di quel teatro, ma non ne riceve risposta. Verdi dichiara di ritenersi sciolto dall’impegno. Ma quegli, fattosi finalmente vivo, tanto insiste che riesce ad ottenere la promessa di un nuovo lavoro per le scene napoletane, a condizione che prima si stabiliscano nuovi patti.
Durante il breve soggiorno in Italia, Verdi stipula il contratto per l’acquisto di S. Agata, e alloga decorosamente i suoi familiari a Vidalengo, nelle vicinanze di quello che diverrà il suo rifugio nei tempi di riposo.
S. Agata! Ogni lembo di quella terra conoscerà il suo amore per l’agricoltura: amore non nel senso contemplativo e georgico, ma in quello realistico della coltivazione e del prodotto. Mirabile esempio di equilibrio, quadratura romana, che lo collocherà sul piano dei nostri progenitori e ne proietterà la saggezza pratica nel nostro avvenire agricolo e bonificatore. Egli è del ceppo del Dittatore che resse ugualmente le insegne di Roma e le stègole dell’aratro; del Poeta che tuffò la spada di Enea nella rugiada dei campi; dell’Eroe che, deposta l’arma di guerra, impugnerà il vimine del pastore nell’isola sacra. La sua figura balzerà gigantesca sullo scenario più movimentato che la storia e la fantasia abbiano mai potuto comporre a vita d’uomo e di artista, combinando eventi reali creati dal tempo e vicende immaginarie uscite dal sogno, in un flutto di umanità tempestosa. Eppure egli non dimenticherà mai, neanche nei momenti del trionfo, gli umili, i devoti, i fedeli del suo paese, né la sua terra, madre di rude schiettissimo amore. Lascerà folle e sovrani, teatri deliranti e Corti ammirate per andare a piantare le predilette magnolie nel giardino di Sant’Agata: lascerà i podii direttoriali più allibiti, per andare a dirigere i suoi contadini nell’opera degli scassi o negli avvicendamenti delle colture. Sobrietà semplicità fermezza, doti romane, latine, nostre, faranno di lui il tipo dell’Italiano vero.
Ogni zolla sarà per lui la patria. E quando l’Inghilterra starà per promulgare una legge lesiva dei diritti d’autore per tutte le opere non rappresentate la prima volta nel Regno Unito, Verdi, a chi lo consiglierà di farsi cittadino inglese, risponderà fieramente: «Io voglio restare quello che sono, vale a dire un paesano delle Ròncole»
Tornato a Parigi, vorrebbe lavorare alla Battaglia di Legnano, ma il Cammarano è lento ed egli vorrebbe pur fare qualcosa per il suo paese. Intanto una deputazione di Milanesi si reca a Parigi per chiedere alla Francia che voglia aiutarla a cacciare gli Austriaci dall’Italia. Verdi si unisce ad essa e firma un appello, che resterà vano, al gen. Cavaignac.
Finalmente il Cammnarano gli manda il compimento del libretto, ed egli si dà al lavoro con tutte le forze. In breve l’opera è compiuta.
Nel frattempo Radetzky ha rioccupata la Lombardia e tutti i patrioti milanesi hanno presa la via dell’esilio.
Il salotto della contessa Maffei s’è chiuso: dispersi o profughi i frequentatori, per sottrarsi alle persecuzioni della polizia austriaca. Anche il buon Muzio, per avere combattuto durante le Cinque Giornate, è andato esule nel Ticino, dove attende a correggere le bozze della Battaglia di Legnano che il Ricordi gli manda via via, e a farne la riduzione per piano e canto. L’editore, d’accordo con Verdi, s’è impegnato con l’Argentina di Roma per far rappresentare l’opera nel prossimo carnevale.
Infatti il 27 gennaio del ’49o l’opera va in scena. Una vera folla che sino dalla prova generale, malgrado ogni divieto, ha invaso il teatro, ne saluta in delirio la prima rappresentazione, consacrandone il trionfo.
Un aneddoto. Durante la rappresentazione, in un momento di maggior entusiasmo, un militare in preda a patriottico furore, da un palchetto di quart’ordine gettò giù in platea elmo, cappotto e sin la daga, che andò a conficcarsi nel palcoscenico. Finalmente un colonnello raggiunse il palchetto e arrestò il forsennato.

La Battaglia di Legnano viene richiesta da altri teatri. Ma a volerla eseguire fuori di Roma bisogna fare i conti con la Censura. E’ sempre la solita occhialuta e sospettosa megèra che intralcia, offende, deturpa, mescolando le sue querele alle ragioni dell’arte. Eppure, anche se truccate nel titolo e nei nomi dei personaggi, spostate nei tempi e nei luoghi, deturpate da anacronismi e da inverosimiglianze irriverenti, le opere si impongono per la vitalità della musica e dell’azione, se pure i travestimenti, a volte, non ne aiutino il successo da parte del pubblico che, intuendone i sottintesi, reagisce con l’esuberanza dell’entusiasmo alle manchevolezze imposte dai censori.
La Battaglia di Legnano, nelle riproduzioni seguite altrove, dové intitolarsi L’assedio d’Arlem, Federico Barbarossa divenire il Duca d’Alba, Milano mutarsi in Arlem e l’Italia in Fiandra.
Il critico giornalista Caponi (Folchetto) in una delle sue gustose note ed aggiunte alla Vita aneddotica del Pougin, elenca, a questo proposito, parecchi dei cambiamenti che i libretti delle opere di Verdi dovettero subire dalla Censura austro-italiana. Citiamo senz’altro: andando in ordine cronologico, il primo che appare è quello di Un giorno di Regno, cambiato nel Finto Stanislao; subito dopo il Nabucco, che per lo scrupolo religioso di non porre mai in scena nomi biblici, fu metamorfosato a Londra in Nino Re d’Assiria. E stato detto come I Lombardi divennero la Jérusalem dell’Opéra. Ernani in Francia, per contentar Victor Hugo, si chiamò Le Proscrit per un momento; La Traviata a Roma e a Napoli divenne Violetta, e Rigoletto, Viscardello…; Stiffelio fu mutato in Aroldo…; a Roma, la Giovanna d’Arco fu una Orietta di Lesbo, e finalmente i Vespri Siciliani non furono permessi in Italia che sotto il nome di Giovanna de Guzman.
Possiamo aggiungere, per conto nostro, che la Battaglia di Legnano, divenuta una prima volta l’Assedio di Arlem, quando, parecchi anni dopo, si trattò di darla a Milano, prese nome di Lida, avendo Verdi dovuto riadattarne la musica ad altro libretto.
Col trionfo di quest’ultima opera si chiude per Verdi la prima fase della sua attività di compositore, corrispondente alla cosiddetta «prima maniera», quella cioè della musica che accompagnò i primi moti del Risorgimento. Erano stati sette anni di lavoro intensissimo ed eccezionalmente fecondo.
D’ora innanzi il Maestro già celebre guarderà ad orizzonti più vasti con occhio più limpido ed esperto, e tenderà ad esprimere sentimenti universali ed eterni con maggior disciplina d’arte.
Il cuore dell’uomo con tutte le sue passioni diverrà il centro del suo mondo, ed egli misurerà il proprio canto sul grande palpito umano.

2.
PASSIONE LIRICA
Verdi ha 36 anni. Per gli uomini comuni la virilità si può dire cominci intorno ai trent’anni. Per Verdi, benché esperto della vita nel suo complesso di dolori e di gioie, di sconfitte e di vittorie, la giovinezza si protrae oltre i limiti consuetudinari. Il genio non invecchia, e nel caso del Nostro vedremo che anche la sua vecchiezza avrà il volto della primavera. Strano: persino il suo nome aveva qualcosa di eternamente fresco: e se critici malevoli in certe occasioni non mancarono di trarne spunto per facezie di cattivo gusto, il popolo ci sentì sempre odore di terra in germoglio e vivezza di fronde.
Verdi, tornato a Parigi, riprende a comporre, e tuttavia, informato dal Barezzi, segue con vivo interesse i lavori che si vanno facendo all’abitazione di Sant’Agata.
Divide così le sue giornate fra l’arte, l’amicizia e gli affari. Deve assolvere l’impegno di Napoli, e intanto vuol coltivare gli affetti più cari, corrispondendo col Barezzi, col Muzio, col Piave, e curare i rapporti pratici col Ricordi e con l’impresario Flauto. Mentre col Cammarano si accorda per il libretto della Luisa Miller, dallo schilleriano Amore e raggiro, tutt’a un tratto viene ripreso dal fascino di Hugo e di Shakespeare: il singhiozzo di Rigoletto e la risata di Falstaff: quale contrasto, in quell’anima inquieta!
Amore, dolore, anzitutto. Le vicende dell’hughiano Le roi s’amuse lo seducono. Farà tacere Falstaff per molti anni ancora; ma quel primo scroscio argentino, venutogli di tanto lontano, basterà ad alimentare in lui l’idea di farne musica un giorno. Sarà la pòlla sotterranea che darà freschezza alle radici dell’albero per l’estrema, meravigliosa fiorita.
A Parigi scoppia il colèra. Verdi, anche per tranquillizzare i familiari, si reca a Busseto, ove conduce a termine la Luisa Miller. L’8 dicembre (’49) questa viene rappresentata a Napoli. L’accoglienza, alquanto tiepida della prima sera, sale di tòno nelle sere seguenti sino a divenire entusiastica. Pubblico e critica, vinti dalla vicenda rapida e incalzante delle scene e dalla accorata mestizia delle melodie, sono concordi nel riconoscervi pregi peculiari di novità, sia nell’ispirazione, sia nella forma. La musica di quest’opera — scrive il Gatti — porta luce aria sole nelle nebbie del dramma idealista oltremontano.
Verissimo e ben detto. Da questo momento, infatti, Verdi, che prima s’era mostrato rude immediato e spesso enfatico (come, del resto, comportavano i soggetti presi a musicare) comincia a scoprire un lato più intimo del suo temperamento, solcato di venature liriche piene di pathos, rivelanti certe delicatezze di una sensibilità nascosta che altrimenti, scontroso com’era, non avrebbe confessate ad alcuno, eccetto che all’arte, divina confidente che tutto trasmuta e purifica e di ogni lacrima fa luce, di ogni palpito vita. Si, « luce aria sole»; tutte le figure del suo teatro, a cominciare dalla Luisa Miller, figure di pianto e di riso, di odio e di amore, originate da strani fantasmi di angoscia o di scherno fra opache brume romantiche, parvero ottenere da lui, col travaglio musicale, una più pura chiarezza.
Esse si sentirono come investite da un soffio possente di latinità, che le chiamava a vita più nuova e perfetta. Il buon sole d’Italia scaldava loro le membra, metteva lampi nei loro occhi. Oltre ciò, ottenevano dal compositore qualcosa di cui mancavano sino dal nascere: il linguaggio divino della musica, il manto stellare dei suoni. Acquistavano, così, un respiro universale. Se, grazie alla statura di coloro che le avevano create, esse erano giunte sino alle soglie della immortalità, Verdi ne spalancava loro le porte e ve le faceva entrare definitivamente. Se gli autori originari le avevano consegnate alla Poesia, Verdi, scaldandole di se medesimo, le consegnava all’umanità da’ cui fermenti erano sorte e a cui dovevano compiutamente tornare.

La trilogia «popolare»
Dopo uno Stiffelio, su libretto del Piave, che, rappresentato a Trieste il 16 novembre ‘5o e poscia altrove con successivi mutamenti di titolo, non è piaciuto ad alcuna città (né l’autore se n’è accorato), eccoci al ’51, l’anno del Rigoletto.
S’inizia con la cosiddetta « seconda maniera » di lui, anche il periodo dei suoi più luminosi trionfi, quello della famosa trilogia, che dovrà renderlo ancor più popolare. Dal ’51 al ’53 Rigoletto, Trovatore e Traviata si susseguiranno in un crescendo magnifico d’arte e di ammirazione sulle principali scene italiane e straniere.
Il Rigoletto, che il Piave ha tolto dal dramma suaccennato di V. Hugo, gli procura però all’inizio noie non lievi da parte della Censura. Non è questa, certo, una novità; ma questa volta essa si mostra più rigorosa che mai. L’opera si deve dare a Venezia, dove la Polizia austriaca è particolarmente sospettosa, specie in fatto di teatri. Essa ha sentito dire che il soggetto è immorale; perciò vuol vedere il libretto. Esaminatolo, pone il veto assoluto, escludendo senz’altro anche la possibilità di rattoppi.
Verdi, che ha già musicato gran parte del dramma per essere pronto alla data prefissa, non vuol rinunciare a quanto ha fatto.
Impresa e cantanti sono sulle spine. Se l’opera d’obbligo verrà a mancare, la Stagione sarà compromessa.
Allora interviene il Direttore generale dell’Ordine Pubblico, certo Martello, che propone modifiche: via il Re libertino! Si potrà tutt’al più sostituirvi un principe che non abbia poteri assoluti. Via anche il buffone Trihoulet, per la sua ripugnante deformità.
Piave ci si adatta; ma il libretto rabberciato non garba a Verdi, che protesta in nome della sua coscienza artistica. Interviene ancora il Martello, che mitiga assai le pretese modifiche per assecondare il compositore; e questi si placa. Resta però la questione del titolo, che al Martello non va: La maledizione è nome gravido di incognite e minaccioso come una nuvola temporalesca. La Censura esige che venga mutato; ma Verdi ripete inesorabilmente: O La maledizione o niente.
Alla fine — chi l’avrebbe immaginato? — proprio il Martello salva la situazione. Dice al Piave: E perché non mutarlo in Rigoletto?.
Questo nome infatti si attaglia perfettamente al personaggio e può divenire anche il titolo dell’opera. Il verbo francese rigoler vuol dire divertirsi, cioncare: quanto basta per definire il carattere del buffone dissipato e vizioso.
Il Maestro è soddisfatto. Così, per un capriccio del caso, un funzionario di Polizia è divenuto comunque collaboratore di lui e del Piave in un’opera destinata al trionfo.
Il Rigoletto appare alla ribalta della Fenice l’undici marzo del ’51 e viene accolto entusiasticamente.
La drammaticità della vicenda, la varietà delle situazioni, la passionalità e l’efficacia, della musica portata al più alto grado dinamico trascinano gli ascoltatori ad una commozione sempre crescente.
Tutti riconoscono che l’opera segna un grande progresso nell’arte verdiana sia per la compenetrazione e l’individuazione musicale dei caratteri, sia per l’istrumentale, divenuto più ricco e colorito.
L’opera si dà ventuna sera di seguito e viene ripresa nella stagione successiva, intanto che teatri italiani e stranieri se la disputano. Austria, Ungheria, Germania, Boemia, Inghilterra l’accolgono con generale favore. Il Maestro stesso è convinto di avere raggiunto il pieno equilibrio delle sue facoltà artistiche.
Un aneddoto significativo: Victor Hugo, fino da quando l’Ernani era stato dato a Parigi col titolo Il Proscritto, aveva concepito un certo malanimo contro Verdi, come contro chiunque togliesse soggetti d’opera da’ suoi drammi.
Anche per il Rigoletto, che solo alcuni anni più tardi comparirà a Parigi sulle scene del Teatro Italiano, protesterà acerbamente, tentando persino, con una causa legale contro l’impresario, di impedirne la rappresentazione. Tuttavia questa verrà autorizzata dal tribunale competente.
Il poeta francese, dopo reiterate insistenze di amici, si piegherà finalmente a sentirlo e quando avrà ascoltato il quartetto dell’ultimo atto, nel quale la drammaticità lirica sale al più alto grado della commozione, si dichiarerà vinto e invidierà al compositore la potenza espressiva da lui così efficacemente raggiunta.
Verdi non riposa sugli allori. Ha in mente la Traviata e il Trovatore, opere che saranno strettamente legate al Rigoletto per ispirazione e per forma: l’una da ricavarsi da La Darne aux canzélias, romanzo e poscia dramma di A. Dumas figlio; l’altro dal dramma El Trobador del poeta spagnolo Garda Gutierrez.
A Busseto, ove resterà sino alla fine del ’51, lavora a un tempo alle due opere, i cui libretti sono rispettivamente affidati al Piave e al Cammarano; ma per ragioni pratiche, relative ai cantanti che gli sono offerti da Roma, preferibili a quelli che gli offre Venezia, dà la precedenza al Trovatore.
Il 30 giugno 1851 muore sua madre. Il suo dolore è immenso. Conforto unico, la coscienza di non averle procurato che gioie. La buona donna ha potuto ben chiudere in pace gli occhi, abbagliati forse dalla gran luce. Nella sua semplicità di donna del popolo avrà certo esultato, nel momento del trapasso, al pensiero d’aver dato la vita a un genio. Purità di legittimo orgoglio materno. Accoramento profondo di colui che ne ebbe ricevuto il dono prezioso.
Ora, nel cimitero di Vidalengo è una croce di più: altre ve ne sono, sparse lungo il suo cammino di gloria. La sventura lo fa meditare ancora una volta sulla vicenda mortale e sulla caducità delle umane fortune.
Troppe tristezze ormai gli ricorda quella terra. Dopo aver onorato d’esequie la salma benedetta, riparte per Parigi.
Alla fine di febbraio del 1852 s’impegna con Roqueplan a scrivere un’opera per il maggior teatro della capitale francese. Soggetto e scenario glieli fornirà lo Scribe; se il Maestro li approverà, lo Scribe stesso, o da solo o in collaborazione con altri, scriverà il libretto.
L’opera musicale dovrà essere pronta per le prove nel luglio del 1854, ond’essere rappresentata alla fine di quello stesso anno.
Lo Scribe è l’autorità massima del Teatro Grand Opéra: e un fecondissimo e spettacolare manipolatore di libretti per musica, di cui dètta spesso il solo canovaccio, oltre che autore di moltissimi drammi in versi e in prosa. (Alla sua morte, si conteranno al suo attivo ben 350 lavori teatrali, esclusi i libretti).
Il soggetto scelto sarà I Vespri Siciliani. Come mai?
I Francesi non ci fanno certo bella figura in quella pagina di storia che consacra la cacciata della mala signoria angibina dalla Sicilia. Ma lo Scribe ha pochi scrupoli.
A metà di marzo Verdi torna in Italia, dove lo attendono nuovi dolori. Suo padre ammala gravemente; per fortuna, si riprende. Ma un lutto assai doloroso lo colpisce.
Il 17 luglio muore il Cammarano, lasciando incompiuto il libretto del Trovatore. Verdi se ne accora profondamente. La collaborazione di due anime per dar vita a un’opera d’arte costituisce un vincolo di natura spirituale che supera i normali rapporti umani, e quando la morte lo spezza, il superstite resta come smarrito. Il Musico dal gran cuore, che avrebbe dovuto versare al suo collaboratore 500 ducati a lavoro compiuto, ne manda 600 alla vedova con parole di doloroso compianto. Il libretto viene terminato dal napoletano Leone Emanuele Bardare.
Il Trovatore si rappresenta al Teatro Apollo di Roma il 19 gennaio del ’53 e viene accolto con entusiasmo pari alla grande attesa. Dice il Pougin (ap. Cit.) «Roma era allora in preda a una cli quelle inondazioni che l’hanno poi tanto spesso visitata; le onde del Tevere avevano invaso tutti i quartieri e tutte le strade in prossimità dell’Apollo. Malgrado ciò, dalle 9 del mattino del 19 gennaio, le porte del teatro erano assediate da una folla compatta che, coi piedi nell’acqua fino ai garetti, si pigiava, si spingeva per ottenere dei posti per lo spettacolo della sera. Non si vide mai un’affluenza simile».
Il successo si rinnoverà nei principali teatri stranieri, dove in breve tempo l’opera verrà eseguita. Il libretto, purtroppo, forse per vizio congenito, forse perchè scritto da due penne diverse, manca di unità e di chiarezza. La musica tuttavia, co’ suoi contrasti di violenza e di dolcezza, co’ suoi gridi di passione e le sue melodie malinconiche, co’ suoi ritmi ora spezzati e singhiozzanti, ora larghi e pacati, vince ogni riserva e fa passare in seconda linea il garbuglio della vicenda.
Quando il Trovatore veniva rappresentato a Roma, Verdi aveva ormai finito anche la Traviata, che sali le scene della Fenice di Venezia il 6 marzo dello stesso anno, a distanza di un solo mese e mezzo dalla prima esecuzione del Trovatore.
Nonostante i suoi pregi d’originalità e di potenza emotiva, l’opera cadde. Verdi stesso ne diede l’annuncio l’indomani al suo Muzio con questa laconica missiva, che è un nuovo documento di schiettezza: «Caro Emanuele, La Traviata ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?… Non so nulla. Il tempo giudicherà».
Quanto ai cantanti, pare che realmente non rendessero quel che avrebbero potuto, trovandosi a disagio in un genere di musica che usciva troppo dal consueto. Pare altresì che nocesse all’insieme la figura fisica troppo prosperosa della protagonista, la Donatelli, inadatta perciò a impersonare una giovane donna che muore di consunzione.
Quanto al tempo, Verdi aveva ragione di confidare nelle sue leggi. Infatti, come aveva predetto sulla Gazzetta di Venezia il Locatelli, critico autorevole, e uno dei pochissimi che avevan preso le difese dell’opera, questa, con qualche ritocco, e con una esecuzione mirabile, dopo soli 14 mesi dalla sua caduta, risorgeva vittoriosamente al Teatro Gallo a S. Benedetto, in quella stessa Venezia che l’aveva condannata la prima volta. Da quella data, 6 maggio 1854, la Traviata iniziò il suo cammino trionfale in Italia e all’estero; e anche oggi si rappresenta con successo. Il romanziere francese Marcel Proust, parlandone un giorno con un critico parigino, così si espresse: «La Traviata mi piace. E’ un’opera che va all’anima. Da tempo gli snobisti l’hanno messa tra le opere trascurabili e può darsi non la ricordino più. Una buona cosa, perchè si potrà amarla per se stessa senza doverne parlare… Verdi ha dato alla Signora dalle camelie lo stile che le mancava. Dico questo non perchè mi sembri cosa trascurabile il dramma di Alessandro Dumas figlio, ma perchè quando un’opera drammatica tocca i sentimenti popolari, ha bisogno di musica».

