Armonie sul grande schermo


 

 

Il debito che il grande cinema ha con il Maestro

Verdi, armonie sul grande schermo

In «Senso» di Visconti e in «I pugni in tasca» di Bellocchio
scene con le note del «Trovatore» e della «Traviata»

Altri registi incantati dal Cigno:
Pasolini, Fellini, Bertolucci, i Taviani,  Virzì e Zurlini

Il nuovo numero di Studi verdiani, la rivista dell’Istituto nazionale di studi verdiani di Parma diretta da Sandro Cappelletto, ospita un saggio di Roberto Calabretto dedicato alla presenza della musica di Verdi nei film dei principali registi italiani, da Pasolini a Fellini, da Bernardo Bertolucci ai fratelli Taviani, Paolo Virzì, Valerio Zurlini. Pubblichiamo le riflessioni di Calabretto sulla prima scena di «Senso» di Luchino Visconti, ambientata alla Fenice di Venezia durante una recita de «Il trovatore» e sulla sequenza de«I pugni in tasca» diMarco Bellocchio segnata dalla presenza di «Sempre libera degg’io» da «La Traviata».

«Senso» di Luchino Visconti

Ricorda Franco Zeffirelli che, assistendo ad una rappresentazione del Trovatore alla Scala nel 1952 accanto a Luchino Visconti, all’inizio del quarto atto il regista si voltò verso di lui dicendo: «Ecco. Ora so come deve essere il mio film». Visconti allora stava pensando a «Senso» (1954) ed è singolare che questa pellicola, da sempre additata come esemplificazione del suo amore verso il melodramma, sia nata in simili circostanze. Il regista stesso ebbe a dire che «in questo film romantico, vi traspare la vera vena dell’opera lirica italiana», aggiungendo poi che egli vi aveva «trasferito i sentimenti espressi dal Trovatore di Verdi dalla ribalta in una storia di guerra e ribellione». «Senso», com’è noto, si apre con una rappresentazione del «Trovatore» al Teatro La Fenice di Venezia. Dopo lo scorrimento dei titoli di testa con un’inquadratura frontale del palcoscenico, la macchina da presa avanza fino al limite della ribalta in cui Manrico canta «Di quella pira»; quindi, tenendo in campo il tenore, una panoramica scopre gli orchestrali, parte della platea, dei palchi, e il pubblico veneziano che gremisce il loggione.

Ci troviamo subito di fronte a un capolavoro del punto di vista, che rovescia il melodramma sulla realtà e lo proietta sulla scena della storia. Ad un certo punto, infatti, dopo che il coro ha iniziato il celebre «All’armi, All’armi! Eccone presti / A pugnar teco, teco a morir», alcuni patrioti iniziano a distribuire dei volantini per poi lanciarli dall’alto del loggione con una ragazza che urla: «Fuori lo straniero da Venezia!». L’icona di Verdi, esibita sin dalle prime inquadrature, cela però dei significati più complessi. Il regista attua infatti un ribaltamento della prospettiva con cui gli avvenimenti del 1866 erano stati interpretati dalla retorica nazionalista del tempo. Il gioco di corrispondenze fra il film e l’opera gli permette di smascherare il falso sentimento patriottico  della società del tempo, tratteggiando, a volte in maniera impietosa, le vicende di una classe sociale che non ha saputo fare i conti con la storia.

«I pugni in tasca»di Marco Bellocchio

Il cinema di Bellocchio è nato all’insegna della musica di Verdi che poi ha utilizzato ripetutamente nel corso  degli anni. Già nel suo folgorante esordio, «I pugni in tasca» (1965), questa musica compare più volte all’interno del racconto. La troviamo dapprima quando Ale entra nel salotto di casa cercando di non essere visto dalla madre che sta canticchiando a bassa voce l’inizio del duetto del secondo Atto di Rigoletto «Tutte le feste al tempio / Mentre pregava Iddio, / Bello e fatale un giovane». Accortasi della presenza del figlio, la madre chiede ad Ale se può leggerle il giornale. Questi dapprima si prende gioco della sua cecità poi inizia a leggere i necrologi e si inventa notizie, quasi a prefigurare la morte della madre. Ad un certo punto appoggia la testa sulle sue gambe e le confida di essere profondamente infelice. Questa citazione gioca un ruolo di primo piano nell’economia del film e va col  legata al celeberrimo finale in cui Ale ascolta al giradischi la cabaletta «Sempre libera degg’io» dalla Traviata. La sequenza inizia con Lou Castel che balla sulle note verdiane storpiando con il suo canto e i suoi movimenti sgraziati la loro bellezza. Sembra quasi egli voglia distruggere un immaginario che apparteneva ai suoi avi e in particolare a sua madre che lui stesso ha ucciso, parimenti a quanto aveva fatto prima bruciando oggetti e ricordi della propria famiglia. Ale però ben presto soccombe in preda alle convulsioni epilettiche mentre la cabaletta verdiana prosegue esaltando i desideri di Violetta con un prolungato acuto finale del soprano sul suo corpo morente.

Nella musica di Verdi sembra rispecchiarsi la contrapposizione tipica di Belloccho di rivoluzione-reazione: il corpo di Ale, analogamente a quello di Traviata alla fine dell’opera, esemplifica la caduta del desiderio, il venir meno di ogni speranza di vittoria e di cambiamento. Questa è sicuramente una novità della poetica di Bellochio che, in definitiva, utilizza la musica di Verdi «antimelodrammaticamente». Abbiamo a che fare con una novità stilistica di grande portata, difficilmente inquadrabile nei consueti usi che il cinema ha fatto del teatro d’opera. Lontana dalle cristalline simmetrie viscontiane, in cui il melodramma si confrontava con il film secondo un gioco di rimandi e corrispondenze di grande bellezza; lontana anche dall’utilizzo fatto da altri registi, come Fellini e Bertolucci. La trasfigurazione grottesca del teatro d’opera diviene una chiave d’accesso alla poetica del cinema di Bellocchio e si manterrà inalterata anche nei film successivi giungendo ad un punto chiave in «Nel nome del padre» (1971), nella sequenza dello spettacolo teatrale organizzato dagli studenti del collegio prima della rivolta in cui compaiono citazioni dell’Otello e del Don Giovanni mozartiano. L’ironia con cui è utilizzata la musica di Verdi è sottolineata dall’uso del falsetto per intonare il Credo di Jago («Credo in un dio crudel che m’ha creato»).