Battaglie


 

 

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 Il Maestro trovò sempre soluzioni originali
per disegnare musicalmente gli scontri armati

Verdi, dagli uragani alle battaglie

In alcune sue opere la guerra irrompe sul palcoscenico,
in altre è vista solo come in controluce

 La stessa stringatezza con cui Verdi gestisce come catalizzatori di tensione gli sconvolgimenti della natura la ritroviamo nel modo con cui attiva entro il tessuto drammatico lo scontro fisico tra gli uomini: temporali e battaglie dunque affiancati nello stesso ruolo drammaturgico, situazioni che hanno variamente animato la storia della musica; in particolare la lunga tradizione strumentale e vocale della “battaglia” con quel culmine per innovazioni espressive e linguistiche che è il monteverdiano «Combattimento di Tancredi e Clorinda» . Ma più che la scelta dei mezzi “rappresentativi” interessa il modo con cui Verdi utilizza la battaglia, come particolare esigenza drammatica, tanto che quando tale necessità non è stringente “salta” addirittura la rappresentazione dello scontro. Così avviene in «Alzira» dove la battaglia rimane sottintesa tra il primo e il secondo atto, o, più significativamente proprio nella «Battaglia di Legnano» dove “manca” la battaglia, passando anche qui dalla «Preghiera» all’ «Inno di vittoria». Solo nel terzo atto si odono all’interno squilli di tromba che richiamano lo scontro che non viene rappresentato nella sua reale dinamica, né sulla scena né sulla partitura.

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Altro caso scoperto di «battaglia evitata» è quello di «Aida». Diverso il caso dei «Lombardi» dove lo svolgimento della battaglia risulta come la necessaria appendice conclusiva di un ampio episodio preparatorio, sollecitato gradualmente dalla forte pulsazione ritmica dell’«Inno di guerra» che va dilatandosi con una evocativa risonanza spaziale. Nel rifacimento dell’opera, divenuta «Jerusalem», la scena della battaglia presenta minor estensione ed è risolta esclusivamente attraverso il pulsare ritmico. Che è lo stesso segno con cui rivive la breve battaglia in «Giovanna d’Arco», affiorante come momento culminante del più vasto episodio guerriero con cui si apre il terzo atto. Anche questa battaglia Verdi non la porta sulla scena ma ne ricrea l’incombenza attraverso l’osservazione apprensiva di Giacomo, dalla torre in cui è rinchiusa Giovanna in catene, ciò che acuisce la funzione drammatica.

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Tale collocazione della battaglia nell’economia strutturale dell’opera ci rimanda a quella battaglia nella terza scena del terzo atto di «La forza del destino»; anche qui il campo di battaglia è lontano; la concitazione esterna della battaglia è rivissuta come in controluce, dalla osservazione di un chirurgo militare e da alcuni soldati d’ordinanza attraverso la finestra, il che consente a Verdi di trascrivere lo scontro sulla partitura con un gioco sottile di piani sonori.

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In altre occasioni invece Verdi fa irrompere lo scontro sul palcoscenico, riproducendolo in tutta la sua immediatezza, visuale e sonora. E’ la sortita che esplode repentina e inattesa del finale secondo del «Corsaro»; la rapidità di questa scena, accentuata dalla concitazione del disegno musicale asseconda con estrema essenzialità l’esigenza drammatica che trova la sua piena realizzazione col breve recitativo di Seid «Si risparmi quell’uom». Ma sul piano dell’evidenza rappresentativa la battaglia che si presenta più icastica, è quella che Verdi ha concepito per il finale di «Macbeth» nel rifacimento del ’65, mutando radicalmente quello della prima versione dove la battaglia si svolge su una progressione ritmica, che inquadra, con la sua insistenza ossessiva, tutti gli avvenimenti di quello scorcio estremo: «l’ultima scena di Macbet va bene fino al racconto che va alla battaglia – scriveva nel ’46 a Piave – e li vorrei che si sentissero trombe interne, tamburi grida di soldato tutto internamente fino al momento che resta ferito Macbet…». Probabilmente questa battaglia verrà giudicata dal compositore, al momento del rifacimento, uno di quei «pezzi che sono deboli o mancanti di carattere, che è ancor peggio».

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Tra i cinque interventi progettati il quinto si riferisce, infatti, al «Far di nuovo l’ultimo finale, togliendo la forte di Macbet». Come risolvere il problema della battaglia, dato che <Macbet e Lady non sono più in scena mancando questi poco si potrà fare con parti secondarie». Ecco dunque l’idea di una Fuga. «Una Fuga ?… – scriveva a Escudier – Io che detesto tutto quello che puzza di scuola ed erano quasi trent’anno che non ne faceva!!! Ma vi dirò che in questo caso può andar bene quella forma musicale». In effetti funziona mirabilmente, come situazione di necessità sugli avvenimenti che nella loro rapida sequenza vanno svolgendosi entro la logica della forma fugata. Una logica che rende del tutto ingiustificato il taglio praticato da alcuni direttori, ignorando così la rispondenza tra il gioco dialettico dei soggetti e la dinamica degli stretti alla straordinaria tensione delle situazioni dove fatalità, sgomento e disperazione si intercalano al senso di liberazione che poco a poco si prepara.

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Sorprende pure la sufficienza con cui Pizzetti giudicava questo scorcio come «un infelicissimo episodio», non comprendendo come la fuga, anche se con visibili licenze rispetto alle prescrizioni accademiche, offrisse un taglio sintetico aderente alla conclusione di un dramma scabro e dominato dalla folle demenza. Ho sempre pensato, ad ogni ascolto di questa fuga, alle battaglie di Paolo Uccello dove la violenza prospettica e il rigoroso controllo compositivo introducono nella scena, apparentemente raggelata entro quella fissità di rapporti, una drammaticità interna, organica che sembra protrarre “sub specie aeternitatis” il motivo dello scontro. Così nella pagina verdiana dove la forza irrazionale che guida ogni esplosione di violenza si scontra, fino ad incorporarsi con essa, con l’implacabile rigore della forma musicale, divenendo essa quell’elemento di tensione e di contrasto che costituisce il cardine drammatico della visione verdiana.

GIAN PAOLO MINARDI


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