III.
LA GLORIA

 «I Vespri Siciliani» e il «Simon Boccancgra»
Verdi era stato a Busseto dal marzo del ’52 sino all’ottobre del ’53, assentandosene appena due volte, per le prove delTrovatore a Roma e per quelle dellaTraviata a Venezia.
Eccolo alla fine del ’53 di nuovo a Parigi. Gli è stato consegnato il libretto dei Vespri Siciliani, opera dello Scribe in collaborazione col poeta Duveyrier. Vi lavora lentamente tutta l’estate del ’54, infastidito anche da mille pettegolezzi giornalistici e di salotto intorno a’ suoi propositi, a’ suoi affari, alla sua vita intima. Noie della celebrità, del cui disgusto è prova una sua lettera alla Maffei, dove, controbattendo la diceria che egli voglia prendere dimora fissa a Parigi, scrive fra l’altro: «Mettere radici qui? E’ impossibile!… E del resto, che importa? A quale scopo? Per la gloria? Io non ci credo. Per i denari? Io ne guadagno altrettanti e forse più in Italia. Poi, se anche lo volessi, ripeto, è impossibile. Io amo troppo il mio deserto e il mio cielo. Io non mi cavo il cappello né a conti, né a marchesi, a nissuno. Infine io non ho milioni e le poche migliaia di franchi guadagnati con le mie fatiche non le spenderò mai in réclame, in claque e simili sozzure… Ho una smania feroce di tornare a casa»
Verdi è anche disgustato da tutti gli imbrogli che si tramano dai direttori dell’Opera ai danni di chi si accinga a far rappresentare melodrammi su quelle scene.
Non mancano urti e dispute fra Verdi e lo Scribe. Questi, rimaneggiando iVespri, gli ha dato un Giovanni da Procida armato di pugnale, e il Maestro gli respinge l’emendamento con queste parole: «Gli Italiani non sono dei volgari assassini».
A questo proposito, scrivendo al Crosnier, che ha preso il posto del Roqueplan nella direzione del maggior teatro parigino, dice: «Nella storia di ogni popolo ci sono delle virtù e dei delitti, e noi non siamo peggiori degli altri. Comunque, io sono Italiano prima di tutto e, costi quel che costi, io non mi renderò mai complice in un insulto fatto al mio Paese».
I Vespri vengono rappresentati il 13 giugno del ’55, in un’atmosfera quanto mai sfavorevole, tra Francesi ostili a Verdi e Italiani gelosi della sua fama. Malgrado ciò, l’opera, pur co’ suoi difetti, quali disuguaglianza stilistica e prolissità dovuta alle lungaggini del libretto così insolitamente contrarie alla abituale incisiva stringata rapidità del discorso musicale verdiano, viene accolta favorevolmente.
L’opera verrà poi trasformata nell’episodio e nei luoghi dell’azione per poter essere rappresentata in Italia, dove apparirà a Parma e a Milano nella stagione invernale ’55-’56 sotto il titolo di Giovanna di Guzman; ma solo nel ’61, costituitosi il Regno d’Italia sotto la monarchia sabauda, potrà riprendere il titolo e la veste primitivi.
Verdi a Parigi è preso da mille cure d’affari, intese principalmente alla tutela dei diritti (l’autore che vengono manomessi e contrastati in Francia, in Ispagna e in Inghilterra, e dei quali diviene rigoroso difensore non solo per sé ma per tutti gli autori italiani. Passa l’estate ad Enghien, presso la capitale, anche per curare la propria salute non buona. Col nuovo anno (1856) torna a Busseto e prende a rimaneggiare lo Stiffelio. Nuove proposte per nuove opere gli piovono d’ogni parte. Pur non abbandonando l’idea di un Re Lear che da anni lo tenta, s’impegna a scrivere un’opera per la Fenice di Venezia (stagione ’56-’57) proponendo unSimon Boccanegra, da un dramma di Garcia Gutierrez., lo stesso poeta da cui tolse il Trovatore. Ne commette il libretto al Piave e torna ad Enghien.
Ma il nuovo libretto naviga in cattive acque. Discussioni su discussioni fra la Censura, la Presidenza della Fenice, il Piave e, per corrispondenza, il Verdi stesso, che non vuol sapere di imposizioni le quali minacciano di deformare la sua visione d’arte. L’antica nativa ostinatezza non cede. O si fa come vuole lui o terrà l’opera per sé. Intanto, ne scrive la musica.
Trattenuto a Parigi per il Trovatore che si darà all’Opéra, deve arrabattarsi per la scelta dei cantanti. Pensa sempre al Re Lear che vorrebbe scrivere per Napoli e di cui possiede un diligentissimo libretto di Antonio Somma e pensa anche agli interpreti eventuali; ma dopo parecchi mesi, specialmente per la impossibilità di trovarne di adeguati, si persuade di rinunciarvi e di cercare un altro soggetto. Ciò spiega l’importanza che egli attribuiva agli esecutori. «Per avere dei successi — scriverà più tardi allo scultore Vincenzo Luccardi suo amico, a proposito della Forza del destino
ci vogliono opere adatte agli artisti, e artisti adatti alle opere».
Il Trovatore, sotto il titolo diLe Trouvère, sale felicemente le scene dell’Opéra il 12 gennaio del ’57 e Verdi, libero finalmente da ogni impegno parigino, torna a S. Agata per finire il Boccanegra. L’opera va in iscena alla Fenice il 12 marzo, ma non ha buon esito. Colpa, sì, della musica, ma anche del libretto che il Rasevi, autorevole critico musicale, chiama «un mostruoso pasticcio melodrammatico»; e colpa anche di due cantanti, il tenore Negrini e il baritono Giraldoni, scarsamente efficienti quella sera, e inadatti al ruolo loro affidato.
Tuttavia Verdi aveva riposto qualche fiducia in quell’opera, e difficilmente s’ingannava sulle cose sue. D’altronde la critica, pur non nascondendone i difetti, aveva in essa avvertito un certo progresso sulla via già dal Maestro intrapresa verso una nuova estetica del melodramma.

Allori e fastidi
Disgustato e stanco, Verdi torna al suo eremo di Sant’Agata. Non vuol più sentir parlare di musica, e si dà tutto all’agricoltura. La terra sana le sue ferite d’arte e lo richiama alla realtà delle cose eterne, che non mutano. Vive fra i contadini e le bestie che ama; e sul respiro pacato e uniforme della gran Madre misura i suoi sonni ristoratori. L’aria pura, non contaminata dai miasmi cittadini, la quiete della campagna fra semplici anime che ignorano le febbri del gran mondo corrotto e crudele, gli fanno dimenticare le amarezze e le avversità incontrate nel cammino dell’arte, e anche quella gloria che gli ha pur tante volte, ma a qual prezzo!, sorriso. Rinasce in lui il «contadino delle Róncole»; e il gran cuore del suo Barezzi che gli è fedelmente vicino lo riconcilia con la vita.
Il Simon Boccanegra si rialza a Reggio Emilia nel mese di maggio, ma il Maestro non vuoi più sentirne parlare. Accetta invece un invito a Rimini che vuole inaugurare il suo Teatro Comunale (architetto Poletti) con un’opera di lui. Vi si darà l’Aroldo, rimaneggiamento dello Stiffelio, già compiuto sin dall’anno precedente. Verdi stesso lo concerterà e Angelo Mariani ne dirigerà l’orchestra, con una Compagnia di canto eccellente.
A metà di luglio Verdi parte per Rimini dove è ricevuto dalla municipalità e dalla popolazione con grandi onori. Fra una prova e l’altra egli, com’è sua consuetudine quando viaggia, visita i monumenti del luogo, indugiandosi specialmente davanti e dentro quel prodigio di grazia architettonica che è il tempio che Sigismondo Malatesta fece erigere da T,. B. Alberti in gloria della sua donna, la divina Isotta degli Atti. O si reca a marina, dove conversa affabilmente con marinai e pescatori, passando poi a ricevimenti d’onore offertigli dal patriziato riminese.
La sera del 16 agosto lo Stiffelio va in iscena davanti ad un pubblico imponente di cittadini e di forestieri venuti da ogni parte della Romagna. L’opera è molto discussa: tuttavia l’autore viene evocato alla ribalta ventisette volte, mentre dagli ordini più alti dei palchi volteggia in tutto il teatro uno sfarfallio di foglietti recanti scritte di esaltazione all’indirizzo del Maestro. Appare questi al proscenio sotto una pioggia d’oro e tutto il teatro lo acclama. Altre manifestazioni seguiranno sino alla fine della stagione, mentre egli cercherà sottrarvisi per la sua scontrosità istintiva.
Ma l’impegno di un’opera per Napoli urge. Verdi, in settembre, è a Busseto e cerca febbrilmente un buon soggetto. Si ferma sul Gustavo III dello Scribe, sebbene lo trovi alquanto convenzionale in certe situazioni. Ne scrive al Torcili, che ora è socio-segretario del Teatro S. Carlo; ma questi, rispondendogli, lo mette in guardia contro il pericolo di vedersi poi costretto dalla Censura a mutare nomi, luoghi ed epoca dell’azione. Allora Verdi, nell’incertezza, propone al Torcili di abbandonare l’idea di un’opera nuova, sostituendo a questa la Battaglia di Legnano coi debiti mutamenti d’occasione, nonché ilBoccanegra eL’Aroldo. Così si darebbero tre opere sue invece di una sola.

«Un ballo in maschera»
Ma la combinazione non avviene, e Verdi allora si decide per il Gustavo III, librettista il Somma. Ne traccia intanto il libretto in prosa e il 21 ottobre lo manda al Torelli per la revisione della Censura.
Il silenzio dell’impresario Alberti a questo proposito gli fa credere che tutto proceda favorevolmente. Poeta e musico lavorano pertanto con tale alacrità, che alla fine dell’anno l’opera è compiuta. Né ciò deve recar maraviglia. Sappiamo che Verdi prima di mettersi a comporre matura ordinatamente le proprie idee e si compenetra del soggetto fino a farne vita sua stessa. Iniziato poi il lavoro musicale, egli vien come travolto dal turbine creativo: l’estro lo infiamma, la mano, sicura ed esperta, gli scorre velocissima e rende, così, possibile il prodigio.
L’opera non prenderà, come nel dramma, il nome del terzo re di Svezia pugnalato nel 1792, ma si chiamerà Una vendetta in rumino.
Il compositore giunge a Napoli il 14 gennaio del ’58, contemporaneamente ad una notizia telegrafica che getta l’allarme nella Corte e nella intera cittadinanza. La sera prima a Parigi il fiero patriota romagnolo Felice Orsini ha attentato alla vita di Napoleone III per punirlo d’aver tradita la Repubblica e sperando di promuovere un moto rivoluzionario di cui l’Italia potesse avvantaggiarsi per i suoi fini di libertà. L’impresario Alberti allora è costretto a confessare a Verdi come la Censura abbia respinto il libretto in prosa sino dal 31 ottobre. Egli ne aveva celata l’opposizione al Maestro per non distoglierlo dal comporre e confidando che, una volta giunto a Napoli per le prove, egli si sarebbe adattato a portare le modifiche richieste.
Il libretto in versi, consegnato da Verdi al Torelli appena giunto a Napoli, è sottoposto alla Censura, divenuta anche più rigorosa. Infatti essa infierisce contro il titolo, il soggetto, le scene, sin contro i versi. Verdi, come al solito, ricalcitra: «In fatto d’arte – scrive al Torelli — ho le mie idee, le mie convinzioni ben nette, ben precise, alle quali non posso né devo rinunciare». Non è puntiglio dispettoso, il suo: è rispetto all’arte e a se stesso. Tale coerenza nel sostenere innanzi tutto i diritti dell’arte nobilita grandemente il suo contegno in questo e in altri casi consimili, e rivendica la sua assoluta indipendenza.
Ma ne nasce un duplice processo: da parte del Censore contro Verdi perché si rifiuta di applicare la musica della Vendetta ad altro libretto orribilmente abborracciato e imposto all’Impresa, dal titoloAdelia degli Ademari; da parte di Verdi contro l’impresa per danni e interessi, e per ottenere la rescissione del contratto.
Mentre la contesa è in alto mare, il Maestro pensa di far eseguirela Vendetta in dòmino a Roma, ove il dramma dello Scribe, sotto il titolo d’origineGustavo III è stato recitato dalla Compagnia Donini        col permesso della Censura pontificia.
A tale scopo tratta con lo Jacovacci, impresario del Teatro Apollo di Roma. Ma la Censura romana, che pure aveva permesso il dramma, non acconsente all’opera, a meno che l’autore non accetti certi ritocchi da essa proposti. Verdi non cede, e preferisce non si parli più della cosa. Ma lo Jacovacci non vuol perdere il contratto che ha con lui.
A Napoli, per via d’accomodamento, si conviene tra Verdi e l’Impresa del San Carlo di dare in quella città il Simon Boccanegra nell’autunno dello stesso anno ’58, con messa in scena curata dall’autore.
Le vicende disgraziate di cui s’è detto avevano accresciute le simpatie di tutto il popolo napoletano verso il Maestro, che non poteva ormai più uscire dall’albergo senza che la folla lo seguisse acclamandolo. Naturalmente, l’elemento politico non era estraneo a quella agitazione. I moti liberali, accesi ormai in tutta Italia, facevano presagire come imminente la seconda guerra d’indipendenza. Il popolo napoletano ne risentiva profondamente nella sua impulsività romantica, e il grido di «Viva Verdi», che accompagnava il Maestro per le vie, compendiava le aspirazioni comuni.
Durante quel soggiorno, Verdi aveva conosciuto, per mezzo del Torelli, un pittore poco più che trentenne, salito già in fama sino dal ’35 per un quadroGli iconoclasti, che aveva rivelato in lui uno spirito novatore, irrequieto e fantasioso: Domenico Morelli. Il suo carattere aperto piacque al Musico e mutò rapidamente in amicizia fraterna l’ammirazione reciproca dei due artisti. Il Morelli fece poi al Maestro un ritratto che restò famoso, e gli procurò più volte, richiestone, gli schizzi per certi personaggi delle sue opere.
Verdi sentiva molto l’amicizia, ma non era facile a concederla. Esperto degli uomini, andava molto cauto nel contrarre quel vincolo di elezione che impone sacri doveri in cambio di dolcezze ineffabili. Così, pochi amici egli volle, ma di fede provata. Primi fra tutti, dopo il Barezzi, la contessa Maffei e il patrizio mantovano Opprandino Arrivabene, patriota, critico, scrittore e gentiluomo squisito; poi il Morelli già ricordato; Cesarino De Sanctis di Napoli; lo scultore Luccardi già ricordato e conosciuto a Roma durante le prove dei Due Foscari, il «caro matto» col quale Verdi amò celiare sovente e volentieri, di presenza o in gustosissime lettere. Più tardi a Genova l’ing. Giuseppe De Amicis che sarebbe divenuto assiduo frequentatore dei coniugi Verdi durante i loro soggiorni in quella città; e da ultimo, in ordine di tempo, nella quiete operosa di S. Agata, Arrigo Boito, esempio commovente e mirabile di dedizione.
Alla fine di aprile Verdi torna a Busseto ove ritrova la pace desiderata. Sente però a quando a quando una certa nostalgia di Milano, che non vede da un decennio. La cara città racchiude troppe memorie e liete e tristi della sua vita per poterla dimenticare. Il tempo che passa circonda di un alone di poesia anche il ricordo del dolore sofferto.
Ma la pace gli vien presto turbata da una malattia improvvisa del Barezzi. Un colpo apoplettico lo riduce in fin di vita; cure amorosissime lo risollevano; ma quello è un sinistro avviso…
Jacovacci, intanto, ha così tenacemente brigato a Roma che la Censura ha mitigato le proprie esigenze proponendo al noto libretto modifiche accettabili dal Maestro e dal poeta.
Il titolo definitivo dell’opera sarà Un ballo in maschera. Così, con la sospirata approvazione della Censura, tutto è appianato.
A Napoli agli ultimi di novembre si dà il Boccanegra con felice esito; poi a metà di gennaio del ’59, il Maestro va a Roma ove si ripromette buone e allegre giornate insieme con il Luccardi e con il simpatico Vasselli, rappresentante di Ricordi in quella città.
Mentre ivi si fanno le prove del Ballo in maschera sotto la sua direzione, Verdi apprende che a Milano ilBoccanegra, rappresentato alla Scala il 24 gennaio, non ha avuto buon esito. Se ne cruccia, e in una lettera al Ricordi si sfoga contro il pubblico che «è sempre felice quando può arrivare a fare scandalo». E aggiunge: «…ne ammetto la severità, ne accetto i fischi alla condizione che nulla mi si richiegga per gli applausi. Noi poveri zingari, ciarlatani, e tutto quello che volete, siamo costretti a vendere le nostre fatiche, i nostri pensieri, i nostri deliri per dell’oro, il pubblico per tre lire compera il diritto di fischiarci o di applaudirci. Nostro destino è rassegnarci: ecco tutto… Triste cosa il teatro!». C’è molta amarezza in questa lettera, ma, in fondo, c’è anche molta verità. E in un’altra missiva al Filippi, critico musicale assai apprezzato, ribadisce, a proposito di certa cricca avversaria che non sarebbe stata estranea all’insuccesso, le stesse idee, rivendicando infine qualche merito a quell’opera sua. «Se più tardi gli si calmerà il sangue — (si riferisce al pubblico, naturalmente) —allora forse potrà accorgersi che nel Boccanegra vi è almeno qualche intenzione che non è da sprezzarsi…».
Un ballo in maschera si rappresentò all’Apollo di Roma il 17 febbraio del ’59 con esito trionfale. Nelle lettere che compongono il nome di Verdi il pubblico lesse le iniziali di parole altrimenti significative: Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia. Nome profetico, veramente, che rinverdiva le speranze degli Italiani. Ma non è a credere che il successo fosse occasionalmente politico. L’opera, fondendo romanticismo e verismo, era un nuovo smagliante anello che si saldava al prezioso monile del Rigoletto e del Trovatore.
La critica però, in genere, fu contraria; ma Verdi esortava l’impresario Jacovacci a non prendersela troppo coi giornali: «Dovevate fare come io feci sempre; non leggerli, oppure lasciarli cantare nel tòno che volevano… Del resto la questione è questa: l’opera è cattiva o buona. Se cattiva, ed i giornali ne hanno parlato male, avevano ragione; se buona, e non hanno voluto giudicarla tale per conto delle passioncelle proprie ed altrui o per qualsiasi altro fine, bisognava lasciarli dire e non curarli».
Vedremo in seguito come Verdi sia stato sempre coerente a queste sue idee in fatto di critica. Egli stesso si schermiva dal pronunciare giudizi su opere d’altri. Odiava l’estetica e i sistemi, e aveva ragione. La musica è un mistero o, come diceva lui, «un rebus».
Dirà poi, alcuni anni più tardi, a proposito di un’opera del Faccio,I profughi fiamntinghi, data alla Scala: «… non conosco il talento di Faccio né la sua opera; e non vorrei conoscerla per non discuterne né darne un giudizio, cose che io detesto perchè le più inutili di questo mondo. Le discussioni non persuadono mai alcuno, i giudizi sono il più delle volte fallaci…».
Egli poteva dunque essere indifferente alla critica, parte della quale sino dagli inizi della sua carriera aveva cercato di adombrarne i primi luminosi trionfi. Rinchiusa aristocraticamente nelle sue serre di fiori artificiali, essa aveva allora disdegnato quel vento impetuoso che sapeva di terra e di temporale; ma il giovane campagnòlo delle Ròncole aveva continuata la sua corsa col fragore di una valanga. Ora egli era giunto a un grado di maggiore equilibrio e di più approfondita sapienza, senza per altro venir meno alla sincerità dell’ispirazione: concentrandone anzi la intensità emotiva nel fulcro di una espressione più sobria e concisa. Forma e non formula. Ecco il suo studio, la sua cura d’ora in avanti.
Soltanto quando la critica, specialmente francese, a proposito delDon Carlos lo accuserà di germanesimo e di wagnerismo lo vedremo adirarsi, che allora sarà in gioco quel suo spirito di italianità cui tanto e sempre ebbe tenuto nell’arte e nella vita.
Del resto, la critica (diciamo questo in via generale) oltre ad essere una affermazione di libertà di giudizio, esercita, quando sia competente e serena, una funzione utilissima. Verdi certo le riconosceva questo cómpito. Lo offendevano solo i denigratori sistematici e irriducibili di tutte le luci che appaiono sull’orizzonte. D’altra parte, riconosceva forse, come noi riconosciamo, che senza i loro attacchi la gloria sarebbe più facile e meno meritoria. Nella vita dei forti la critica astiosa e interessata ha sempre suscitato reazioni violente e superbe, e la grande, la vera arte si è sempre meglio affermata. Certe rivincite del genio sono veramente tremende, e i veri sconfitti saranno sempre gli scettici e gli amari, coloro che non hanno fede perche hanno paura d’aver fede. Tutte le opere più belle dell’anima e del pensiero umano scaturirono in forza di un’intima reazione contro la gratuita condanna di quelli. Siano dunque, in fondo, lodati e ringraziati per il bene dell’arte.
Tornando ad Un ballo in maschera, l’opera, in onta alla critica ostile, si rappresentò all’Apollo di Roma per due carnevali consecutivi (1859-6o e 186o-61).
Gli eventi politici ora incalzano e inducono Verdi a lasciare Roma. L’Italia, alleata con la Francia, si prepara a combattere contro l’Austria la sua seconda guerra. Cavour al Congresso di Parigi, sostenuto dal ministro inglese lord Clarendon, ha posto sul tappeto la «questione italiana». Ormai le condizioni infelici della penisola sono state denunciate a quel raduno di rappresentanti delle grandi Potenze; ormai tutti sentono che il prestare soccorso ai nostri mali è interesse non solo dell’Italia ma dell’Europa intera.
La Savoia è ancora italiana (per poco, purtroppo, ché la sua sorte, nei segreti progetti di Napoleone III, è già segnata) e Verdi vi si reca con la Strepponi, per consacrare innanzi a Dio quell’unione che già da alcuni anni lega le loro anime in un nodo soavissimo di reciproca assistenza. Il 29 aprile del ’59, a Collange-sousSalère, nella chiesa di Nostra Signora di Ginevra, davanti all’abate Mermillod il matrimonio viene celebrato secondo il rito cattolico.
Lo stesso giorno un esercito austriaco riceve dal maresciallo Giulay l’ordine di passare il Ticino per colpire i Piemontesi prima che giungano i soldati di Francia. Comincia così la guerra che ci darà le vittorie di Montebello, Palestro, Magenta.
I coniugi Verdi sono ora a Sant’Agata e seguono con cuore trepidante gli eventi di cui apprendono via via le notizie. La Lombardia è finalmente evacuata dal nemico; Vittorio Emanuele II e Napoleone III entrano trionfalmente in Milano, mentre Garibaldi co’ suoi Cacciatori delle Alpi, dopo aver battuto reparti austriaci a Varese, marcia su Como e procede verso Bergamo; segue infine la grande, benché sanguinosa, giornata di Solforino e San Martino (24 giugno).
Il Maestro si rammarica di non potere egli pure, per la debole costituzione fisica che ne rende precaria la salute, imbracciare un fucile e condividere i disagi di guerra con gli altri volontari. Tuttavia, a confortarsene, pensa, forse, fra sé, che qualcosa ha pur fatto per giovare alla causa nazionale e che tuttora l’arte si unisce alla patria nelle pubbliche manifestazioni, se Milano riapre il suo massimo teatro per una serata di gala facendo eseguire due atti del Trovatore.
Le opere del suo primo periodo creativo gli si schieran davanti nella memoria come un esercito in assetto di combattimento. Non squillarono esse la diana del riscatto?
Gli Austriaci sono ormai cacciati dappertutto; i principi che tenevano divisa l’Italia, fuggiti in gran parte. Spetterà ora a Garibaldi col suo rosso manipolo di liberare la Sicilia e il Napoletano dai Borboni. Il sogno di Verdi e di ogni cuor generoso sta per avverarsi..
Non potendo il Maestro far altro per il momento a pro del Paese, promuove una pubblica sottoscrizione per soccorrere i feriti e le famiglie dei Caduti, ponendosi in capolista co’ suoi familiari. Non solo; ma poco più tardi, tramite il Mariani che si trova a Genova e che gli è tuttora amico e interprete smagliante nella direzione orchestrale delle sue opere, provvederà a sue spese, sia pure come anticipazione, il Municipio di Busseto di 172 fucili per istituire un Corpo di Guardia nazionale, resosi indispensabile per certi torbidi insurrezionali scoppiati nella regione.
Ma ecco, all’improvviso, un colpo inaspettato. Napoleone III firma con Francesco Giuseppe un armistizio a Villafranca, in virtù del quale l’Austria cederà la Lombardia all’imperatore dei Francesi, che la consegnerà a Vittorio Emanuele; ed essa terrà per sé il Veneto. Delusione amarissima per l’Italia tutta. Cavour, irritato, si dimette. Vittorio Emanuele è costretto a firmare a sua volta l’armistizio, che poi verrà definitivamente ratificato a Zurigo (10 novembre ’59). Napoleone ha dunque tradito? Perché? Forse le gravi perdite subite dai Francesi a Solferino e a San Martino in una guerra da essi non sentita, e la minaccia dei Prussiani ai confini del Reno, lo hanno indotto a rinnegare i patti di Plombières (luglio ’58).
Ciò nonostante, la Toscana e l’Emilia, che all’inizio della guerra si erano sollevate contro i rispettivi governi, dichiarano di volersi annettere al Piemonte; ma Cavour, ripreso nel frattempo il potere in nome e ad istanza dei liberali (gennaio ‘6o) deve cedere Nizza e la Savoia a Napoleone III, per potere addivenire, senza ostacoli da parte di quest’ultimo, all’annessione desiderata. Garibaldi si vede così espatriato dalla sua città natale e Vittorio Emanuele dalla terra ch’era stata la culla de’ suoi avi: crudele ironia che ferisce profondamente il cuore d’entrambi, ma non ne piega lo spirito in vista dei futuri superiori destini dell’Italia.

Parentesi politica
Ora si prepara una nuova fase o, meglio, una breve parentesi della vita di Verdi che chiameremopolitica.
Niuno in verità poteva essere meno di lui adatto ad esercitare il mandato legislativo. Benché animato da ardentissima fede patria, non si sentiva uomo da sedere sullo scanno del deputato. Eppure dovè cedere al desiderio di Cavour, che voleva ornare il primo Parlamento italiano dei due nomi più celebri del tempo: Manzoni e Verdi. Con lui aveva avuto un primo ambitissimo colloquio a Leri — ottenutogli da Sir Hudson, ministro. inglese plenipotenziario presso la Corte di Sardegna — quando egli si era recato a Torino con una Deputazione a consegnare a re Vittorio i voti del plebiscito emiliano; colloquio di carattere semplicemente privato, con reciproco scambio di espressioni cordialmente ammirative.
Erano maturati frattanto eventi incredibili in brevissimo tempo. Non pareva vero che due anni prima l’Italia fosse ancora spezzettata e schiava; la guerra del ’59 aveva liberata la Lombardia; le rivoluzioni del ’59-‘6o s’erano risolte con l’annessione dell’Emilia, delle Romagne e della Toscana; l’impresa eroica dei Mille aveva dato all’Italia il Regno di Napoli, e l’esercito piemontese assicurata la liberazione delle Marche, e dell’Umbria. Gli stessi valorosi che avevano cooperato al prodigio credevano di sognare: la realtà dei fatti era andata oltre le loro speranze. Ora Cavour, artefice principale del maestoso disegno, invitava i liberi cittadini d’Italia ad eleggere i loro rappresentanti al primo Parlamento nazionale.
Alla vigilia delle elezioni i Bussetani proposero la candidatura a Verdi, che la rifiutò senz’altro; una lettera obbligante di Cavour lo fece correre a Torino per scongiurare l’onere incombente. Ottenuto un nuovo incontro con lui, gli espose le ragioni della sua ritrosia ad assumere la carica eventuale; ma l’uomo di Stato tanto fece da indurlo a lasciarsi portar deputato, con la riserva, però, che, se fosse riuscito, dopo qualche mese egli si sarebbe potuto dimettere.
Le elezioni gli furono favorevoli ed egli, pur con grande sacrificio, si dispose ad esercitare scrupolosamente il mandato. E il 18 febbraio 1861 assisteva a Torino all’apertura del primo Parlamento. Vi restò ben quattro mesi, frequentando assiduamente le sedute; si trovò presente, quindi, anche a quella memoranda nella quale il Parlamento stesso, dichiarata la Costituzione del Regno d’Italia, ne proclamava Sovrano Vittorio Emanuele II.
A Torino Verdi vide il Manzoni; ma, benchè per la grande ammirazione che nutriva per lui si struggesse di conoscerlo di persona, se ne tenne riguardosamente lontano. Si trovò colà pure con l’amico Opprandino Arrivabene.
Poco prima di essere eletto deputato, gli era venuta da Pietroburgo la proposta di un’opera per quel Teatro Imperiale. Dopo molte ricerche del soggetto si era fermato sul Don Alvaro, ola Fuerza del sino di Don Angelo Saavedra, ricco di forza drammatica e di violenti contrasti. Il Piave ne stese il libretto col titolo La forza del destino, ed egli cominciò a metterlo in musica, ma molto a rilento.
Nell’eremo prediletto il Maestro attendeva alle cure pratiche della terra e della casa; costruiva stalle, intensificava la coltivazione, migliorava i cascinali colonici; e, quanto all’abitazione propria, l’ampliava e l’abbelliva per farne un sempre più comodo asilo pe’ suoi riposi.
Ed ecco giungergli improvvisa la notizia della morte di Cavour. Il dolore che ne prova lo fa prorompere in un’esclamazione: “Quale sventura! Quale abisso di guai!
Infatti, i guai dell’Italia erano molti. I Partiti si dilaniavano; nel meridionale la miseria era grande. Con la morte del grande statista s’era spenta una luce. Che sarebbe accaduto del nostro Paese, senza più quella guida?
L’impegno con la Russia lo obbliga a recarsi colà. Ed ecco i coniugi Verdi in viaggio; ma il viaggio riesce inutile perciò, ammalatasi la prima donna, la rappresentazione della Forza del destino viene rimandata all’autunno prossimo.
Frattanto a Londra si prepara una grande Esposizione internazionale. Il Comitato desidera che le principali Nazioni europee vi partecipino anche musicalmente. La Francia e la Germania vi saranno rappresentate con Inni di Auber e di Mcyerbeer. Per l’Italia sí invita Verdi a scrivere un Inno d’occasione.
Benché il Maestro sia contrario a comporre lavori di tal genere, tuttavia vi si impegna. Il testo gli vien dato da un giovane ventenne, musico e poeta, Arrigo Boito, che egli incontra a Parigi e che diverrà il suo più alto e devoto collaboratore.
Compiuto l’Inno delle Nazioni, Verdi va a Londra; ma le manovre ostili di un maestro italiano, Michele Costa, che fa parte del Comitato direttivo musicale dell’Esposizione, riescono a lasciarne sospesa l’esecuzione. I giornali londinesi se ne indignano; ma Verdi è indifferente e, forse, contento del rifiuto. Tuttavia, l’Inno viene finalmente eseguito il 24 maggio al Teatro della Regina, in una serata di beneficenza, con grande successo di pubblico e di critica, sotto la direzione di Luigi Arditi, e, anzi, ripreso ben quattro volte in una settimana, e ogni volta ripetuto a richiesta del pubblico.

 

I CAMPI

Dopo tante vicende, l’oasi di Busseto riaccoglie il Maestro nella pace dei campi. I lavori agricoli, la caccia, le passeggiate, la compagnia di cari ospiti ritemprano il suo spirito. Donna Giuseppina è di una amabilità semplice e squisita. Compagna ideale, comprende e vigila: se qualche nube offusca lo spirito del consorte, essa con un sorriso gli ridona il sereno. Sa usare l’arguzia al momento opportuno; condivide le sue ansie, e si ritrae quando sente che egli vuol essere solo nelle sue meditazioni.
Ma anche la pace campestre ha i suoi turbamenti.
Muore Loulou. Chi è Loulou? Un cane, un amico, da tempo fedelmente legato all’esistenza dei due coniugi. Dolore grande, che può essere compreso soltanto da chi ama le bestie e trova, nella consuetudine con esse, misteriose virtù che raramente si trovano fra gli esseri cosiddetti ragionevoli. (Soleva dire, infatti: «Qui sono sempre in mezzo alle bestie; alle migliori, però, le quadrupedi»). Loulou era un vero amico. Lo scrive il Maestro al Mariani: «Povera bestiola! il vero amico, il compagno fedele, inseparabile di quasi sei anni di vita! Così affettuoso! Così bello! Povero Loulou!… in casa mia c’è ora la desolazione».
Il cane viene sepolto pietosamente in un’aiuola del giardino, sotto i rami di un salice, e avrà l’onore di una colonnetta e di una epigrafe dettata dal Maestro: «Alla memoria di uno dei miei più fidi amici».
Questa dolcezza per le bestie è una delle doti di Verdi; è una venatura d’oro nascosta fra le scabrosità apparenti di un masso. E si rivelerà in altre circostanze, come, per tenerci ancora al mondo animale, allorchè egli darà con Black un successore a Loulou, e non se ne separerà nemmeno durante le ore di intenso lavoro. Deliziose puerilità del genio. Verdi arriverà sino a fingere che il suo cane Black scriva una lettera al cane Ron-Ron dell’antico Arrivabene.
Giuseppina gode di queste ingenue distrazioni del suo grande compagno. Vede in esse qualcosa di puro e di semplice, che va oltre la banale realtà episodica e trae origine da una sensibilità profonda.
L’unione di Verdi e della Strepponi ha veramente, ed avrà sino agli ultimi anni della loro vita, una freschezza primaverile. Se a ciò contribuisce innegabilmente il clima dell’arte, che, pur fra le ansie e le pene che ne comportano il culto ideale e l’esercizio pratico, spira dalla propria stessa natura un alito di giovinezza perenne, la ragion vera dell’armonia che quell’unione governa va ricercata nella reciproca comprensione di due intelligenze superiori. Il carattere di Verdi non è facile. Scontroso, selvatico, ostinato, cela però un gran cuore. Si direbbe che quella selvatichezza sia una maschera di pudore da lui impostasi per nascondere altrui la intimità de’ suoi sentimenti più puri: così come la sua firma ghiribizzosa sembra voler quasi nascondere e proteggere il suo nome dietro una trincea di filo spinato.
La Strepponi a poco a poco penetra tanto nella esistenza di lui da divenirne parte essenziale e indispensabile. La sua opera non è appariscente: la luce del genio è troppo viva e le cose che ne sono a contatto immediato restano nell’ombra. Ma è un’opera mirabile di avvedutezza, temperata di grazia femminile. Spirito eletto, affinato dall’esperienza e animato da un quid indefinibile e imponderabile che solo può venire da un’indole forte e gentile, lo riaccende all’entusiasmo del lavoro se lo sorprende scorato, lo cura maternamente, cessati i febbrili travagli del comporre, in quelle pause riposanti che sembrano vere e proprie convalescenze dopo i grandi deliri.
Segretaria di lui, adempie con mirabile zelo tale missione, spontaneamente assunta, risparmiandogli tempo e fastidi, rispondendo per lui a lettere di importuni, o per lui trattando d’arte o di affari con cantanti, direttori, impresari Sono garbate ripulse ad ammiratrici in caccia di autografi, od effusioni cordiali ad amici sinceri. Tutto ciò ella fa con un tatto squisito, infiorando spesso le sue lettere con arguzie sottili, talora maliziose, sempre di buon gusto. Aiuto al Maestro, difesa del Maestro: ecco la Strepponi nei rapporti coniugali e in quelli fra lui e il pubblico.
Tale collaborazione si esplica anche nel campo creativo dell’arte. Lettrice assidua, gli giova nella ricerca e nella scelta dei soggetti: lo consiglia e discute con lui con una tempestività sempre accorta. Lo incoraggia, lo modera, se ne è il caso, con un’acuta intuizione artistica, sorretta dall’esperienza teatrale de’ suoi primi tempi di palcoscenico.
Regina nella sua casa, alterna il ruolo ideale con quello realistico della saggia massaia, anche in ciò corrispondendo al senso pratico di lui. Si occupa della servitù, della guardaroba, della cucina, mentre egli se la intende coi contadini, col fattore, col giardiniere.
«… Vi può essere (scrive al Corticelli, segretario della Ristori e buon amico del Verdi)tanta poesia nelle modeste e, per così dire, solitarie occupazioni domestiche, quanta in quella specie di delirio che si prova e talvolta si comunica dalla scena all’affollato uditorio»:
Così la loro casa, nella quale ella pratica l’ospitalità in modo cordiale, semplice e inappuntabile, diviene soggiorno, oltre che ambito, squisitamente e piacevolmente confortevole per i visitatori, illustri o umili, che non vi mancano mai. La loro esistenza trascorre frattanto fra Sant’Agata e Genova: i due soggiorni preferiti per ragioni diverse: l’uno, per la pace estiva, campestre e laboriosa; l’altro per l’inverno mite, la vista del mare, il paesaggio ridénte e i pochi ma buoni amici che vi contano. Eppoi, a Genova c’è Mariani, che, sino dal ’52, vi dirige gli spettacoli teatrali al Carlo Felice.
A metà di settembre (’62) i coniugi Verdi sono in viaggio per la seconda volta verso Pietroburgo, ove dovrà andare in iscenaLa forza del destino.
Prima che comincino le prove il Maestro si reca a Mosca in incognito, a sentireil Trovatore; ma il pubblico, saputo che egli è in teatro, prorompe in una tale acclamazione da costringerlo a recarsi sul palco a riceverne l’omaggio imprevisto e improvviso. Il dì dopo gli artisti gli offrono un grande banchetto.
La sera del 10 novembre La forza del destino va in iscena. Nonostante l’ostilità e le briglie del partito «tedesco» e del partito nazionale «russo» l’opera ottiene un grande successo. Per otto sere si replica a teatro affollatissimo. Alla quarta l’Imperatore vuole il Maestro nel suo palco e, prima che egli parta, gli conferisce, mota proprio, la decorazione di San Stanislao.
Con quest’opera, che racchiude gli ultimi anditi del romanticismo musicale, agonizzante fra le viete ricette di una poesia in piena decadenza — opera ineguale, fra brani volgari ed effusioni alate e splendenti —, Verdi suggella per sempre la fase romantica della sua musica e si orienta verso una nuova visione d’arte.

Verdi e i viaggi
Quando, o solo o con l’ormai inseparabile compagna, si recava per ragioni teatrali in qualche città, non trascurava mai di ricercare quanto vi fosse di artistico o di monumentale, avido di sempre nuove impressioni e di una sempre più vasta cultura.
Così, a Mosca i Verdi visitarono con grande ammirazione il Cremlino; indi, passati in Ispagna, dove la Forza del destino otteneva ottimo esito (Madrid, 21 febbraio ’63), vollero vederne i luoghi più interessanti. L’Escuriale specialmente, nella sua immensa mole dovuta al genio e al braccio nostrani, destò il loro orgoglio nazionale, traendoli a considerare come anche laggiù lo scalpello e il pennello italiani avessero lasciato un segno imperituro dell’arte nativa. Però l’impressione provatane fu tragica. Il volto del Sovrano feroce che ebbe fatto costruire quel monumento apparve loro come in esso specchiato. Forse il futuro compositore delDon Carlos, vide allora aggirarsi fra quelle colonne il truce fantasma di Filippo II, e ne accolse nello spirito creatore il presentimento d’un’opera nuova, cui avrebbe dato, quattro anni dopo, anima e veste musicale, sull’orme della tragedia schilleriana. Dopo la Spagna, ecco il Maestro a Parigi, nell’attesa di inscenare i Vespri all’Opéra. Ma le prove vanno a rilento, per il malvolere dell’orchestra e l’ostilità generale dei Parigini, che delirano per Wagner. Mai come ora il Teatro dell’Opera s’è meritato l’epiteto rossiniano: «la grande boutique».
Impresari, direttore, orchestra, cantanti, tutti sembrano gareggiar nell’intrigo per impedire il trionfale splendore del genio italiano. Wagner se ne compiace e non si perita di aggiungere qualche filo alla subdola trama. Ma Verdi, che ha ormai contro di sè tutta Parigi intellettuale e ufficiale, compreso lo stesso Imperatore, se ne sta appartato in dignitoso riserbo. Alla fine, lascia in asso Parigi, Opera, Vespri, anche se il direttore intrigante di quel Teatro è stato sostituito. Meglio la campagna e la solitudine di Sant’Agata che non quel covo di consorteria e di malefatte.
Ah, Sant’Agata! Ivi la natura serena, la terra che non mente, vecchi cuori fedeli e anche cari morti sotto le zolle fiorite. Né lo commuovono le notizie che alla fine gli giungono dell’ottimo esito deiVespri all’Opera e dellaTraviata al Teatro Italiano.
Egli bada a’ suoi campi, riordina la sua amministrazione e non si cura affatto di musica. Non vuol nemmeno sentirne parlare. Così lascia sospeso anche un contratto che gli viene proposto dal nuovo direttore dell’Opera parigina per un altro spartito.
Resta tutta l’estate del ’63 a Sant’Agata, dedito esclusivamente alla campagna ma non indifferente a qualcosa (l’insolito che lievita nel campo musicale e ad uno spirito polemico e novatore che si agita su giornali e riviste, ad opera specialmente di giovani.

IIII
RINNOVAMENTO

 Nuovi fermenti
Fioriva allora a Milano la cosiddetta «Scapigliatura lombarda»; movimento che, partendo dalla letteratura, si estendeva un po’ a tutte le arti, in un senso di ribellione a ciò che v’era di falso e di vieto nelle varie espressioni della bellezza.
Il romanticismo decadeva stemperandosi nei languori lunari; bisognava opporre il vero al fantastico, il sensualismo al sentimentalismo, la violenza alla oziosa pigrizia dei vecchi motivi tradizionali. Rovani, Tarchetti, Dossi, Emilio Praga, Giovanni Camerana erano i corifei di tale movimento che proclamava l’arte fine a se stessa e rivelava una certa inquietudine psichica oltre che artistica.
Fu, quello dal 1860 al ’70, un decennio di fervore polemico e di disordine nella vita privata. I poeti sentivano gl’influssi di grandi stranieri, romantici o decadenti, come Hcine, Hugo, Baudelaire, Byron… Ma in fondo erano dei romantici anch’essi in certi atteggiamenti ed accenti nostalgici degli affetti domestici che si notavano in alcuni; segno di ansia interiore, e anche di stanchezza resipiscente dopo le folli dissipazioni dei sensi.
Tuttavia la loro ribellione, artisticamente parlando, fu più formale che non sostanziale. Fra codesti «scapigliati» primeggiava, poco più che ventenne, Arrigo Boito, distinguendosene non solo perchè non dissipato come certi altri, ma anche e specialmente perchè dotato di una spiritualità superiore e diversa.
Nato il 24 febbraio del ’42 a Padova da una contessa polacca, Giuseppina Radolinszka, donna virtuosissima, e da Silvestro, miniaturista e pittore, piuttosto svagato e vizioso, entrò all’età di dodici anni nel Conservatorio milanese, alla scuola di Alberto Mazzucato ove ebbe a compagni di studio il Catalani, il Ponchielli e Franco Faccio. Con quest’ultimo strinse un’amicizia fraterna, che ebbe tratti di una nobiltà commovente.
Diplomati compositori nel ’61, i due amici, grazie ad un sussidio loro concesso dal Ministero, si recarono a Parigi ove furono bene accolti da Rossini e da Verdi e dove conobbero Berlioz e Gounod. Il Boito potè avvicinare anche Carlo Baudelaire, lo scettico e originale poeta deiFleurs du mal e ne divenne ardente ammiratore. Ciò può forse spiegare certi atteggiamenti iniziali della sua poesia. Poeta era Arrigo, a un tempo che musico. Tornato in patria dopo una digressione in Polonia, ov’era andato a trovare certi parenti di sua madre e dove, nella pace della piccola città di Mistkv, leggendo Tacito, concepì forse la prima idea di scrivere il Nerone, egli si dedicò alla letteratura e alla critica musicale ed artistica in genere. Le sue impressioni sul Teatro dell’Opera di Parigi e sul pubblico che lo frequentava, apparse in una acuta e mordente corrispondenza del ’63 sullaPerseveranza di Milano, rivelarono in lui, d’un tratto, una tempra vivacissima di giornalista e di critico.
Nel ’63, gli Italiani riposavano ancora sulle vittorie del ’59, avendo troppo presto dimenticato i precedenti di Plombières, smentiti dall’armistizio di Villafranca. La vita mediocre di allora segnava una delusione per coloro che avevano guardato più in alto. Il contrasto fra il sogno e la realtà pose l’animo del giovine Boito in uno stato angoscioso. Certi versi, che veniva pubblicando qua e là e che avrebbe poi raccolto in volumi soltanto nel ’77, rivelarono la crisi del suo spirito.
Una poesia fra l’altre, Dualismo, apparsa sul Figaro e divenuta poi famosa, ritrasse tutto Boito d’allora e di poi. Basterebbe l’ultima strofa a definirlo: «Come istrion, su cupida — plebe di rischio ingorda — fa pompa d’equilibrio — sovra una tesa corda, — tale è l’uman, librato — fra un sogno di peccato — e un sogno di virtù».
Il Boito e il Faccio, frequentatori assidui del salotto della contessa Maffei e da essa raccomandati a Verdi (abbiamo veduto come questi avesse, del primo, già musicato l’Inno delle Nazioni) s’erano posti all’avanguardia del movimento cosiddetto dell’arte nuova, da non confondersi con l’arte dell’avvenire, che era quella bandita, oltr’alpe, da Wagner.
I due giovani e i loro seguaci volevano (come poi il Carducci nella poesia) innovare rinnovando, ossia rinnovare la musica italiana riportandola alle sue origini genuine, e affrontare la riforma del melodramma.
Boito, ne’ suoi articoli che uscivan frequenti su riviste e giornali, si batteva per i grandi compositori del passato. Rammaricandosi della oscurità dei tempi presenti e propugnando la libertà all’arte e agli artisti, sferzava con feroce ironia le strettoie formalistiche in cui si dibattevano gli autori di quel tempo, con la frase famosa: «La gabbia è il capolavoro della civiltà».
L’11 novembre del ’63 andò in iscena alla Scala l’opera di FaccioI profughi fiamminghi su libretto di Emilio Praga, che compieva la triade del salotto Maffei. Si può dire che essa segnasse la prima battaglia del melodramma italiano. L’esito fu contrastato fra i novatori, amici dei due, e i conservatori ostinati e retrivi. Ma più che un programma nuovo del dramma lirico l’opera rivelò un presentimento di nuovi sistemi.
A un banchetto in onore di Faccio, Boito, eccitato dall’odor di battaglia, lesse una sua poesia che aveva per titolo All’arte italiana e per sottotitolo «Ode saffica col bicchiere alla mano». L’ode era tutt’altro che bella dal punto di vista artistico, ma animata da uno spirito demolitore. In odio agli avversari retrogradi, essa esaltava la grande arte antica italiana e auspicava l’avvento sfolgorante dell’arte nuova. Parve a taluno che una strofa, delle più violente, alludesse a Verdi. Almeno il Maestro, ombroso per natura, la prese per sé e molto se ne risentì. Da ciò nacque una spiccata avversione di Verdi a Boito. Ricordi tentò scusare il giovane poeta-musico, qualificando quei versi come «spavalderie innocue»; ma il risentimento durò sin quando circostanze speciali, come vedremo, non sarebbero intervenute a sgominare ogni nube per dar luogo, nell’anima e nell’arte di Verdi, al prodigioso splendore di un’aurora.
Ma che volevano codesti innovatori? Volevano romperla con i formali convenzionalismi che avevano irretito il melodramma falsandone gli spiriti d’origine, e, come scrive il De Rensis, «riconoscendo l’immensa potenza della musica nell’espressione drammatica, miravano a raggiungere questa espressione con strutture e concetti diversi da quelli vigenti».
Anche Wagner voleva riformare il melodramma, ma con mezzi opposti a quelli della giovine scuola italiana. In fondo, l’estetica melodrammatica di Boito precorreva nell’intendimento complessivo quella che Verdi espose poi, nel ’70, nella famosa lettera al Flòrimo, allorché questi, morto il Mercadante, gli offriva a nome dei professori del Conservatorio di S. Pietro a Maiella di Napoli, la direzione di tale istituto: «Torniamo all’antico: sarà un progresso».
Risalire dunque per il melodramma alla Camerata, Fiorentina dell’ultimo Cinquecento, con lo stile rappresentativo, e al Palestrina e a Luca Marenzio per la musica in genere. I principi a cui Boito si ispirava nel vagheggiare la riforma melodrammatica erano i seguenti: «abolire la formula e creare la forma, sviluppare la tonalità e il ritmo», il più possibile, per giungere ad un vero rinnovamento del melodramma, eterno problema dai primi ai più moderni compositori di opere.
Si trattava, insomma, di elevare il melodramma, trasformandolo in dramma lirico, assumendo «grandi soggetti, tragici ed epici», conciliando l’elemento lirico con l’elemento dialogato, in perfetta aderenza di musica e poesia. Solo così si sarebbe potuto realizzare il dramma «espressivo e unitario».
Tale necessità di riforma poteva ben sentirla il Boito, che era poeta e musico a un tempo, e sentire, con essa, il valore supremo della «parola», questo fiore dell’anima, questa forza indispensabile alla musica — di per sé vaga e fluttuante — per divenire mezzo preciso e chiaro di espressione umana.
Così die’ tutto se stesso a quest’opera riformatrice, battagliando su giornali come il Figaro e il Giornale della Società del Quartetto, istituzione, codesta, che si era allora allora fondata per dare incremento, mediante concerti, concorsi, ecc. alla musica strumentale dei classici.
Battagliero, sì, come giornalista, il Boito si mostrò tuttavia libero e indipendente ne’ suoi giudizi ; e ciò fa grande onore alla sua memoria. Fisso sempre alle mete supreme dell’arte, egli non usava riguardi a chicchessia, si trattasse di amici o di avversari. Così criticò vivacemente il libretto deI profughi fiamminghi, scritto per Faccio dal Praga, benché questi fosse suo intimo amico.
Ora bisognava mettere in pratica le sue idee intorno al libretto d’opera. Ricavò l’Amleto dallo Shakespeare per Faccio; poi, dopo tre anni, il Mefistofele dal Faust di Goethe per se medesimo: idea, questa, che lo dominava sino da quando era in Conservatorio.
Verdi, intanto, segue con celato interesse le polemiche del Boito e de’ suoi seguaci, e comprende come l’arte volga a nuovi fini ed esiga nuovi mezzi. Ora egli è nella piena validità delle forze; ha scritto venticinque opere in venticinque anni; ma l’ultima parola non l’ha ancor detta. Sente il bisogno di perfezionarsi; perciò si a a rimaneggiare le sue opere meno riuscite.
Al Teatro Comunale di Bologna, sotto la direzione del Mariani, esordisce nelGuglielmo Tell e nell’Ernani come soprano drammatico la cantatrice boema Teresina Stolz, che in breve diverrà l’idolo delle folle. Il Mariani se ne innamora appassionatamente.

Due nuovi astri
A questo punto conviene volgere uno sguardo all’evoluzione del genere operistico in Europa, specialmente sotto l’influsso di due nuovi astri che sono apparsi sull’orizzonte dell’opera lirica: Meyerbeer e Wagner. Giacomo Meyerbeer (1791-1864), berlinese di nascita, ma francese di elezione, si era venuto accostando, sia nella espressione melodica, sia nella tecnica, alla maniera italiana e specialmente «rossiniana». Il suo eclettismo mirava a fondere i disparati caratteri musicali di tre Nazioni e cioè «la scienza tedesca, la melodia italiana e l’espressione francese» senza, per altro, riuscirvi compiutamente.
In Germania, sin dall’ultimo Settecento, con il romanticismo letterario s’era andato sviluppando anche il romanticismo musicale, sia drammatico, sia lirico. Creatore dell’opera romantica era stato C. M. Weber (1786-1826) con ilFreischutz, il cui successo era dipeso specialmente dall’avere egli per primo introdotto nell’azione, su sfondi di natura tipicamente nazionale, la canzone popolare tedesca.
In Francia, quasi nel contempo, nasceva il cosiddetto grand’opéra di soggetto per lo più storico, che metteva in moto grandi masse e mirava a raggiungere effetti clamorosi e decorativi, più esteriori che non intimi.
Primo rappresentante della nuova tendenza era stato Daniele Auber (1782-1871). Più incline al genere comico che non al serio, era riuscito tuttavia vittorioso anche in quest’ultimo, con l’opera La muta di Portici, vero capolavoro nel quale si trovano mirabilmente fusi il colore e il calore nazionali con la foga di Rossini. Questi, con ilGuglielmo Tell, si accostò al genere francese del grand’opéra e, pur nell’assimilazione eclettica di clementi d’altre scuole nazionali, si mantenne organico ed originale. L’opera, data a Parigi nel 1829, fu una grande sorpresa per il pubblico, che decretò ad essa un successo trionfale.
Secondo al Rossini nel seguire il nuovo indirizzo segnato dall’Auber fu appunto il Meyerbeer, il cui Roberto il Diavolo, rappresentato a Parigi nel 1831, lo aveva fatto incontestabile erede dei due precedenti, onde fu considerato il nuovo genio dell’opera francese.
In Italia, Verdi conchiudeva il ciclo glorioso dei grandi operisti Rossini Bellini Donizetti, assumendone e attuandone il retaggio nella propria multanime sensibilità.
Il vento impetuoso della sua ispirazione pareva recare il polline di tutti i fiori più profumati della lirica italiana mescolandolo per una fioritura rigogliosa e policroma. Il terreno fecondatore era esclusivamente suo; donde una produzione sempre schietta
e originale.
In Germania era sorto G. Riccardo Wagner (18131883), ardito riformatore del melodramma e propugnatore dell’arte dell’avvenire. Pensatore profondo, novatore audacissimo e artista potente, mirava, nella sua riforma, piuttosto allo spettacolo complessivo dell’opera che non alla musica per se stessa. Ispirandosi alla tragedia greca, poneva a fondamento del suo sistema il principio che la musica non dovesse essere fine a se medesima, bensì che lo spettacolo teatrale complessivo dovesse risultare dalla unione e fusione di tutte le arti (musica, poesia, danza). Dunque, scopo dell’espressione, il Dramma; mezzo dell’espressione, la Musica.
Polemiche violente si accendevano in Germania e in Francia pro e contro i due novatori Meyerbeer e Wagner: polemiche nelle quali intervenivano gli autori stessi, accusandosi a vicenda di sollecitare il favore del pubblico con mezzi poco leali. Piccolezze di uomini grandi.
Verdi era terzo in lizza con quei due giganti, gigante egli pure, riservato e quasi sdegnoso, sebbene non indifferente. Nella sua equanimità ammirava ove ne trovasse la ragione. A. Meyerbeer aveva riconosciuto certi meriti, specialmente nella dinamica teatrale.
Infatti, ne’ suoi Vespri Verdi aveva tagliato gli atti alla maniera di quello. Né misconobbe il suo genio, pur osservando mancanza di unità nel suo stile: che è già diverso da quella mancanza di stile che Wagner addirittura deplorava nell’autore delProfeta.

Verdi detestava le teorie e amava i fatti. Diffidava perciò delle mode conclamate: aspettava di giudicare all’atto pratico. Anche qui si mostrava prudente ed onesto. Il suo primo accostamento a Wagner avvenne a Parigi nel ’65, ascoltando in un concerto la sinfonia del Tannhauser. Allora il musico tedesco gli parve «matto». Poi con più matura riflessione ne meditò le opere, e, senza essersi mai lasciato andare (com’era, del resto, della sua natura) ad espressioni precipitose ed incaute, ne riconobbe il valore e si risenti poi moltissimo della sua morte.

Il 21 aprile del ’65 il Macbeth, rimaneggiato, ottiene a Parigi un esito se non caloroso, di stima. Verdi è a S. Agata, dove suo padre giace gravemente infermo. Alle trepidazioni penose del suo cuore filiale si aggiungono i fastidi della critica francese, la cui eco gli giunge sui giornali; ma a questi ultimi reagisce con la coscienza delle proprie forze. Meyerbeer è morto; c’è, sì, alle viste l’altro campione, Wagner, ma ancora lotta per giungere al traguardo. Verdi sa di essere solo a dominare il campo melodrammatico d’Europa; ma guarda sempre avanti.
Intanto il primo Parlamento italiano si scioglie, dopo il quadriennio di legge. A Verdi non par vero di lasciar da parte la politica. A chi vorrebbe nuovamente portarlo deputato oppone un reciso rifiuto. D’ora in avanti potrà dedicarsi tutto alle cose sue.

«Don Carlos»
Comincia infatti a lavorare al Don Carlos per l’Opéra di Parigi. Il libretto di Méry e Du Lode è tratto dallo Schiller.
Scoppia la guerra del ’66, e l’infausta giornata di Custoza, seguìta dalla sconfitta navale di Lissa, cala un’ombra di sconforto sull’anima degli Italiani. Seguirà quindi la pace di Vienna con l’annessione di Venezia.
I coniugi Verdi nel frattempo sono andati a Genova, dove prendono in affitto un bell’appartamento nel palazzo Sauli, sul colle Carignano. Ivi abita anche il Mariani e, nelle vicinanze, la Stolz. Tale circostanza favorisce fra i quattro amici incontri frequenti che presto assumeranno un carattere di intimità familiare.
Il Maestro ha finito il Don Carlos ed ora è a Parigi; nel contempo suo padre, all’età di 82 anni muore a Vidalengo (14 gennaio ’67). Lascia una sorella più vecchia di lui e una nipotina in tenerissima età. Verdi ordina che esse vengano ospitate nella villa di S. Agata. Il suo dolore per tanta perdita e profondo. Rivive nel ricordo il passato. I sacrifici paterni per avviare lui, figlio, all’ardua carriera e le lotte da lui stesso durate per l’ascesa gloriosa, si ripresentano alla sua memoria; alla riconoscenza si unisce il rimpianto. I cari vecchi che se ne vanno! Fortunato chi può trarre dall’arte conforto a certe inevitabili tristezze!
L’11 di marzo il Don Carlos va in iscena a Parigi, presenti la coppia imperiale e un pubblico d’eccezione. L’esito è, in massima, lusinghiero, anche se gli spettatori restano alquanto freddi. La critica discute l’opera, cui tuttavia riconosce novità di forme melodiche e di mezzi armonici, elevatezza di ispirazione e nobiltà di fattura, nonostante certa prolissità, contraria alla abituale concisione dell’autore.
V
erdi ormai possiede tutto: fama, rendite, onori. Eppure non riposa. Superiore al biasimo come alla lode, continua l’ascesa luminosa: mirabile esempio agli artisti di tutti i tempi. Solo una cosa lo irrita: l’accusa, cioè, che gli muovono i Francesi, di essere «intinto di germanesimo» accusa che offende quel senso di italianità che è alle radici della sua anima e della sua arte.
«La questione — scriverà all’amico Escudier, editore parigino e compilatore del giornale La France musicale –non sta nel sapere se appartiene il Don Carlos ad un sistema, ma sta nel sapere se la musica è buona o cattiva. La questione è netta e semplice e soprattutto giusta».
Torna a S. Agata a riconfortarsi nei campi, mentre sua moglie si trattiene a Genova per curare l’arredamento della nuova abitazione.

Una grande sorpresa
Sino dal trionfo del Nabucco alla Scala (ne erano passati, degli anni!) Verdi, come si è detto, si era fatto amico della contessa Maffei: un’amicizia di alta spiritualità, quale si conveniva a quei due esseri eletti, e coltivata poi mediante un carteggio di finissimo gusto. Giuseppina non conosceva di persona la gentildonna lombarda; pure stimandola assai di sulle lettere che quella scriveva a Verdi, ne era sottilmente e segretamente gelosa, perché avrebbe voluto che il marito fosse spiritualmente tutto suo.
Ed ecco che un giorno va a Cremona per visitarvi la madre e la sorella. Di là passerà a Milano per trattar di affari col Piave e con l’editore Ricordi. A Verdi, che si offre di darle due righe per la contessa se mai voglia andare a trovarla, risponde: «No; pare a te che io voglia con queste dimensioni (la Strepponi era molto ingrassata) e con quest’aria da massaia presentarmi ad una elegantissima, ad un soffio d’aria, ad una che vive di entusiasmi ?… N’en parlons plus».
Ma a Milano Giuseppina prende l’improvvisa determinazione di presentarsi da sola alla Maffei. Vuol conoscere finalmente la «cara Chiarina» tanto a lei decantata dal marito.
La Maffei l’accoglie con giubilo e in breve divengono antiche, sino a darsi del tu.
Ma la moglie di Verdi non si contenta, e arrischia la proposta di andare insieme dal Manzoni, che ha per la Maffei una «benevolenza paterna». La nuova amica acconsente. Dopo l’invidiabile colloquio Giuseppina si dispone al ritorno con un biglietto della Chiarina e un ritratto del Manzoni su cui è scritta la dedica: «A G. Verdi, gloria d’Italia, un decrepito scrittore lombardo».
Il Manzoni aveva allora 82 anni e Verdi 54: stupenda degnazione di un vegliardo verso un uomo appena maturo. Gli è che i genii s’incontrano e non hanno età: e la primavera dei loro spiriti è eterna.
Giuseppina scende dal treno alla stazione di Alseno, ove l’attende Verdi con la nipotina. In carrozza, fra Alseno e S. Agata, quella comincia a rispondere alle domande del Maestro intorno alla sua famiglia e ai risultati del suo viaggio. Lasciamo la parola a lei stessa in una gustosissima lettera scritta poi alla Maffei da S. Agata.
«Dissi… che avevo veduto i Ricordi, Piave e le sue delizie, e che, quantunque stretta dal tempo, se mi avesse data una lettera per te mi sarei presentata, ad onta di una certa ripugnanza per l’emhonpoint che da tre anni non mi permette più di sedere nel circolo delle donne sentimentali. Mentr’egli ridendo mi dava il lusinghiero epiteto di capricciosa… io sortii pian pianino dalla borsa il tuo bigliettino, glielo gittai sulle ginocchia, ed appena egli v’ebbe dato uno sguardo mi procurò la vista di una gran fila di denti, compresi quelli del giudizio!».
Giuseppina, nel suo racconto, brucia le tappe, narra della visita alla Chiarina e dell’accoglienza ricevutane, e infine: «Volendo spingere la macchina a tutto vapore dissi con un’affettata indifferenza: “Se poi andrai a Milano ti presenterai a Manzoni. Egli ti aspetta ed io vi fui con lei l’altro giorno”. Pouff! Qui la bomba fu Così forte e inaspettata, che non seppi più se dovevo aprir gli sportelli della carrozza per dargli aria, o se dovessi chiuderli, temendo che nel parossismo della sorpresa e della gioia non mi saltasse fuori! E venuto rosso, smorto, sudato: si cavò il cappello, lo stropicciò in modo che per poco non lo ridusse in focaccia. Più (e ciò resti fra noi) il severissimo e fierissimo orso di Busseto n’ebbe pieni gli occhi di lagrime e tutti e due commossi, convulsi, siamo rimasti dieci minuti in un completo silenzio. Potenza del genio, della virtù e dell’amicizia!».
Verdi, poco dopo, a contraccambiare il dono prezioso del Manzoni, gli manda, tramite la Maffei, la propria fotografia, accompagnata da queste parole: «Vi stimo e venero quanto si può stimare e venerare su questa terra e come uomo e come vero onore di questa nostra Patria sempre travagliata. Voi siete un santo, don Alessandro!».
E «santo» veramente Verdi chiamava l’autore de I Promessi Sposi, che definiva «uno dei più gran libri usciti da cervello umano… una consolazione per l’umanità». E aggiungeva: «Egli è che quello è un libro vero; vero quanto la verità. Oh, se gli artisti potessero capire una volta questo vero, non vi sarebbero più musicisti dell’avvenire e del passato: né pittori puristi, realisti, idealisti; né poeti classici e romantici; ma poeti veri, pittori veri, musicisti veri».
L’incontro fra i due avverrà, come vedremo, fra non molto. Ma la vita, come si sa, alterna doni e malanni.

Un grande dolore
Alla consolazione venutagli dal ritratto del Manzoni, succede il dolore di una sventura. Antonio Barezzi, colpito una prima volta nel ’58 da paralisi e poscia riavutosi, ora precipita verso la fine. Il suo gran cuore sta per ispegnersi.
Verdi e sua moglie accorrono al suo letto d’agonia. Il Barezzi riconosce il suo protetto: «Oh, el me Verdi!» esclama con un fil di voce, e con la mano tremula fa l’atto di benedirlo.
Scrive il Bellaigue nell’opera citata che quando il Barezzi fu sul punto di morire, Verdi gli suonò il coro del Nabucco, il lamento degli Ebrei prigionieri sulle rive del fiume straniero; «e le ultime note che il morente potè udire furono quelle del genio che in altri tempi egli stesso aveva destato».
«E morto — scriverà la Strepponi al Cortieelli, tre giorni dopo la sventura, avvenuta il 21 luglio – quel buono, quell’eccellente vecchio che fu padre, amico, protettore di Verdi. E morto dopo lunga malattia, rassegnato, paziente e sereno nelle nostre braccia, bagnato dalle nostre dolorosissime e sincerissime lagrime!».
E Verdi all’amico Arrivabene, dandogli il funebre annuncio: «Povero signor Antonio! Se vi è una seconda vita, egli vedrà se io l’ho amato, e se io gli son grato di quello che ha fatto per me. E morto nelle mie braccia, ed io ho la consolazione di non avergli mai dato un dispiacere».
In tale certezza della propria coscienza, il Maestro può superare il dolore e fare del ricordo benedetto il viatico per i suoi nuovi destini.
Nell’ottobre dello stesso ’67 il Don Carlo; che nel giugno s’era dato a Londra con discreto successo sotto la direzione diligente di quel Costa che gli era stato avversario perl’Inno delle Nazioni e che si era poi nobilmente ravveduto, si imponeva vittoriosamente al pubblico del Comunale di Bologna, diretto dal Mariani ed eseguito da cantanti famosi: la Stolz, la Fricci e il baritono Cotogni.
Verdi ne fu riconoscentissimo al Mariani. L’amicizia dei due era ora al culmine della confidenza; ma presto doveva decadere.
Il 5 dicembre il Piave è colpito da apoplessia. Il gran cuore di Verdi ne soffre profondamente. Si spegne la mente del poeta che gli aveva ispirato, co’ suoi fantasmi, melodie immortali, assecondandolo in ogni sua esigenza con una collaborazione devota, se non sempre felice.
La sera del 5 marzo del ’68 va in iscena alla Scala il Mefistofele del Boito che cade clamorosamente; il 25 dello stesso mese vi si dà ilDon Carlos con esito trionfale. Seguono polemiche accanite fra le due parti. Verdi è insignito della commenda della Corona d’Italia; ma la respinge sdegnosamente. Perché? L’incauto Ministro della Pubblica Istruzione Emilio Broglio ha scritto a Rossini una lettera denigratrice della musica italiana, dichiarando che in un quarantennio non si sono avute in Italia che opere sterminate (e l’allusione a Meyerbecr toccava anche Verdi) e presunzioni «mefistofeliche»Secondo lui, dunque, la musica era finita con Rossini.
Da ciò la protesta di Verdi. Se da un quarantennio non si è fatta più un’opera in Italia, perché si manda a lui la onorificenza commendatizia? «Vi è certamente — scrive il Maestro al Ministro —un equivoco nell’indirizzo, e la rimando». E all’amico. Arrivabene scrive: «Volere o non volere, la lettera del Ministro è un insulto all’arte musicale italiana». E, riferendosi al Bellini e al Donizetti, aggiunge: «Io ho rimandato la croce non per me, ma per rispetto alla memoria di quei due che non son più e che hanno riempito il mondo delle loro melodie».
Fierezza nobilissima, che troviamo anche nel Boito, il quale, a sua volta, toccato dall’offesa più per il Maestro che per se stesso, scrive al Ministro una lettera «ironica e terribile» in ben quattro paragrafi, prendendo le parti di Verdi ed esaltandone il teatro come «affascinante, glorioso, fecondo».
Mirabile concordanza dei due, — l’uno già anziano ed esperto, l’altro giovane alle prime battaglie – nel difendere la dignità dell’arte italiana.
A proposito di Boito, s’è già detto che aveva scritto per sé il libretto delMefistofele. Troppo sono note le vicende di quest’opera perchè si debba rifarne la storia in questa biografia verdiana, dalla caduta clamorosa alla Scala milanese alla stupenda resurrezione al Comunale di Bologna nella stagione autunnale del ’75. E’ tuttavia necessario dire della attività librettistica boitiana di questo periodo, che possiamo considerare come di addestramento poetico e scenico per il futuro collaboratore di Verdi.
Caduto ilMefistofele, Boito si raccolse a lavorare in segreto, sia per rimaneggiare l’opera caduta, sia per iniziare studi d’ambiente per ilNerone e, infine, per fornire i libretti a compositori suoi amici, assumendo lo pseudonimo anagrammatico di Tobia Gorrio.
Scriveva, così, un’egloga orientale in un atto, La falce, per Catalani, e il libretto di Ero e Leandro, traendolo da Museo Grammatico (V sec. d. Cr.), e prendeva a musicarlo; poi, lasciando il lavoro musicale, lo cedeva gratuitamente al Bottesini; infine, il libretto passò a Luigi Mancinelli, il nobilissimo compositore-direttore, destinato a divenire, dopo il Faccio, il suo interprete ideale. Scrisse anche altri libretti: l’Iram dallo Shakespeare, per il M.° Dominiceti, dimostrando felice disposizione anche al genere comico; la Gioconda per il Ponchielli, un Pier Luigi Farnese per Costantino Palumbo, una Semira per Luigi S. Germano; tradusse infine, ritmicamente, lavori stranieri, qualiI figli delle Lande, musicati da A. G. Rubinstein (1830-1894), il Rienzi e ilTristano e Isotta di Wagner.
Dopo essere risorto a Bologna, il Mefistofele cominciò a viaggiare trionfalmente prima in Italia, poi all’estero.
Verdi ne seguiva con interesse le gloriose vicende sui giornali e in lettere di amici. Nel marzo del ’79 volle ascoltarlo al Carlo Felice di Genova. Ne diede un giudizio piuttosto ironico, dichiarandosi fuori del movimento… Ciononostante sentiva che l’arte volgeva a nuovi fini ed esigeva mezzi più evoluti e complessi. Le polemiche del Boito e de’ suoi seguaci avevano mosse le acque, inducendolo a meditare sull’avvenire.

Dolcezze e amarezze
In maggio la contessa Maffei va a Sant’Agata, ospite dei Verdi. II Maestro non la vede da gran tempo. Nei pochi giorni che ella vi si trattiene, l’ospitalità dei due coniugi ha modo di manifestarsi nella più serena e squisita familiarità. Amabili conversazioni, punteggiate di festevoli arguzie da parte di Giuseppina; ricordi di persone care che giungono di lontano come ventate tiepide e odorose d’affetti; confidenze delicate e talora immalinconite da realtà dolorose; passeggiate fra i boschetti di magnolie che il Maestro piantò di sua mano. Solo un’amicizia di anime superiori può dare di tali beni ineffabili.
E un bene di particolare dolcezza seguirà alla visita della Maffei. Ne hanno già parlato fra loro, e Verdi vi si va preparando con timida aspettazione. L’uomo rude, franco, deciso nelle proprie risoluzioni, che s’è trovato a fronte alta dinanzi a sovrani, che ha ricevuto onori da tante parti, ora trepida come un ragazzo alla prospettiva di un onore, il più ambito, che lo attende…
L’incontro fra il Manzoni e Verdi, procurato dalla Maffei, avvenne il 30 giugno a Milano. L’emozione provata da Verdi appare dalla lettera con cui egli, non appena tornato a S. Agata, ringraziava la gentile mediatrice: «Come spiegarvi la sensazione dolcissima, indefinibile, nuova, prodotta in me, alla presenza di quel Santo, come voi lo chiamate? Io mi gli sarei posto in ginocchio dinanzi, se si potessero adorare gli uomini… Quando lo vedete, baciategli la mano per me e ditegli tutta la mia venerazione…».
Ma non sempre si può vivere fra le altezze e bisogna purtroppo, dopo le grandi scalate, ridiscendere a valle fra le miserie dei piccoli uomini rissosi. La vita si regge su questi contrasti.
A Busseto stava per inaugurarsi il Teatro Nuovo. Con quel Comune il Maestro aveva rotto ogni relazione sino dal ’56, quando, cioè, essendo rimasto vacante il posto di maestro di musica della città, egli aveva chiesto che esso venisse dato al suo ex discepolo Muzio e il Sindaco ne aveva rifiutato la proposta per favorire un altro aspirante; donde dispetti, rappresaglie, lettere Anonime di malevoli. Verdi allora, indispettito dal rifiuto e dal resto, s’era deciso, benchè con dolore, a vendere la sua casa in Busseto e il palchetto in teatro, e a non metter più piede in città. Finalmente, dopo 12 anni, le sue ire parvero essersi placate, se, per interposizione di amici, si degnò di permettere che al Teatro fosse dato il suo nome.
Ed ecco la grande serata dell’apertura, col Rigoletto (15 agosto). Tutti, in omaggio al Maestro, vi si erano recati in abito «verde». La Gazzetta di Parma, dando conto della serata, notò comicamente: «Il verde era all’ordine del giorno o, meglio, della sera. Mancava soltanto G. Verdi».
Egli, infatti, era lontano e pensava di comporre un’opera nuova chiestagli da Pietroburgo…
Il 13 di novembre muore Rossini a Passy. «Un gran nome è scomparso dal mondo!» esclama il Nostro; e poco dopo pensa ad unaMessa da requiem che ne onori la memoria nel primo anniversario della morte: i maestri più celebrati del tempo dovranno scriverne un pezzo per ciascuno, da sorteggiarsi e da consegnarsi per la metà di settembre del ’69. La Messa, così composta, dovrà eseguirsi a Bologna nella chiesa di S. Petronio; a Verdi tocca l’ultimo pezzo:Libera me.
Intanto, spinto dal Ricordi che vuol salvare le sorti pericolanti della Scala, si propone di modificare il finale della Forza del destino, il cui scioglimento, così com’è ora, non va. Ricordi gli propone come poeta Antonio Ghislanzoni, autore di parecchi altri libretti, che gli scriverà poi quello dell’Aida. Verdi si è venuto evolvendo anche nella estetica del teatro. Pensa che l’opera debba destare interesse con una successione di quadri scenici svariati ed efficaci, atti a costituire il vero dramma scenico-musicale.
La Forza del destino (febbraio 1869) va in iscena alla Scala con ottimo esito. Dopo ciò il Maestro si reca a Genova. Il suo gran cuore pensa alla figlia del Piave che, mentre il padre si spegne lentamente, stenta la vita. Si propone perciò di scrivere un album di sei romanze, per sollevarla col ricavato della vendita.

Verdi e Mariani
A Vicenza si dà laForza del destino, diretta dal Mariani. L’amicizia dei due comincia a raffreddarsi, per motivi d’arte. Occorre parlarne e risalire ai primi tempi, quando essa non aveva ancora ombra alcuna. Verdi nutriva per il Mariani un’amicizia profonda che durò molti anni, nonostante il carattere difficile del ravennate, orgoglioso, ombroso, impulsivo. Verdi pertanto si mostrava con lui remissivo, tenero, pieno di sopportazione. Gli scriveva spessissimo da S. Agata, per chiedergli informazioni su artisti, ma specialmente, quand’era all’estero, sulle cose politiche dell’Italia, chiamandolo scherzosamente ora «la testa più giusta» e ora «la testa più falsa del mondo» secondochè il Mariani gli rispondeva, o taceva troppo a lungo, senza motivo. Verdi molto gli perdonava perchè molto lo stimava come artista e non dubitava della sua devozione.
Poi il Mariani aveva cominciato a farla da padrone nelle sue interpretazioni direttoriali.
Verdi non tollerava quegli artisti (specialmente cantanti e direttori d’orchestra) che, invece di limitarsi ad essere degli esecutori ed interpreti meritevoli d’ogni stima e riguardo, volevano strafare, divenire insomma quasi dei creatori. A tale proposito, scrivendo al Ricordi che gli si mostrava entusiasta del Mariani, diceva: «tutti siamo d’accordo sul suo merito, ma qui si tratta non di un individuo, per quanto sia grande, ma di arte. Io non ammetto né ai cantanti né ai Direttori la facoltà di creare, che, come dissi, è un principio che conduce all’abisso…».
Nel Mariani dunque Verdi vedeva uno che se la pretendeva a «creatore» e il Mariani a sua volta vedeva in Verdi un despota intransigente. Il romagnolo aveva in sé la generosità impulsiva della sua terra, ma anche una sensibilità ombrosa e una baldanza che gli veniva dalla consapevolezza tipi suo valore. Sentiva forse che un direttore, per quanto grande, è sempre inferiore a colui che crea e la coscienza di questa inferiorità lo turbava. Poi, una malattia spietata cominciava ad affliggerlo precocemente, turbandone col corpo anche lo spirito.
Era bello, bruno; aveva capelli lunghi e una barba folta e nerissima che gli dava l’aspetto di un cospiratore, ma un cospiratore romantico, a cui la finezza dei lineamenti aggiungeva un che di delicato e gentile.
Era senza dubbio un mago della bacchetta. Ricreava le opere che dirigeva, plasmandone l’interpretazione secondo l’anima sua propria. Non si sottoponeva all’autore ma l’autore sottoponeva a se stesso. Aveva la stoffa del trionfatore; perciò non tollerava superiorità di alcuno.
Nei rapporti con Verdi c’era stato anche un precedente di lontana origine, che aveva contribuito a creare fra i due un’atmosfera di risentimento. Il Mariani già nel ’60, a Bologna, dopo avere diretto Un ballo in maschera, aveva messo in iscena il Profeta di Meyerbeer e si era infatuato della musica di codesto maestro, che allora teneva il primato nel campo operistico francese.
Anche di Wagner il Mariani era divenuto apostolo fervente e, senza dubitare della sincerità de’ suoi entusiasmi, bisogna pur credere che in lui fosse l’intenzione di contrapporre il genio musicale straniero a quello di Verdi. Infine, a tutto ciò si aggiunsero, pare, gelosie da parte del Mariani per la Stolz, con cui s’era fidanzato e della quale era amante appassionatissimo; mentre fra lei e Verdi non ci furori mai se non rapporti di un’amicizia fatta di ammirazione e di stima reciproche, condivisa anche dalla Strepponi, che pur era rigidissima scolta della fedeltà coniugale.
Il Mariani temeva di perdere la Stolz e mentre sempre più di lei si accendeva, veniva in realtà perdendola, non perché Verdi gliela distogliesse, com’egli ingiustamente sospettava, ma perché ella non poteva ormai più tollerare il suo carattere irascibile e violento, che spesso prorompeva verso di lei in scenate che offendevano la sua dignità di donna e di artista.
Non indugiamo su particolari che saprebbero di pettegolezzo. Il Mariani era senza dubbio un gran direttore; ma anche i grandi uomini hanno le loro debolezze e vanno compatiti in grazia della luce di cui ci compensano.
Per tutte queste ragioni, al tempo di cui parliamo (1870) i rapporti fra il Mariani e Verdi erano assai tesi. Poco sarebbe occorso a spezzarli. E l’occasione non tardò.
Mentre Verdi veniva esercitandosi alla rigorosa disciplina della musica sacra, dovendo comporre ilLibera me per la Messa da requiem in memoria di Rossini, il Mariani, che si era impegnato a dirigerla a Bologna, cominciava a esitare. Si era intanto recato a Pesaro per le onoranze rossiniane. Verdi gli aveva suggerito all’uopo laMessa del Rossini stesso, e quegli, invece, diresse la Messa del Cherubini insieme con altra musica del Pesarese. Il rifiuto urtò la suscettibilità del Nostro. Si aggiunga che proprio allora la Stolz cominciava a mostrarsi insofferente del carattere del Mariani, al punto di allontanarsene; e questi, accecato dalla gelosia contro Verdi, cui attribuiva la cagione del distacco, meditava di vendicarsene. Il dissidio fra i due Maestri era ormai insanabile. Si scambiarono lettere amare, prendendo a pretesto laMessa di cui il Mariani condannava la struttura conte un «mosaico» che offendeva l’arte, mentre Verdi la difendeva come un «fatto storico» più che artistico.
A questo punto i rapporti fra i due si ruppero del tutto. Né valse al Mariani tentare poi, anche per mezzo di amici comuni, di riallacciarli. Verdi fu irremovibile.

L’«Aida»
Dalla Francia intanto l’Escudier, a nome del Perrin, direttore dell’Opera, sollecitava da Verdi un nuovo spartito per quel teatro; ma il Maestro non ne voleva sapere.
Il Du Locle, poeta drammatico, già proposto a Verdi per ridurre ilDon Carlos per quelle scene, era stato, nel frattempo, in Egitto, ove si era legato d’amicizia col Mariette, capo della missione archeologica francese. Tornato dal viaggio, aveva proposto a Verdi di scrivere un’opera per «un paese molto lontano». Divenuto poi direttore dell’Opera Comique, gli mandava l’abbozzo di un’azione, costruita su di un racconto inventato dal Mariette.
Verdi fu subito preso e dalla trama appassionata e dall’ambiente in cui si svolgeva. L’Egitto è infatti un paese quanto mai suggestivo.
I suoi templi grandiosi, gli ipogei istoriati, i colossi di pietra, le mummie disseccate sono testimoni muti ma eloquenti di una civiltà millenaria paradossale, disseminati tra sfingi e palmizi in un paesaggio solare, cui le acque del Nilo donano verdezza perenne: abbastanza per muovere la fantasia di Verdi e creare intorno ad essa un mondo nuovo, del tutto diverso da quello de’ suoi lavori precedenti.
Per quanto dichiarasse di non voler fare più musica, egli meditava invece nel suo intima di combattere ancora e di vincere una nuova battaglia. Egli solo avrebbe potuto competere con Wagner, che in Germania era giunto al culmine della sua ascesa, e di cui, intanto, veniva leggendo gli scritti teorici ed estetici. Lentamente il suo spirito si trasformava, i suoi ideali si evolvevano. ColDon Carlo aveva fatto un passo innanzi; conl’Aida ne avrebbe fatti due, e avrebbe dato finalmente il nuovo dramma musicale.
L’idea di rappresentare un’opera nuova al Cairo per l’apertura dell’Istmo di Suez era stata in massimi approvata da Ismail Pascià, vicerè dell’Egitto, spirito illuminato, amico dell’arte e ammiratore della civiltà europea.
Egli aveva approvato anche il soggetto del Mariette e la scelta del Du Locle come riduttore scenico, lasciando a quest’ultimo libertà di scegliere a sua volta, per la musica, uno fra i tre più celebri compositori del tempo: Verdi, Gounod e Wagner.
Il Du Locle aveva scelto Verdi, come s’è visto. Ebbero quindi luogo le trattative, e il contratto fu stipulato. Si stabilì che il Du Locle avrebbe scritto il libretto in francese e che Antonio Ghislanzoni lo avrebbe ridotto in versi italiani. Viceversa poi quest’ultimo scrisse per intero il libretto italiano e il Du Locle lo tradusse in seguito in francese.
Fra il 15 luglio di quell’anno (1870) e la metà di novembre l’opera fu prodigiosamente composta. Verdi vi lavorò febbrilmente come sempre faceva allorchè lo infiammava l’estro, non perdendo mai di vista le esigenze del teatro, e chiedendo al poeta della«parole sceniche»: tali, cioè, che dessero spicco alla situazione e ai contrasti della passione. E vi lavorò malgrado eventi politici che fortemente lo turbavano, chiedendo all’arte, se non un impossibile oblio, almeno una temporanea distrazione in zone inaccessibili alle sciagure del mondo.
Era scoppiata la guerra tra la Francia e la Prussia e la giornata di Sedan (2 settembre) che segnò la sconfitta di Napoleone III, si ripercosse dolorosamente nel suo spirito. Con un altro dei tanti suoi gesti di bontà, pregò il Du Locle di devolvere 2000 delle 50.000 lire che gli spettavano come anticipo sull’onorario pattuito perl’Aida, in soccorso dei «valorosi e poveri feriti… di Francia».
L’Aida, sempre a cagione della guerra che, con l’assedio di Parigi, impedisce la spedizione dei vestiari e degli scenari al Cairo, non potrà ivi essere rappresentata nel gennaio del ’71, com’era pattuito, ma solo nel carnevale ’71-’72.
Alla fine del ’70 muore Mercadante. Il posto da lui tenuto per molti anni di direttore del Conservatorio napoletano viene offerto a Verdi che, pur con rammarico, lo declina, adducendo ragioni di coscienza: affari lo trattengono a S. Agata, mentre, se accettasse il posto di Napoli, dovrebbe risiedere colà in permanenza per potersi attendere ad una indispensabile riforma dell’istituto. Anche in ciò egli dimostra l’onestà scrupolosa de’ suoi sentimenti. Non ripeteremo la frase famosa scritta al Flòrimo in tale circostanza a proposito della musica italiana e della necessità di tornare all’antico; ci piace pertanto porre in rilievo come, di fronte al dilagare della musica sinfonica tedesca e del teatro wagneriano, egli si levi fieramente alla difesa dell’arte italiana, che, secondo lui, è naturalmente e tradizionalmente «vocale e melodrammatica».
Quanto all’Aida, perdurando l’assedio di Parigi, l’esecuzione al Cairo è ancora sospesa; tuttavia Draneth, bey, sovrintendente dei Teatri del Kedivè d’Egitto, pensa ai cantanti e al direttore che dovranno eseguirla appena possibile. Vorrebbe il Mariani e la Stolz; ma questa si è già distaccata da quello; e quello accampa per sé pretese inaccettabili. Frattanto, alleatosi con la editrice Giovannina Lucca, che ha acquistato le opere di Wagner per l’Italia, cerca di introdurle e divulgarle in odio a Verdi. Ma questi si mantiene sereno: tanto che, eseguendosi il Lohengrin a Bologna (novembre ’71) fra diatribe pro e contro da parte di avveniristi e di tradizionalisti, egli va ad ascoltare l’opera in un palchetto di terza fila, seguendone lo svolgimento con lo spartito alla mano, e segnando a margine le sue imparziali osservazioni.
Finalmente il 24 dicembre, vigilia di Natale, l’Aida è varata al Cairo. Il successo, delineatosi fino dalla prova generale, è pieno e concorde. Applausi, ovazioni, entusiasmo. Il Kedivè vuole si telegrafi subito a Verdi per felicitarsi con lui e ringraziarlo.
L’anno seguente (8 febbraio ’72) l’opera si rappresenta alla Scala di Milano. Le polemiche fra chi accusa Verdi di wagnerismo e chi ne lo difende, non valgono a diminuire l’entità del trionfo. Trentadue chiamate lo consacrano: una commissione di cittadini offre al Maestro uno scettro d’avorio e d’oro.
L’Aida ha sorpreso i più per il «color locale», raggiunto non per cognizione diretta ma per intuizione. A proposito del quale, aveva scritto a G. Gallignani, che ne lo aveva interpellato: «Copiare il vero può essere una buona cosa; ma inventare il vero è meglio, molto meglio». Ma l’evoluzione del compositore si manifesta specialmente nei riguardi della melodia che in quell’opera è divenuta ormai tutt’uno con il recitativo. Verdi ne ha rotto lo stampo stereòtipo e ne ha dilatato i confini. «Nella musica — egli ha detto — vi è qualcosa di più della melodia, qualcosa di più dell’armonia. Vi è la musica».
Qui dunque egli ha liricizzato il recitativo, mirando costantemente al dramma nella sua più schietta espressione.

L’Aida seguitava a trionfare, nonostante le diatribe della stampa. «Critiche stupide ed elogi anche più stupidi»: così il Maestro, malcontento.

 Un episodio comico
A Parma, ove la dirigeva il Faccio (20 aprile) fra l’entusiasmo generale, avvenne un curioso episodio, narrato dal Pougin.<
Certo Prospero Bertani«melòmane e melòfobo », come lo chiama il critico francese, si era recato da Reggio Emilia a Parma per sentir l’opera. Il 7 maggio scriveva da Reggio all’autore questa lettera: «Signor Verdi gentilissimo, Il giorno due del corrente mi recavo a Parma, chiamatovi dall’opera rumorosa, l’Aida; mezz’ora prima che si alzasse la tela, io era nella mia sedia n. 120, la prevenzione era grande per parte mia. Ammirai la messa in scena, sentii con piacere quei grandi artisti e cercai di non perdere nulla. In fine dell’opera domandai a me stesso se mi trovavo contento e ne ebbi un responso negativo, ritornai a Reggio e stando nella mia carrozza ferroviaria stetti a sentire i giudizi che se ne facevano; quasi tutti erano d’accordo nel dire che era una grande opera. In allora mi venne il ticchio di novellamente udirla ed il giorno quattro ripartii alla volta di Parma, feci il diavolo per entrare senza aver bisogno del posto riservato, ma la calca essendo immensa mi convenne gettare L. 5 e sentii la replica con comodità; dopo convenni così: che è un’opera che non vi si trova alcun pezzo che strappi l’entusiasmo, che vi elettrizzi, e che senza quel grande apparato… non si potrebbe durare sino alla fine; e che quando avrà fatto due o tre teatri finirà per essere posta nei polverosi archivi. Ora, caro Verdi, non potete idearvi come mi trovi malcontento di aver speso in due volte L. 32, ammessa anche la circostanza aggravante che sono figlio di famiglia e questi danari a guisa di orribili spettri vengono a disturbare la mia pace. E a voi che mi rivolgo risolutamente onde vogliate rimettermi tale somma e voi dovete restituirmela tosto. Eccovi il conto:
Ferrovia: andata, L. 2,60; id., ritorno, 3,30; Teatro, 8; Cena scellerata alla stazione, 2; L. 15,9o; bis: 15,9o; Totale, L. 31,80.
Da un tale dispiacere io penso che voi vorrete levarmi, ed in questa speranza, vi saluto di cuore. Bertani. Indirizzo: Bertani Prospero, Via S. Domenico, n. 5».
Verdi prese la cosa allegramente. Incaricò il Ricordi di rimborsare a nome suo la somma, diminuita dell’importo della cena («poteva ben cenare a casa sua!!!»). Ne esigeva però la ricevuta e una piccola obbligazione: «… prometta di non andare più a sentire mie opere nuove per evitare a lui il pericolo di altri spettri, ed a me la burletta di pagargli un altro viaggio».
Il Bertani in data 15 maggio rilasciava l’obbligazione richiesta: non sarebbe andato più a sentire opere nuove di Verdi, a meno che questi non assumesse «totalmente a suo carico la spesa relativa, qualunque potesse essere il suo giudizio in merito delle stesse».
E già che siamo nel comico, restiamovi ancora per breve con un aneddoto riguardante il Ghislanzoni che, come si è detto, aveva scritto il libretto dell’Aida.
Un giorno che passeggiava con Verdi nel parco di Sant’Agata, notò poco lontano dalla villa un mucchio maleolente di concime; per cui, voltosi al Maestro: «Come mai, — gli disse — tu tieni quel letame così vicino all’abitato?». E Verdi: «Si vede che non ti intendi affatto di agricoltura. Non sai che quel mucchio di letame vale almeno cinquemila lire?»
«Cinquemila lire?! — esclamò il Ghislanzoni. – Beato lui! Vale dunque duemila lire più delle tremila che mi furon date per il libretto dell’Aida».
Il Maestro sorrise e tacque; ma tosto scrisse all’editore perchè in aggiunta al contratto assegnasse al Ghislanzoni una percentuale sui proventi arretrati e futuri dell’opera.
Così, quel mucchio di concime, grazie all’arguzia del poeta e alla coscienza del Musico, servì a fecondare anche il portafoglio del primo; e c’è da scommettere che nessuno de’ suoi 87 libretti gli portasse miglior fortuna.
Mentrel’Aida, richiesta da varie città nostre e da Parigi, continuava il suo lieto cammino, si iniziava per Verdi un periodo di tristezze.
Inondazioni del Po e conseguenti miserie: l’aggravarsi della malattia del Mariani (di fronte al dolore degli avversari il gran cuore dell’uomo dimenticava ogni offesa), la notizia di una certa depressione nervosa in cui era caduta l’amica Maffei, aggiungevano malessere morale alla sua salute fisica, allora non buona.
Anche il Manzoni, il suo«Santo», declinava. Tutto si tingeva di grigio intorno a lui; né a risollevarlo valsero viaggi in Francia e a Napoli, ove l’Aida conseguiva un successo memorando (5 marzo ’73), seguito da fiaccolate e dimostrazioni di entusiasmo collettivo. Un incontro, forse, gli toccò particolarmente il cuore: e fu un incontro d’arte. Un giovinetto, misero lacero sparuto, si fe’ strada, un giorno, tra la folla per giungere fino a lui. Era Vincenzo Gemito, lo scultore che doveva divenire celebre e che, per contraccambiare la generosità con cui Verdi gli aveva ottenuto a spese proprie l’esenzione dagli obblighi di leva, plasmò di getto in terracotta il busto di lui e quello di sua moglie, rimasti famosi.

III
LA GLORIA

  La « Messa da requiem»
Poco tempo dopo che i coniugi Verdi erano tornati a S. Agata, il 22 maggio moriva a Milano Alessandro Manzoni, al quale, circa un mese prima, era mancato il figlio Pietro, lasciandolo mentalmente come smarrito. I Verdi ne furono costernati, e il Maestro, a dare sfogo al suo immenso dolore, rendendosi a un tempo interprete del cordoglio della Nazione, decideva di scrivere unaMessa da requiem per onorarne la memoria nel primo anniversario della morte e comunicava tale suo proposito al Sindaco di Milano.
Ai funerali imponenti del Manzoni Verdi non si sentì di partecipare: andò bensì il 2 giugno a visitarne la tomba al Cimitero Monumentale. Aveva voluto essere solo a quel colloquio intimo e segreto. Nella corrispondenza fra i viventi e i trapassati lo spazio più non esiste e la morte non è che un’ombra di malinconia. Quali cose si saranno dette quei due grandi spiriti nel silenzio solenne? Iddio solo può saperlo, che tutto intende e comprende e che dal dolore fa nascere le grandi idee, come dal pianto delle nuvole trae a germoglio i semi della terra.
A Genova, il 13 giugno, si spegneva pure Angelo Mariani, fra spasimi atroci, solo, in miseria, abbandonato da tutti. Destino crudele. «Quale sventura per l’arte!» esclamò Verdi, tosto che apprese la notizia a S. Agata. E non aggiunse parola. Ma certo ne compianse la fine, non dimenticando il passato. Dileguava ora dal suo spirito ogni ombra di risentimento per lasciarvi splendere soltanto la gratitudine verso il compagno delle più dure battaglie, che lo aveva tratto alla luce di trionfi memorandi.
Il 10 aprile del ’74 laMessa era compiuta, e il 22 maggio se ne faceva la prima esecuzione nella chiesa di S. Marco a Milano, sotto la direzione dell’autore, interpreti la Stolz, la Waldmann, il Caponi e il Maini, alla presenza di un pubblico di invitati elettissimi, fra cui figuravano i critici più insigni d’Italia e di tutta Europa. Alla esecuzione eccezionale seguì un esito clamoroso, che si rinnovò per tre sere consecutive alla Scala (25, 26, 27) e, nel mese di giugno, per sette sere, all’Opera Comique di Parigi.
Il resto dell’anno Verdi lo passa in gran parte a S. Agata. Ma i campi questa volta non riescono a ristorarne lo spirito. Egli è triste; forse le emozioni provate e le fatiche sopportate a Parigi durante l’esecuzione dellaMessa lo hanno alquanto esaurito. Il suo stato d’animo si risolve in una specie di inerzia fisica e intellettuale, per cui egli non compone, non legge, ma si aggira per le sue terre quasi senza scopo.

Egli ora rimpiange i tempi della povertà, quando poco bastava alla sua fame e al suo vestire. Né a rialzarlo giova la nomina a senatore che lo raggiunge a fin d’anno.

Nel ’75 riprende a viaggiare, sempre per nuove esecuzioni dellaMessa: né mancano amarezze e disgusti a turbarne i successi.
Frattanto i Verdi hanno preso in affitto a Genova un nuovo appartamento a Palazzo Doria, in magnifica posizione prospiciente il mare.
IlMefistofele di Boito è risorto trionfalmente a Bologna (4 ottobre).
L’anno ’76 trova i Verdi a Genova; anno di lutti e di successi. La vita alterna doni e sventure per il Maestro come per tutti i mortali. Il 5 marzo è morto Piave, a Milano. A Verdi è parso che con la sua fine se ne sia andata parte della sua vita. Il buono e paziente collaboratore ha recato con sé nella fossa le pagine più belle de’ suoi ricordi artistici.
L’Aida a Parigi in 26 rappresentazioni consecutive ha segnato una piena, trionfale vittoria dell’arte italiana: parentesi luminosa fra oscure tristezze.
Anche l’amico Vincenzo Luccardi è morto a Genazzano. Oh, che pena, questi amici che se ne vanno, portandosi via qualcosa della vita di chi resta! Verdi è sfiduciato; non valgono a distrarlo e a sollevarlo né i viaggi né i successi che, nel ’77, si susseguono in Germania, in Olanda, a Parigi. Che cosa sono gli onori, gli scettri d’avorio, le corone d’oro e d’argento che vengono offerti a quel sovrano della musica: Che valgono i frequenti soggiorni a Genova nel palazzo principesco dei Doria, che giù ospitò imperatori famosi, e cui giunge, col profumo dei giardini, lo sciacquio delle onde marine ad avvivarne con le voci della natura la mole sontuosa?
Passano per il Maestro anni tristi e vuoti: e morti seguono morti. Gennaio, febbraio ’78: Vittorio Emanuele II e Pio IX se ne vanno. E se ne va Solera, reduce stanco, avvilito, distrutto dalla vita fastosa di Spagna.
In tanto rammarico l’amicizia della Stolz lo conforta. Ha lasciato il teatro e, delusa anch’essa e bisognosa di pace, viene accolta familiarmente dai coniugi Verdi, che la ospitano sempre più spesso.

L’«Otello»
Il ’79 segna il riavvicinamento di Verdi a Boito. Dal ’74, da quando cioè aveva composta laMessa da requiem per il primo anniversario della morte del Manzoni sino al tempo di cui parliamo, Verdi era stato effettivamente inoperoso. Non aveva, cioè, scritto una nota. Tuttavia era vissuto e viveva di una vita interiore, a cui l’esperienza d’ogni giorno aggiungeva qualche elemento sostanziale. Anche il dolore può essere un utile fermento per le anime forti.
Voci nuove giungevano da fuori. Verdi era troppo attento per non avvertirle e troppo sicuro per temerle. Sentì la necessità di trasformarsi, di rinnovarsi, senza rinnegare se stesso nè contraddirsi. In considerazione di tutto ciò, la Strepponi e il Ricordi, complice anche il Faccio per il quale Verdi nutriva grande stima, si strinsero in una specie di generosa congiura per indurlo coi mezzi più blandi ed accorti a scrivere un’altra opera.
Nel luglio di quell’anno il Maestro era a Milano per dirigere alla Scala laMessa da requiem a beneficio dei danneggiati dalle inondazioni. Una sera all’albergo «Milano», egli stava pranzando coi… congiurati suddetti, quando il discorso cadde sul’Otello di Rossini e sul disgraziato libretto che il Bèrio aveva tratto da Shakespeare.
Ad arte, o per caso, qualcuno nominò Boito, come il solo poeta capace di trattare degnamente tale soggetto. Verdi parve interessarsi a quei discorsi. Fatto sta che la mattina seguente Faccio condusse Boito da Verdi all’albergo. Fu stabilito fra i due che Boito gli avrebbe fatto uno schema del libretto.
«Tre giorni dopo — scrisse poi Verdi al Ricordi —Boito mi portò lo schizzo dell’Otello, che lessi e trovai buono. “Fatene — gli dissi — la poesia; sarà sempre buona per voi, per me, per un altro”».
Il poeta, manco a dirlo, si mise subito all’opera. L’editore propose a Verdi di accompagnarglielo a S. Agata non appena avesse compiuto il libretto; ma Verdi con la consueta franchezza gli rispose che una tal visita lo avrebbe troppo impegnato. Finisse Boito il lavoro e glielo mandasse: egli lo avrebbe letto con calma e gliene avrebbe manifestata la propria impressione, senza che questa impegnasse alcuna delle parti.
Verso la fine di novembre Verdi riceveva il «cioccolatte » (così era ormai convenuto di chiamare l’Otello), ed è a credere che in massima gli piacesse, o, comunque, che l’idea lo avesse già conquistato, se nel gennaio seguente (188o) chiedeva al pittore Morelli un bozzetto del personaggio di Jago, che in particolar modo lo interessava. E’ certo, pertanto, che la corrispondenza del musicista con il poeta e con l’editore intorno all’opera era già iniziata: ma con l’intesa, convenuta fra questi ultimi e la Strepponi, di mantenere il «più gran silenzio possibile» intorno al «moro».
Verdi intanto, accingendosi a rivedere il Simon Boccanegra, incaricava dei ritocchi letterari il Boito; e questi si sobbarcava al lavoro paziente di raddrizzare quel «tavolo zoppo». Cominciava con ciò veramente la sua «servitù volontaria» verso il Maestro; ché se quanto all’Otello doveva, sì, fare e disfare secondo le esigenze di lui, ma pur sempre entro il quadro di un’azione da lui, Boito, sceneggiata e verseggiata, quanto al Boccanegra doveva rimettere a fondo le mani in un pasticcio combinato da altri.
Dedizione appassionata e devota di un alto intelletto, già pervenuto a nobile fama, il quale, anziché preoccuparsi egoisticamente di custodire o di accrescere la propria gloria, si ritraeva invece nell’ombra e dava il meglio di sé perché pura e sola splendesse la luce del Genio.
Ai 24 di marzo del 1881 il Simon Boccanegra nella nuova veste andava in iscena alla Scala diretto dal Faccio, con Tamagno e Maurel. In quest’ultimo Verdi vide già il suo «Jago» e glielo disse. Da ciò sorsero mille dicerie che indispettirono il Maestro. Il quale frattanto, recatosi a Genova, vi passò qualche tempo, conducendovi una vita silenziosa e semplice, avendo seco la cugina Maria, e frequentando i pochi e intimi amici di colà.
Tornato l’estate a S. Agata, riprendeva le cure campestri, sollecito delle condizioni dei coloni più che non delle sue rendite. Il suo gran cuore gli suggeriva di costruire un ospedale a Villanova per gli ammalati poveri. Quanto alla musica, si limitava a ritoccare il Don Carlos, che ora gli sembrava farraginoso e prolisso a cagione del libretto. Ma l’estro creatore taceva, come soffocato da eventi dolorosi e improvvisi. IL terremoto di Casamicciola lo addolorò profondamente. Morti, morti, sempre morti: umili e grandi. Destino comune, inevitabile. Anche Wagner moriva a Venezia il 13 febbraio dell”83; ne provò un’impressione fortissima, tanto da scrivere: «Triste. Triste. Triste. Wagner morto. Leggendone ieri il dispaccio, ne fui, sto per dire, atterrito. Non discutiamo. E una grande individualità che sparisce! Un nome che lascia un’impronta potentissima nella Storia dell’Arte».
E muore anche il 4 settembre dell’anno stesso Carlo Tenca, l’amico della Maffei, lasciando mestissimi tutti i patrioti che in lui avevano salutato uno degli astri del Risorgimento. Poi l’anno seguente, moriva a Milano Giulio Carcano, il romanziere e traduttore di Shakespeare… Tali perdite di amici lo inducevano a tristi pensieri, a meditazioni deprimenti. Aveva già passato i settant’anni, e sebbene la sua salute, ritemprata da cure varie e frequenti, fosse ancora abbastanza valida, tuttavia egli si credeva ormai spento alla vita e all’arte…
E non solo per questo era sfiduciato, ma anche per l’arte musicale in sé, la cui decadenza egli attribuiva al dilettantismo ed alla esterofilia, troppo favorita ed esaltata dalla critica giornalistica.
Così, anche l’Otello languiva. In quello stesso anno accadeva un incidente spiacevolissimo che per poco non faceva naufragare quella collaborazione ideale.
Nel marzo dell”84 Boito era a Napoli, dove il Mefistofele raccoglieva nuovi allori. I professori di quel Conservatorio gli offrirono un banchetto. Un giornalista, Martino Cafiero, parlando con lui, girò il discorso sull’Otello e gli domandò se non avesse mai pensato a tale soggetto per musicarlo egli stesso. Boito rispose negativamente: non avrebbe mai creduto possibile trarre dalla tragedia dello Shakespeare un libretto se non per Verdi. Le sue parole vennero udite e mal interpretate da un altro giornalista, il quale si affrettò a scrivere sul Roma che Boito aveva trattato l’argomento dell’Otello quasi contro voglia; ma che poi, terminato il libretto, si era rammaricato di non poterlo musicare lui.
La cosa dal Roma passò al Piccolo di Napoli, indi al Pungolo di Milano, e finì per cadere sotto gli occhi di Verdi. Questi non se ne mostrò sdegnato, ma pensò di restituire a Boito il libretto. E in data 27 marzo scriveva a Franco Faccio una lettera nobilissima in cui era detto, fra l’altro: «Il peggio si è che Boito, rammaricandosi di non poterlo musicare lui stesso, fa naturalmente supporre, com’egli non isperasse vederlo da me musicato com’egli vorrebbe. Ammetto perfettamente questo, lo ammetto completamente, ed è perciò che io mi rivolgo a voi, al più antico, al più saldo amico di Boito, affinché quando ritornerà a Milano gli diciate a voce, non in iscritto, che io senz’ombra di risentimento, senza rancore di sorta gli rendo il suo manoscritto. Più, essendo quel libretto di mia proprietà, glielo offro in dono qualora egli intenda musicarlo. S’egli lo accetta, io ne sarò lieto nella speranza di avere con questo contribuito e giovato all’arte che noi tutti amiamo…»
Boito, informato poi dal Faccio delle intenzioni del Maestro, ne fu profondamente amareggiato e si affrettò a dissipare l’equivoco indirizzando a quest’ultimo una lettera che rivelava il suo stato d’animo e la purezza del suo carattere.
«… Lei solo può musicare l’Otello, tutto il Teatro ch’Ella ci ha dato afferma questa verità; se io ho saputo intuire la possente musicalità della tragedia shakespeariana che prima non sentivo, se l’ho potuta dimostrare coi fatti nel mio libretto, gli è perché mi sono messo dal punto di vista dell’arte verdiana, gli è perché ho sentito scrivendo quei versi ciò ch’Ella avrebbe sentito illustrandoli con quell’altro linguaggio mille volte più intimo e più possente, il suono.
… E se ho fatto ciò gli è perché ho voluto cogliere un’occasione, nella maturità della mia vita, quella età che non muta più fede, un’occasione per dimostrare, meglio che con le lodi lanciate al viso, quanto amavo e quanto sentivo l’arte ch’Ella ci ha dato».
A proposito poi della offerta «benigna e generosa» di restituirgli il libretto, Boito aggiungeva: «Maestro, ciò che Lei non può sospettare è l’ironia che per me pareva contenuta in quest’offerta senza sua colpa. Veda: già da sette od otto anni forse lavoro al Nerone… Vivo sotto quell’incubo; nei giorni che non lavoro passo le ore a darmi del pigro, nei giorni che lavoro mi dò dell’asino, e così scorre la vita e continuo a campare, lentamente asfissiato da un ideale troppo alto per me… terminerò il Nerone o non lo terminerò, ma è certo che non lo abbandonerò mai per un altro lavoro e se non avrò la forza di finirlo, non mi lagnerò per questo e passerò la mia vita né triste né lieta, con quel sogno nel pensiero. Giudichi ora Lei se con questa ostinazione potevo accettare l’offerta sua. Ma per carità Lei non abbandoni l’Otello! non lo abbandoni. Le è predestinato, lo faccia, aveva già incominciato a lavorarci ed io ero già tutto confortato e speravo già di vederlo, in un giorno non lontano, finito. Lei è più sano di me, più forte di me… la sua vita è tranquilla e serena, ripigli la penna e mi scriva presto: Caro Boito, fatemi il piacere di mutare questi versi, ecc. ecc. ed io li muterò subito con gioia e saprò lavorare per Lei, io che non so lavorare per me, perchè Lei vive nella vita reale dell’Arte, io nel mondo delle allucinazioni…».
Mirabile atto di fede nel genio verdiano e di dolente umiltà nel reputare se stesso incapace di raggiungere il proprio ideale.
Solo i grandi spiriti possono corrispondersi così e sollevarsi dalla banale realtà di un incidente giornalistico ad una schietta, luminosa comprensione, nel comune amore dell’Arte.

L’equivoco fu, alla fine, spiegato. Si direbbe anzi che servisse a qualcosa. Certi temporali o anche solo annuvolamenti minacciosi sogliono risolversi in benefiche schiarite, che lasciano il cielo più terso di prima.
La collaborazione dei due artisti si fece più intima ed intensa; e l’Otello che prima, come s’è detto, languiva, ora riprendeva più franco i suoi passi verso il compimento.
A ciò contribuì certo anche una visita di Boito e di Giacosa a S. Agata. Essa ritemprò gli spiriti del Maestro. Le conversazioni di lui con il suo collaboratore lo rianimarono. Infatti, dall’inverno dell”84. sino all’estate dell”85, Verdi andò componendo; sicchè nell’ottobre di tale anno l’opera era quasi compiuta. Boito a S. Agata ne sentì la musica e ne riportò profonde emozioni.
Morto Wagner, Verdi resta sovrano del genio musicale. In lui si appuntano tutti gli sguardi nell’attesa febbrile della sua nuova opera. I conservatori, in odio al cosiddetto «avvenirismo» wagneriano, fanno girare sui giornali la voce che Verdi sta per dare una buona lezione ai giovani musicisti dell’avvenire…
E Verdi, disgustato di tante inutili chiacchiere, dichiara al Ricordi che non fu mai né mai sarà nelle sue intenzioni dare ammaestramenti a chicchessia. «Io — scrive — ammiro senza pregiudizi di scuola tutto quello che mi piace: faccio come sento; e lascio fare a tutti quello che vogliono. Del resto, finora non ho scritto      nulla di questo Jago, o meglio Otello, e non so cosa farò in seguito».
Ma le chiacchiere non cessano; e da Parigi gli si chiede l’opera per la prima rappresentazione. Ma Verdi, italianissimo sempre, risponde: «L’opera è in italiano… e per la prima volta si deve eseguire in italiano».
Siamo all”86. Dovrà passare un altr’anno prima che l’opera venga rappresentata alla Scala; ma l’autore pensa già agli artisti che dovranno eseguirla e pone gli occhi su Tamagno e Maurel. Ne stabilisce anche il titolo, dopo lunga incertezza. «Cominciamo dunque scrive a Boito —a battezzarlo Otello… Preferisco si dica: ” Ha voluto lottare col gigante (si riferiva a Rossini, autore dell’opera omonima)ed è rimasto schiacciato ” piuttosto che” si è voluto nascondere sotto il titolo di jago”».
Schiettezza, anche qui. Andar sempre diritto e in fondo alle cose, a viso scoperto.
Il 16 gennaio muore improvvisamente a Milano Ponchielli. Nuovo dolore per l’amicizia e per l’arte; ma un dolore anche più intimo colpirà fra poco il cuore dei coniugi Verdi. Mentre d’estate si trovano a Montecatini per la solita cura, con angoscia indicibile apprendono che la Maffei è stata colta da meningite. Bisogna andarla a trovare. Verdi accorre: pietosa vista! L’amica dolce non lo riconosce. Il suo sguardo vaga smarrito.
«Sono Verdi… lo sposo di Giuseppina, che vi saluta». Le sue parole cadono miseramente nel vuoto, traendosi dietro un singhiozzo. Non c’è più rimedio. Il 13 di luglio Clara Maffei muore. Tutto un mondo se ne va con lei. Ritornano alla memoria dei coniugi desolati, anni trascorsi e figure scomparse. Quale tristezza queste tombe che si aprono di continuo e fanno della terra un sol cimitero! Passano i brividi dell’ignoto sulle cose incerte e caduche. Soltanto la fede può rischiarare la notte che incombe sui nostri passi dubbiosi, e scoprir loro la via della Verità.
Ancora una volta l’arte risolleva lo spirito del Maestro. Tornato a S. Agata, egli si rimette al lavoro. Il 1° novembre annuncia a Boito con un laconismo efficacissimo: «E’ finito! Salute a noi… (ed anche a lui). Addio».
Quando a Genova, dove si è recato come al solito per svernare, consegnerà ad un messo di Ricordi l’ultima pagina della partitura, esclamerà: «Povero Otello! Non tornerà più qui!!!».
Dolore, rimpianto. Quando l’artista crea, dà l’anima tutta alla sua creazione. E il momento di «grazia» che lega l’uomo al divino. L’artista è un essere privilegiato che Iddio elegge a consolare gli uomini e a far prova della Sua onnipotenza.
N
emmeno la più fondata speranza del successo basta ad attenuare la tristezza dell’autore nel separarsi dall’opera sua; nemmeno l’esito più clamoroso ne lo compensa.
Una volta che la creazione è data comunque al pubblico, essa non appartiene più a colui che l’ha creata.
Il tormento e la gioia del creare superano di gran lunga la soddisfazione del trionfo. Perciò l’opera d’arte, quand’esce o per le stampe o per le scene o per adornare di sé gallerie o sale private, per dare, insomma, godimento ad altri, è come un figlio che si stacchi dalla madre e se ne vada per il proprio destino.
In gennaio dell”87 i coniugi Verdi sono a Milano per le prove dell’Otello. L’aspettativa è enorme. I giornali si sbizzarriscono in previsioni e congetture. I «si dice», i «pare che» si alternano con le più sicure affermazioni. «Manderei al diavolo palchi e Otello» esclama l’orso di Busseto. Ma è un fatto che forestieri critici editori impresari compositori affluiscono a Milano da tutto il mondo. Sono i più bei nomi dell’arte e della critica internazionali.
Il 5 febbraio (1887) alla Scala, in una esecuzione stupenda, diretta dal Faccio, e alla presenza di un pubblico imponente per quantità e qualità, l’Otello va in iscena, accolto trionfalmente. Tutti sono soggiogati dal miracolo di quel fiore superbo, nato da una pianta ancor sì vigorosa nonostante gli anni. La critica scopre un Verdi nuovo. La stessa qualifica di «dramma lirico» data all’opera dal musica e dal poeta, ne esprime chiaramente la natura.
La grande serata viene chiusa da dimostrazioni acclamanti di popolo dinanzi l’albergo «Milano». Il Maestro è costretto ad affacciarsi al balcone per ringraziare. Rientrato, non nasconde agli intimi che lo circondano un senso di disagio: rimpiange la solitudine di S. Agata, ch’egli popolava di fantasmi, quando componeva l’opera e viveva in compagnia ideale di Otello e di Desdemona. D’ora innanzi le creature del suo sogno non saranno più sue; andranno per il mondo: e la lieta fortuna che le accompagnerà, non compenserà certo la tristezza dell’abbandono. E’ fatale, e forse necessario, che i grandi artisti soffrano, e che anche nella gloria vedano il segno di un’esaltazione effimera e caduca. Ciò li serba umili dinanzi al grande privilegio concesso loro da Dio.
E modesto e addirittura ritroso si conservò Verdi anche in seguito, opponendosi a che venisse dato il suo nome all’ospedale di Villanova, da lui creato e curato in tutti i particolari, come il suo gran cuore gli aveva suggerito; ma non potè non rassegnarsi all’omaggio di un numero unico che la Gazzetta musicale di Milano volle dedicargli, a festeggiare nell”89° il cinquantesimo anniversario della prima sua opera, l’Oberto: omaggio non clamoroso, ma altamente significativo, di tutti i più illustri Italiani al Genio musicale della Nazione.
Tale fascicolo, compilato da Ugo Pesci, raccolse firme cospicue in ogni campo. Vi collaborarono artisti d’ogni arte e scienziati e uomini politici d’ogni colore. Giosue Carducci in una lettera al Pesci scriveva: «G. Verdi, co’ primi palpiti de l’arte giovine presentò e annunziò la patria risorgente. Oh canti indimenticabili e sacri a chi nacque avanti il 1848! G. Verdi con la gloria della grande arte superstite adorna ed esalta nel cospetto delle genti la patria risorta. Gloria a Lui, immortale, sereno e trionfante, come l’idea della patria e dell’arte. Caro signor Pesci, io sono religioso. Davanti ai Numi adoro e taccio».
Lettere e telegrammi piovvero da più parti dell’Italia e dell’Europa a consacrare con un plebiscito commovente la solennità del Giubileo e a salutare l’Uomo, il patriota e l’artista, fusi nell’armonia di una mirabile vita.

Il «Falstaff»
La filantropia di Verdi si volge ora ad attuare un progetto che gli scalda l’animo da anni: la costruzione di una Casa di riposo per musicisti. Egli vuole beneficare i vecchi che hanno servito l’Arte con devozione e che ora non hanno mezzi sufficienti per vivere, offrendo ad essi non un asilo umiliante, ma un albergo bello comodo spazioso, ove abbiano a sentirsi ospiti, non ricoverati. Acquista pertanto fuori di Porta Magenta l’area ove la Casa dovrà sorgere e incarica del progetto Camillo Boito, il caro fratello di Arrigo.
Mentre quegli ne medita l’architettura, questi con opera abile cauta delicatissima persuade il Maestro a tornare sull’idea di scrivere un’opera buffa. E’ la risata di Falstaff che torna a crosciar di lontano nella mente di lui. Boito ne rinfresca l’antico desiderio e durante l’estate di quello stesso anno (1889) fa uno schema del libretto e glielo manda. Verdi lo apprezza, lo loda, vorrebbe lavorare ancora, ma… e l’età? Gli anni son molti, ed egli dubita delle sue forze; inoltre, nella sua intemerata coscienza teme di distogliere Boito dal Nerone, che sa essere il dramma intimo ed assillante del suo prezioso collaboratore.
E Boito, con quella signorilità di forma e di animo che era una delle sue più spiccate virtù morali, gli rispondeva tranquillizzandolo nei riguardi delNerone             e incitandolo ancora al Falstaff: «Lo scrivere un’opera comica non credo che l’affaticherebbe. La tragedia fa realmente soffrire chi la scrive… Ma lo scherzo e il riso della commedia esilarano la mente e il corpo. Un sorriso aggiunge un filo alla trama della vita». E, da buon psicologo, incalzava più oltre: «Lei ha una gran voglia di    lavorare; questa è una prova indubbia di salute e di potenza… Lei ha desiderato tutta la vita un bel tema d’opera comica; questo è un indizio che la vena dell’arte nobilmente gaia esiste virtualmente nel suo cervello: l’istinto è un buon consigliere. C’è un modo solo di finir meglio che con l’Otello: si è quello di finire vittoriosamente col Falstaff. Dopo aver fatto risuonare tutte le grida e i lamenti del cuore umano, finire con uno scoppio immenso d’ilarità! C’è da far strabiliare!».
Come resistere a così garbata e insinuante seduzione? Verdi era a Montecatini per la solita cura e intanto si rileggeva il teatro del Goldoni, disponendo così lo spirito a immagini bonariamente serene. La corrispon               denza di questo tempo fra i due artisti è fresca e viva, ed ha tratti di particolare bellezza morale, come questo che segue. Verdi musicherà il libretto di Boito, ma, da quel galantuomo che è, vuol stabilire prima i patti col suo collaboratore. Un compenso immediato, e garanzia per il futuro. Se egli morirà, prima di finire l’opera, la proprietà del libretto verrà resa al poeta. Al che Boito risponde degnamente: «Il compenso ch’Ella mi dà é troppo; per poterlo accettare e per sentire di meritarlo bisogna ch’io pensi che ho lavorato per Lei spinto solo dall’affetto ch’io le porto e che lo splendido compenso ch’Ella mi dona deriva dall’aver Lei riconosciuto questo affetto. Ora, Maestro, ancora nel nome di Shakespeare, dia all’arte e alla patria un’altra nuovissima vittoria».
Verdi è ora ripreso dalla foga del comporre, non ostante che gravi preoccupazioni vengano a turbare la serenità del suo lavoro. Faccio si è ammalato di esaurimento, e deve abbandonare la direzione della Scala per cederla a Gaetano Coronaro. A nulla vale l’ottenergli il posto di Direttore del Conservatorio di Parma allo scopo di consentirgli un’esistenza più calma; a nulla vale la sollecitudine fraterna con cui Boito, affinchè al suo povero amico venga continuato lo stipendio, si addossa il cómpito di farne le veci, con tutte le cure e le responsabilità connesse. La salute di lui peggiora irrimediabilmente…
Nell’autunno di quell’anno 1890 il Maestro ha già composta la musica del 1° e del 3° atto del Falstaff, quando un nuovo dolore sopraggiunge a velare di pianto la risata del protagonista.
A Parigi il 27 novembre muore Muzio, il fedele discepolo d’un tempo. Tutto un passato di sacrifici e di lotte, di ricordi e tristi e lieti, di speranze deluse e di vittorie conseguite, si riaffaccia al pensiero del Maestro, che s’incammina verso gli ottanta… Prima di morire il brav’uomo gli aveva scritto parole commoventi: «Me ne partirò presto per l’altro mondo, pieno di affetto e di amicizia per Voi e per la buona e cara Vostra moglie… Ricordatevi di me e a rivederci il più tardi all’altro mondo».
Verdi è triste. Alla Waldmann, la famosa interprete dell’Aida e della Messa da requiem, scrive: «Tutto finisce! Triste cosa la vita!». E a Boito, nel marzo del ’91: «II Pancione non va avanti». Contrasto penoso e pur fatale di pianto e riso, l’umana vicenda!
L’opera nuova di Verdi languiva. Languiva Faccio in una casa di cura, mentre la magnanimità di Boito si esercitava nella sostituzione di lui a Parma. Tutto vano. Faccio moriva il 21 luglio in una casa di cura, presso Monza. E alla direzione del Conservatorio parmense veniva chiamato Giuseppe Gallignani.

Il Falstaff ha subìto un abbandono di alcuni mesi; ora viene ripreso.
«Il Pancione — scrive Verdi a Boito —è sulla strada che conduce alla pazzia. Vi sono dei giorni che non si muove; dorme ed è di cattivo umore; altre volte grida, corre, salta, fa il diavolo a quattro… Io lo lascio un po’ sbizzarire; ma se continua gli metterà la museruola e la camicia di forza».
E Boito di rimando: «Evviva! Lo lasci fare, lo lasci correre, poco importa… vada tutto a soqquadro, ma la gran scena sarà fatta! Evviva!… lo so già quel che farà Lei. Evviva!».
Delizioso scambio di lettere e di celie fra i due artisti: pirotecnica verbale, a base di scoppi innocui, gioco variopinto di immagini lepide e fresche; primavere del genio, fiorenti spontanee da anime tuttora infantili.
Verdi aveva voluto che fino con Ricordi fosse tenuto il segreto; ma venne il momento delle rivelazioni; e ciò accadde in modo curioso, durante un pranzo intimo al solito albergo «Milano». Boito leva il bicchiere, stringendo l’occhio a Verdi e dice: «Bevo al Pancione»; e Verdi non ribatte: tace, ma non mostra alcun disappunto. E al critico musicale Gino Monaldi che, trapelata fuori la notizia, gliene chiede conferma, risponde: «… Io mi diverto a farne la musica, senza progetti di sorta, e non so nemmeno se finirò… Ripeto, mi diverto».
Il divertimento durò fino a tutto il ’92, alla fine del quale anno si cominciò a prendere le disposizioni per la rappresentazione.
Ed ecco uni scena interessante di quella grande vigilia.
Verdi a Sant’Agata fa sentire all’editore Ricordi lo spartito dell’opera compiuta, le cui prove dovranno cominciare a Milano il 4 gennaio.
A un tratto Ricordi avverte la presenza di qualcuno: si volta e, sulla porta, vede Giuseppina che sta ascoltando, sorridente e commossa. «L’è anca mo bravo cl me Verdi!».
La frase è candida e dolce. Il Maestro ha quasi ottant’anni, e quelle parole sembrano una carezza a un bambino. Non è forse il vegliardo infantilmente fresco in quello scroscio di note uscite dalla sua mente prodigiosa?

Il Trionfo
La sera del 9 febbraio si ebbe la prima rappresentazione, diretta dal Mascheroni ed eseguita da grandi artisti, quali il Maurel e il Garbin.
Verdi alle prove si era prodigato da sei ad otto ore al giorno, meravigliando tutti per quell’energia veramente straordinaria in un uomo dell’età sua.
il pubblico imponente tributò acclamazioni innumerevoli al Maestro che appariva sereno e sorridente, benché un po’ pallido per l’emozione. Ma più che l’entusiasmo della massa, determinato più da fattori ovvii di simpatia e di stima che non da consapevoli comprensioni, fu significativo il giudizio della critica internazionale, che fu unanime nel riscontrare nel Falstaff un prodigio di sapienza e di ispirazione in un clima di novità audace e inaspettata.
Tutto il mondo musicale fu messo a rumore. Quella notte furono spediti circa duemila telegrammi. Citiamo due fra i giudizi più autorevoli, l’uno di un Italiano, l’altro di un Francese. Enrico Panzacchi, sul bolognese Resto del Carlino, scriveva: «Il Falstaff rappresenta nella sua struttura e nella sua forma dominante un passo audace e una tanto arrischiata novità, che non so davvero quale esempio si possa trovare nella storia del melodramma che meriti stargli vicino».
E Camillo Bellaigue, grande amico di Boito e fervido ammiratore di Verdi, sullaRevue des Deux Mondes: «Falstaff è la gaiezza, la vita. Spettatori felici, applaudite, e voi, piccole fioraie d’Italia, poiché l’aprile è alle porte, andate a cogliere freschi germogli di lauro e intrecciate teneri seni per incoronare quei bianchi capelli».
Un aneddoto garbatissimo di quella storica serata.
Dopo il secondo atto, Ferdinando Martini, allora Ministro della Pubblica Istruzione, salì in palcoscenico a salutare il Maestro. Questi, che aveva appena ricevuto un telegramma di felicitazioni da re Umberto, si affrettò a mostrarlo al Ministro, non nascondendogli il proprio compiacimento.
Ambedue tenevano il cappello in mano. Il Ministro invitò il Maestro a coprirsi, e questi, accennando:
Ma… e lei?
Io sono davanti a Giuseppe Verdi.
    E io davanti al Ministro dell’Istruzione.
C’è qualche differenza; che cosa le sembra preferibile: stare alla e «Minerva» o scrivere il Falstaff?
Verdi sorrise e si coprì.
Il Falstaff agi come un farmaco salutare nei confronti del teatro italiano. Molte città nostre vollero ascoltarlo; e, dopo l’Italia, città straniere importantissime, come Berlino, Vienna, Parigi.
Ormai la via dei trionfi era segnata: e l’autore, licenziata non senza tristezza la sua creatura, prendeva definitivo commiato dal teatro.

La musica sacra
Verdi ha ottantatrè anni… Triste cosa è invecchiare, eppure inevitabile anche se si è grandi come lui. Bisogna piegare il capo alla legge e levare l’anima a Dio. Ora l’arte sua o, meglio, la sua ispirazione tende a spaziare in atmosfere più pure. Rilegge e medita con sempre crescente ammirazione l’opera del Palestrina, che gli sembra «un miracolo non mai eguagliato in nessun tempo!»; e prende egli pure a comporre pezzi sacri. Già dopo l’Otello, aveva musicato le Laudi alla Vergine Maria (a quattro voci bianche) secondo l’ultimo canto del Paradiso dantesco: ora (1896) attende a un Te Deum; finito il quale si applicherà all’inno del dolore, loStabat Mater di Jacopone.
Ma la salute non l’assiste. A Genova ha un deliquio; ma è male passeggero. Peggio sta la Strepponi che, dopo una operazione chirurgica allo stomaco già da tempo subita, non si è ancora potuta ristabilire. Cari vecchi, su cui irremissibilmente il gravare degli anni va distendendo le sue tragiche ombre.
Essi sono immalinconiti: presentono l’ora del distacco. Quale dei due se ne andrà per primo? Quale dei due resterà orfano dell’altro?
Triste cosa dover morire senza figliuoli, cui affidare la continuazione della propria esistenza! «Ma –si dirà—uomini come Verdi non muoiono mai». D’accordo; le creature dell’arte, spiritualmente immortali, sono opera del Genio, per un privilegio d’eccezione; ma quelle della vita corporea, nella loro mortalità, sono di tutti, secondo una legge universale ed eterna.
Un figlio, in simili sventure, può essere un conforto, un sostegno per il coniuge superstite: può accompagnarlo lungo il cammino restante ed evitargli la squallida solitudine. Sono queste, forse, le considerazioni che i due vecchi fanno rispettivamente e tacitamente, come le fanno tutti coloro che, dopo una lunga vita di mutua assistenza e di dolce, perfetta comprensione, sentono avvicinarsi l’ora suprema.
Il Maestro è ancora abbastanza forte del corpo, ma moralmente depresso: la sua donna purtroppo è malata, senza rimedio. Soffre di bronchite, deperisce a vista d’occhio. Egli vede tutto questo e piange. Piange perché la sua sposa gli muore un poco ogni giorno; piange in silenzio, di nascosto, perché la sua sposa non si accorga della sua intima, profondissima pena…
Una polmonite improvvisa la coglie la sera dell’11 novembre, e al pomeriggio del 14 la spegne.
Verdi ora è solo. Che cosa sono mai al suo immenso dolore le attestazioni di schietto cordoglio che giungono a S. Agata da ogni parte? A che giovano le visite premurose di amici devoti come Ricordi, la Stolz, venuti da Milano, e di Boito che accorre da Parigi? Il Maestro è inconsolabile. La sua Giuseppina, la donna che ebbe condivise le sue ansie e le sue gioie, illuminando la sua creazione d’ogni tempo col sorriso dell’anima, colei che ebbe sollevate le sue tristezze e temprate le sue fedi, ora giace immota, col Rosario fra le mani, vestita di nero, sul letto di morte.
In omaggio alle sue disposizioni testamentarie, il trasporto della sua salma si farà «alle prime luci dell’alba e del giorno i6, senza fiori, né rappresentanze, né discorsi. o “Sono venuta al mondo povera e senza pompa, e senza pompa voglio scendere nel sepolcro”»
Triste mattina; fredda, umida, nebbiosa.
Amici e autorità, venuti da Busseto e da fuori, accompagnano la salma alla chiesa parrocchiale. Dopo i funebri di rito, questa viene trasportata a Fiorenzuola d’Arda; di là, in ferrovia, sino a Milano e collocata provvisoriamente nel Cimitero Monumentale, in attesa di essere definitivamente tumulata nella Casa di riposo, quando sarà costruita, per dormirvi un giorno vicino al suo Caro.
Verdi, a Sant’Agata, è confortato dalla cugina Maria Carrara, e dalla figliuola di questa, Giuseppina, nonché dalla Stolz.
Ricordi, Boito e altri lo esortano a trasferirsi a Milano, ma egli è indeciso. Boito si reca spesso a trovarlo, o gli scrive lettere teneramente devote, cui il Maestro si mostra sensibilissimo. Rispondendo ad una di queste, chiude con una frase oltremodo significativa: «Vi stringo con molto cuore la mano, e so di stringerla ad un brav’uomo, in tutta l’estensione del termine»
Frase giusta, pienamente meritata. Arrigo Boito fu proprio come lo giudicò Verdi. Gran cuore e mente luminosa; probità nella vita e nell’arte, sino allo scrupolo. E signorilità squisita di modi e di sentimenti; e un tale affetto per il Maestro, che quando, a distanza di anni dalla morte di lui, aveva occasione di parlarne, si commoveva fino a doversi asciugare gli occhi per le lagrime che vi spuntavano.
Verdi ora cerca sollievo nell’assistenza della cugina e di alcuni amici fedelissimi. Da Milano, da Genova, da Sant’Agata, ov’egli via via si trasferisce, segue con interesse, pur senza potervi partecipare di persona a cagione della salute malferma, l’esecuzione de’ suoi Pezzi Sacri, che ha luogo prima a Parigi, a cura di Boito, poi a Torino, e infine a Milano, alla Scala, sotto la direzione del Toscanini il 16 aprile del ’99. Essi verranno poi eseguiti anche a Gloucestcr, Vienna, Londra, Berlino, Norwich, Monaco di Baviera, Amburgo…
A questo punto vien fatto di chiedersi se Verdi fu credente convinto. Molto si è discusso sul sentimento religioso di Lui. L’indole di questo rapido profilo non ci consente un’indagine particolare in argomento così delicato, e tanto meno un atteggiamento polemico di fronte a coloro che misero in dubbio la sua fede, se pure non gliela negarono addirittura.
L’ordine che Verdi poneva nella pratica del vivere era una conseguenza dell’ordine morale della sua coscienza, che egli misurava sul metro di Dio, posto al gradino più alto della sua scala ideale.
La sua fede traeva origine da un sentimento nativo, da educazione familiare e dall’ambiente paesano schiettamente religioso in cui visse i primi anni.
E se è vero che a un certo momento della sua giovinezza — quando, cioè, il destino parve accanirglisi contro, togliendogli in brevissimo tempo la moglie adorata e i due figlioletti, e seminando di triboli d’ogni specie la sua strada all’inizio — la luce della sua fede parve subire un’eclissi, è anche vero che quella luce tornò gradatamente a brillare nel suo spirito, come è dimostrato nella sua vita privata dall’essersi egli adeguato ai precetti del Cristianesimo con atti di solidarietà umana e, nella sua vita artistica, dall’aver composto opere nelle quali l’elemento religioso o penetrò, aprendovi come delle finestre sul cielo, o divenne germe essenziale di un’arte ispirata unicamente a finalità sacra.
Come avrebbe egli, infatti, potuto, con quel suo temperamento schietto e immediato che gli faceva porre la sincerità a cànone e base della propria estetica e dell’arte in genere, scrivere musica religiosa, se non ne avesse sentita spontanea la ispirazione e quasi la necessità imperiosa di tradurla in note? Come avrebbe potuto disseminare in molte delle sue opere orme ed accenti di pietà religiosa ed umana in cori, arie, preghiere, divenuti famosi, se non avesse avuta la fede e se non avesse sentito possente il richiamo di Dio e della Vergine, secondo le circostanze e i casi delle azioni drammatiche?
Chi non ricorda, ad esempio, nei Lombardi, come il fervore crociato, in armi per il Santo Sepolcro, spiri un’atmosfera di speranza celeste intorno all’infelice idillio di Giselda e di Oronte ? Chi non ricorda come nell’Attila l’ira barbarica si plachi nella pietà cristiana e Roma trionfi sullo straniero? Non ascolta forse Leonora nella triste vicenda delTrovatore — il coro del Miserere, l’invocazione misericorde per il suo Manrico morituro? E nel Don Carlos, dominando il tumulto di tutta una folla d’inquisitori fanatici, di eretici imploranti, di re furibondi, non si leva infine un coro di Angeli a invocare la pietà divina sui miseri che stanno per lasciare la terra?
Molti altri esempi si potrebbero citare di tali interpolazioni religiose nelle opere verdiane: come il coro famoso dei romiti di Ornachuelos nellaForza del destino — implorante la protezione della Vergine degli Angeli sovra una povera fanciulla perseguitata dal fratello a scopo di vendetta; e l’Ave Maria di Desdemona nell’Otello, così dolce è mesta e piena di grave presagio…
Ma dove tale elemento domina assoluto, come fine a se stesso, si è nella musica propriamente sacra. A voler dire di questa, si deve convenire che nel comporla, più che non allo stile e ai criteri di una musica rigidamente liturgica, egli seguì l’impulso creatore, abbandonandosi al libero volo dell’ispirazione: segno, codesto, che la sua religiosità, per esprimersi totalmente e sinceramente, aveva d’uopo d’una effusione lirica che sconfinasse dalle regole e dalle convenzioni stilistiche proprie del genere sacro.
Verdi, insomma, fu artista nella pienezza del termine, e un artista Dio lo sente ad ogni istante della sua creazione o, almeno, in quegli istanti di essa in cui appaiono veramente il miracolo e la grazia, discesi in lui per dono divino. Nel caso particolare, Dio rappresentò per Verdi la perfezione morale e spirituale. In lui la religiosità fu libera evasione dello spirito dagli interessi materiali e transeunti del mondo verso l’Assoluto disinteressato ed eterno, fu libero volo dell’anima verso l’Infinito, fu avvicinamento a Dio, comunione trascendente con Dio.
Già si e detto che, negli ultimi tempi della sua vita, il glorioso compositore si era venuto riaccostando al Palestrina.
Via via che gli anni passavano e l’esperienza della vita lo ammaestrava intorno alla vanità dei beni terreni, compresa quella gloria a cui egli pure non era stato umanamente insensibile, Verdi si ritraeva sempre più nella solitudine, e si abbandonava a studi e meditazioni che lo riportavano al clima spirituale della sua lontana adolescenza.
Il ricordo della pura fede di un tempo e de’ suoi primi saggi di musica sacra composti per Busseto, lo sospingeva ad una lettura attenta e pensosa dei canti antichi della Chiesa cattolica, col proposito di ricavarne temi d’ispirazione per grandi, ariose polifonie.
Egli, insomma, si riavvicinava sempre più a Dio, e veniva preparando a se medesimo, con musiche alate, il tramite ideale per cui il suo spirito potesse, nella grande ora, salire, oltre i cieli, al suo Fine Supremo.
La Messa da requiem
– già ricordata per la potenza tragica e impetuosa del Requiem, per l’ansia smarrita del Libera me, Domina, per la forza paurosa del Dies irae, per la sublimazione alata del Kyrie e infine per la elegiaca dolcezza dell’Ingemisco — resterà esempio stupendo non solo della versatilità del genio verdiano ma altresì della sua fede.
Ma sorvolando, per dovuti limiti di misura, sulle altre composizioni sacre di Lui come le Laudi alla Vergine, loStabat Mater e ilTe Deum, che il Boito paragonò a «tre cupole del Correggio» destinate a rimanere nella storia, accennerò solo, a conclusione di questa breve rassegna, al Te Deum, che fu come il suggello della sua vita di uomo e di artista, la sosta ultima del suo corso mortale per un atto di grazie.
Era l’addio alla piccola terra prima del volo a l’illimite spazio. Era il ringraziamento a Dio per il dono ineffabile dell’arte. Era la supplicazione misericorde, al pensiero della Morte: Dignare Domina die isto.
Gli Angeli invisibili, con le loro ali, fugavano le nubi paurose addensate intorno alla sua grande fronte. E già i suoi occhi vedevano il Cielo.

La fine
Verdi passò gli ultimi suoi anni fra Sant’Agata, Genova e Milano, sempre confortato dall’assistenza filiale della cugina Maria Carrara-Verdi, e servito in devota fedeltà da una cameriera romagnola, Teresa Gentilini, da Tossignano. Riceveva poi visite frequenti di amici fidatissimi, primo fra i quali Arrigo Boito che davanti al Maestro, nel presentimento di una fine che non poteva tardare, cercava di nascondere l’intima pena sotto l’apparente sorriso del volto e nello scintillio di una conversazione piacevole e arguta.
Verdi intanto affrettava la definitiva sistemazione della Casa di riposo con il disbrigo di tutte le pratiche legali ad essa inerenti; infatti, nel dicembre del 1899 tutto era compiuto. Si apprestava così a suggellare con quel munifico atto di amore il libro della sua esistenza terrena.
Schivo, come sempre, di onori, si opponeva garbatamente al proposito del Ministro Baccelli di dare il suo nome al Conservatorio di Milano, e a quello di re Umberto (espressogli confidenzialmente dallo stesso Ministro) di conferirgli il Collare dell’Annunziata.
Il suo fisico, purtroppo, andava affievolendosi, e anche il morale ne pativa. Pur quando era in compagnia di altri, si sentiva squallidamente solo. Non c’era più la sua Cara e tutto ormai gli sembrava deserto. Solitudine angosciosa dello spirito, che solo può trarre conforto dalla speranza di congiungersi al più presto nella luce di Dio con gli esseri amati quaggiù.
Nel dicembre del 1900 era a Milano, nel solito albergo. Usciva di rado, perchè il freddo gli nuoceva. Passò le feste di Natale in compagnia della cugina, di Boito, della Stolz e della famiglia Ricordi.
Ma la grande ora incalzava.
Trascrivo qui le parole della buona, semplice cameriera che servì ed assistette il Maestro sino all’ultimo: umile testimonianza che io stesso raccolsi dalle sue labbra pochi anni prima che anch’ella morisse.
«Era la mattina del 21… Alle dieci, vado, secondo          l’abitudine, in camera sua per aiutarlo a vestirsi. Egli era già seduto sul letto, e io, come sempre, gli faccio indossare la maglia. “Un bottone solo” mi dice. Fatto ciò, mi dispongo a infilargli la camicia, cominciando dal braccio destro che egli spinge in avanti, come per agevolarmi la cosa. Riesco a fargli introdurre nella manica anche il braccio sinistro. In quell’attimo viene colpito da malore. Si abbandona rantolando sul letto. Chiamo la signora Maria che tosto accorre e pone dei cuscini sotto la testa del Maestro».
«Purtroppo era colpito senza rimedio. Tralascio tutto il resto: medici, visite, lacrime, voti, preghiere. Si passò così quasi una settimana, sino alle prime ore del 27. Negli ultimi istanti si trovavano presso il morente la cugina, tre medici, di cui ricordo solo il dottor Caporali, medico curante, e il prof. Tarocco: i fratelli Boito, i Ricordi, la Stolz, il cameriere, e altri intimi. Ma d’uno specialmente non mi dimenticherò mai fino a che Dio mi darà vita: di Demetrio Barezzi, vecchio, vecchio anche lui. Era il fratello superstite di Margherita, la prima moglie del Maestro. Lo crede? Quel poverino non lasciò mai il cognato, durante la lunghissima agonia. Gli s’accostava fin sul volto e respirava in un modo e con certi movimenti della bocca, che pareva volesse dargli il fiato e prolungargli la vita. Oh, era una pietà!».
I biografi del Maestro aggiungono che i familiari chiamarono Mons. Adalberto Catena, parroco di S. Fedele, perchè somministrasse l’Estrema Unzione al morente. Il Bellaigue, a questo proposito, cita nel suo libro la testimonianza preziosa di una gentildonna che aveva vegliato il Maestro durante i pochi giorni della sua malattia:
«Egli aveva interamente perduta la conoscenza. Un solo istante egli parve comprendere il suo stato. Allorchè Mons. Catena, uno dei nostri più degni prelati, il medesimo che aveva chiusi gli occhi a Manzoni, gli offrì la mano, il grande moribondo gliela strinse, lo guardò sorridendo, poi chiuse i suoi begli occhi per non più aprirli qua giù. Mons. Catena crede che quell’intelligente sorriso avrà bastato per salvare quella grande anima».
Ciò fu poi confermato dal sacerdote medesimo, cui Dio aveva concesso l’altissimo privilegio di confortare in extremis due fra i geni più luminosi del secolo XIX.
Verdi s’era spento alle ore 2,5o del 27 gennaio 1901. Semplicemente com’era vissuto volle essere sepolto. In un foglio da lui consegnato alla cugina, che doveva succedergli come erede universale, aveva scritto: «Ordino che i miei funerali siano modestissimi e si facciano allo spuntar del giorno od all’Ave Maria di sera, senza canti e suoni. Basteranno due preti, due candele e una croce».
Tale disposizione comprova la sua fede cattolica e il suo ossequio ai riti prescritti.
Alle prime ore del 30 gennaio la salma, in mezzo al silenzio d’una folla immensa che si accalcava al passaggio, veniva trasportata al Cimitero Monumentale e tumulata provvisoriamente accanto a quella di Giuseppina Strepponi; e il 6 febbraio con esequie solenni, venivano tutt’e due trasportate dal Monumentale alla Casa di riposo, compiendosi così il voto di quelle anime elette.
Riassumendo quanto si è scritto nelle pagine precedenti, si può concludere che Giuseppe Verdi, per la sua natura e per la sua attività prodigiosa, fu una delle figure più rappresentative della nostra gente in quel periodo dell’ottocento che fu eminentemente rivoluzionario e pieno di fato per la storia e per l’arte.
Egli fu un grande Italiano prima ancora di essere un grande musico; esempio stupendo agli uomini di ogni tempo, per quella inscindibile armonia che della sua umanità e della sua arte fece una cosa sola nel miracolo di un temperamento istintivo e pratico insieme e in una fusione perfetta delle sue molte virtù.
L’uomo ebbe indole appassionata e romantica, pudicamente celata sotto una certa scontrosità selvatica, atta a preservarlo da lusinghe o abbandoni compromettenti.
Generoso senza ostentazione, operava il bene per se stesso, in silenzio ed all’ombra, per non umiliare il beneficato; come quando per citare uno dei tanti esempi della sua pudica pietà, — avendo visto a Busseto, di pieno inverno, alcuni uomini e molti bimbi che camminavano scalzi sulla neve, tanto se ne turbò da           mandare un suo servo a Parma ad acquistare parecchie paia di scarpe di varia misura per quei disgraziati. Il servo obbedì e ficcò la merce alla rinfusa dentro un sacco. Al suo ritorno, il Maestro pazientemente si die’ ad appaiarle legandole a coppie con uno spago; poi le rimise dentro il sacco e le consegnò al parroco di Busseto dicendo: « Le dia a coloro che sono scalzi, ma non si sappia che vengono da me»
«Ah, le buone azioni fanno tanto bene!» scriveva poi alla contessa Giuseppina Negroni-Prato, per lodarne un gesto inteso a migliorare le condizioni economiche de’ suoi dipendenti; lode che gli sgorgava schietta dal cuore, poiché era un fiore della sua esperta coscienza.
Giusto con gli altri e severo con se stesso, riuscì a dominare le proprie passioni, serbandosi tuttavia fiero e dignitoso in ogni tempo e in ogni circostanza. Corretto nell’adempiere i propri obblighi, era altrettanto rigoroso nell’esigere dagli altri rispetto ai propri diritti. Uomo tutto di un pezzo; riflessivo, ma irremovibile quando avesse presa una decisione.
Avveduto amministratore de’ suoi interessi, sapeva tutelarli di fronte a chiunque — librettisti, editori, impresari, secondo giustizia.
Innamorato della terra nel senso più alto della parola, ne sentì e ne visse la poesia eterna, e seppe scorgere, dietro le ragioni utilitarie del prodotto, l’insegnamento perenne della sanità materiale e morale nella semplicità del costume.
Considerò la vita come una milizia da servire per il bene comune della solidarietà umana; e dopo l’umanità, amò la Patria con passione ardentissima, offrendo ad essa quanto poteva per alleviarne coi mezzi materiali le sofferenze, per esaltarne, con l’arte, le fedi e le glorie. Egli scriveva in musica la nuova storia d’Italia, e la portava in fiera ambasceria di italianità anche fra popoli stranieri, richiamando sulla nostra buona causa l’interesse e la simpatia di quasi tutta l’Europa.
Compiutasi l’unità nazionale, Verdi premiò il sacrificio degli Italiani porgendo loro il godimento ineffabile di sempre più nuove e spirituali armonie.
L’artista rispecchiò fedelmente l’uomo. La sincerità che egli soleva porre in ogni suo atto o rapporto sociale, — una sincerità dapprima impetuosa, e poscia, col tempo, più controllata, ma sempre schietta — appare anche nell’arte sua; sicchè questa può dirsi la confessione di lui stesso e il racconto della sua vita.
Le sue opere ci parlano sempre di lui, cittadino amante sposo padre. Nella sua musica c’è lo squillo eroico, il fremito della passione, la dolcezza dell’idillio, l’elegia del dolore, il riso della beffa. L’arte sua ebbe il volto della sua anima non solo, ma anche quello dell’umanità, di cui si rese interprete universale. Onde bene cantò di lui il D’Annunzio: «Pianse ed amò per tutti».
Quando un popolo ha la fortuna di possedere nomi simili da venerare e simili esempi da seguire, non potrà mai dubitare de’ propri destini, anche se la sventura si abbatta sulle sue case. La storia della sua grandezza non perirà.

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